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钟锦论谢玉岑词及其在现代词史之意义

作者：佚名来源于：中华书画网

钟锦| 论谢玉岑词及其在现代词史之意义

近代文学研究第199期

编者按：近现代诗学、词学、曲学等领域年来进展迅速，新作迭出。华东师范大学哲学系钟锦教授的新作《论谢玉岑词及其在现代词史之意义》不仅详为论述清代词学对一代未成就之词人谢玉岑的影响及其积极开拓的取径，更进一步反思其在现代词史上的意义与局限，兼及五四新文化运动的激进、偏狭对理解词史所造成之误解，可谓叶恭绰、夏承焘、钱仲联之后研究玉岑其人其文的重要收获；又以作者拥有积年诗词创作之经验，故其论文衡史、解词释义，颇能探其精微、幽深，可助我们体悟活在现代的传统与古典之美。该文原载《词学》第42辑（2019年12月出版），感谢作者授权“近代文学研究”（ID：jindaiwenxue）发表全文网络版。

论谢玉岑词及其在现代词史之意义
文/钟锦

钟锦

谢觐虞，字子楠，号玉岑。其他自署别号甚多，有曼颀、佛痴、茄闇、蕅闇、藕庵、藕龛、谢大、懒僧、懒尊者、懒香尊者、莲花侍者、藕花龛主、竹如意斋主、白菡萏香室主、青山草堂室主、周颂秦权室主、求寡过斋主、孤鸾室主等。但谢玉岑成为最通行的名字。清光绪二十五年七月二十七日（1899年9月1日），生于常州城区东官保巷。1914至1917年，在上海商校就读。1917年加入武进苔岑社，先任书记员，两年后成为社董。1923年，应无锡戴溪桥朱氏之聘，教授私塾。1925年，任教于永嘉省立浙江十中。1927年赴上海，先后任职于上海南洋中学、财政部苏浙皖区统税局上海第三管理处、爱群女中、中国文艺学院、国立上海商学院等。民国二十四年三月十八日（1935年4月20日），卒于常州城区观子巷十九号谢氏寓所，享年仅有三十七岁。
谢玉岑家学渊源。曾祖父谢璜，字玉阶，太平天国时殉难，有《吉羊止止室诗稿》。伯曾祖谢秉文，字梦阶，亦作梦葭，有《剪红轩诗稿》。叔曾祖谢秉彝，字香谷，有《运甓小馆吟稿》。祖父谢以知，字景熙，一字养田，号祖芳，有《寄云阁诗钞》。以知娶阳湖钱钧次女钱蕙荪，亦能诗，有《双存书屋诗草》。父谢泳，谱名仁湛，字柳湖，有《瓶轩诗钞》《瓶轩词钞》。嗣父谢仁，泳之胞兄，谱名仁庆，字莼卿，一作仁卿，有《青山草堂诗钞》《青山草堂词钞》。这些著作由其表伯钱振锽编为《谢氏家集》，民国元年刊刻。兼之幼年聪慧，谢玉岑在民国时期颇有声望。他长于诗文，尤以填词著名。精于书法，绘画篆刻也颇有造诣，艺术评论更是得到一时的推重。所交游多为东南名流。他十四岁受业于钱振锽，后来成为钱氏门婿。与高吹万、金松岑、叶恭绰、林思进、周企言等前辈来往，还曾向朱祖谋请益。他和同门王春渠、唐玉虬相交终始，和夏承焘更是莫逆知己。从书画界前辈曾熙、王一亭、黄宾虹等游，与张大千之谊尤不寻常。生前诗文先后编有《茄闇诗钞》《春暮怀人诗本》《白菡萏香室诗文集》等，因为未刊，今天已不可见。1949年，王春渠在他身后编辑刊行的《玉岑遗稿》四卷，包括文一卷，诗一卷，《白菡萏香室词》一卷，《孤鸾词》一卷。他曾在《金刚钻报》刊发《墨林新语》《清词话》，现在也只能找到前者了。未竟著作《清词断代史》《清词通论》《清词三百首》，也已不复存于天壤。其孙谢建红新辑《谢玉岑集》，上海书店出版社2019年出版，是现在最完备的谢氏著作集。集中除《玉岑遗稿》中词二卷凡84阕外，又有后来陆续补辑所得44阕，共128阕。
谢玉岑在声望日隆之际，忽以三十七岁之英年早逝。尽管他的胞弟谢稚柳，长子谢伯子，日后都在艺术界享得大名，他的江南词人之名却渐渐湮没无闻。短寿固然是重要的影响，否则他很可能像夏承焘一样，在词学的学术研究方面有所建树。但更为关键的是，他的时代已经不允许一个年轻的词人拥有大名。这不是谢玉岑自己的问题，毋宁说，是词这种古典文学体裁的问题。在这个问题视域下，思考谢玉岑的词作，或许更能凸显某种深远的词学意义。

一、谢玉岑面临的词学处境

谢玉岑为人所知，应该有赖于叶恭绰和钱仲联。1935年叶氏家刻《广箧中词》刊行，很快成为清词选本的名著，流行甚广。该书卷三录有谢觐虞词二首：《疏影》“河梁杏叶”、《木兰花慢·感事》。《疏影》词下有“幽咽”二字评语。作者下注：“玉岑，《孤鸾词》。”《广箧中词》刊行的这一年，玉岑辞世，但王春渠编辑的《玉岑遗稿》尚未印行，所录词与遗稿本颇有异同。1975年，香港中华书局出版叶氏《全清词钞》，第三十九卷依样收录玉岑这两首词，只是删去了那两个字的评语。作者小传写作：“谢觐虞，字玉岑，江苏武进人，有《孤鸾词》。”这时《玉岑遗稿》已经印行，但叶氏仍然仅著录未闻流传的《孤鸾词》，不知何故。大多数研究者，理解玉岑词都是始于叶氏这两个选本。钱氏有《近百年词坛点将录》，其中点玉岑为“地速星中箭虎丁得孙”，赞语说：“玉岑多才艺，常州词人后劲！不幸短命，未能大成。其词盖《金梁梦月》之遗，悼亡之作，如‘人天长恨，便化圆冰，夜深伴汝’。可谓断尽猿肠者。《疏影》《木兰花慢·感事》二阕，辽海杨尘时之词史，后一首本事，即余《胡蝶曲》所咏者。”[1]钱氏是近代文学研究巨擘，他对玉岑地位的断定，产生了重要影响。
但是在词学上，与玉岑交往最深，也最了解玉岑的，还是夏承焘。玉岑卒后，夏承焘写信给龙榆生，对玉岑词有个十分肯定的评价：“玉岑之词，必传无疑。”不过夏氏并没有私阿故友，他仍然有个限定的说法：“昔蕙风论樊榭、容若，一成就，一未成就，而成就者非必较优于未成就。玉岑困于疾疢，限于年龄，学力容不如朱、厉。若其吐属之佳，冰朗玉瑛，无论弟辈当在门墙衿佩之列，即凌次仲、陈兰甫亦将变色却步，此尹梅津所谓非焕之言，四海之公言也。”[2]这无异于说，玉岑词之天分虽高不可及，但仍有学力的缺陷。玉岑的早逝，使他未能得到学力的完善，仅成一未成就之词人。但在文学创作上，天分过于学力，所以“成就者非必较优于未成就”。似乎也讲得顺理成章。但稍一思考，我们就会发现问题。夏氏提到的纳兰容若，去世的年纪比玉岑还小七岁。还有夏氏也曾用来和玉岑相比的项廷纪，去世的年纪仅比玉岑大一岁。同为早逝未及成就的词人，为何另外两位享有了长久的大名？把原因归诸玉岑所处时代的特殊性，即白话完全取代了文言，固然也不能算错，但显然把问题看得过于简单了。
清代在词学发展中是一个独特的时期，前人称为“中兴”尚不足以表明。就词自身的创作来看，清代不能逾越宋代有其多方面的原因，但就对词本身的认识来说，清代无疑远远超越了宋代。经过近三百年的不断探索，清人对词学各个方面的认知都达到了相当深刻的程度。而这种深刻的认知，又不可能不影响到词自身的创作。理论和实践之间的良性互动，是清代词学一个显著的特征。到了晚清四大家之时，可以说，词学发展到了一个极限。这个极限，一方面表明词体的各种美感法则在理论和实践上均臻于完美，一方面也给后来为继者造成了突破的瓶颈。所以不难理解的是，晚清诸老的创作成熟期多在中年之后，毕竟，达到美感法则的完美，需要时间的历练。像纳兰容若、项廷纪那样少年即享大名的情况，几乎看不到了。而且在他们之后，不要说超越，就是能够并驾齐驱的人物，也忽然之间沉寂了。所以，夏承焘在《瞿髯论词绝句》里感慨彊村：“一轮黯淡胡尘里，谁画虞渊落照红？”[3]
谢玉岑恰好遇到这样的极限。对这极限的正负面，他或许比一般人感知得更真切。这从他对清词的深入钻研中可以窥见消息。玉岑自己明确说：“小时多读清词，至今不能脱其面目，近年疾疢，益成芜废，何敢与于作者之林哉？”[4]而就我们现在所知，玉岑所有的词学著作都是有关清词的，但不论已完成、还是未完成的，我们都看不到了。郑逸梅曾记述说：“既而我饥驱海上，主《金刚钻报》笔政，玉岑为撰《墨林新语》及《清诗话》连篇累牍，报刊为之生色。”[5]经谢建红先生查对刊载在1932年8月5日《金刚钻报》郑逸梅写的预告，实为“谢玉岑著《清词话》”，《请诗话》系讹误。建红先生在上海图书馆查找《金刚钻报》，《墨林新语》全部二十二期连载具在，但因上图收藏该报并不完全，《清词话》没有发现。未完成的《清词断代史》《清词通论》《清词三百首》，就更无缘得见了。这是非常可惜的事情。我们无法明确了解玉岑对清词的具体看法，不过，既然他怀着如此执着地对清词的学术热情，可以肯定地说，他一定会注意到清词的独特价值。夏承焘也注意到了这一点，说玉岑“好论列清词，必于此有深造”。[6]既然遗憾已成，我们能够做的，就是对玉岑留下的词作进行考察，从中寻觅他和清词之间的共鸣，以窥见清词对他可能产生的影响。

二、清代词学对谢玉岑的影响

词学经历了清代，对自身的美感法则逐渐梳理清晰。浙西派、常州派和王国维的理论兴替过程，呈现了这一历史走向。每种理论的兴衰自有其不同的特殊境遇，但经过足够的时间历程，各种理论逐渐拼合成一个完整的美感体系。我们如果抛开那些特殊的境遇，集中在普遍的美感法则上，也许更容易看到玉岑词与清词的渊源关系。

（一）浙西派的影响

浙西派是清代对词体美感法则最早的有意识反思，他们的特殊境遇固然是元明以来词受到曲之影响而有俗化的倾向，但在他们推尊“雅词”的过程中，将词体的艺术美法则钻研到了极致。从表面上看，他们似乎没有实质性的理论突破，仅仅恢复了人们对“雅词”的关注，甚至他们关注的“雅词”还仅仅是姜夔、张炎一脉。但对比宋代雅词论者，我们看到，浙西派显然在理论和实践的良性互动上做得更为出色。宋代雅词之实践自以姜夔和吴文英最为出色，姜之以法则超越情感而形成的清空，吴之以情感提撕法则而形成的眩丽，其实都非法则所能范围。但理论在对实践的追摹中，往往偏于易于把握者，也就自然而然地集中在对法则的讲求之上了。初期的理论表达显得颇为笨拙。比如，张炎在讲词体的结构时，说：“作慢词，看是甚题目，先择曲名，然后命意。命意既了，思量头如何起，尾如何结，方始选韵，而后述曲。最是过片，不要断了曲意，须要承上接下。”[7]诚然提出了大体可循的规范，但比起姜夔和吴文英的创作实践来，就显得局促偏狭。而沈义父在讲字面时，迂执一如三家村学究，简直成了笑柄：“如说桃，不可直说破桃，须用‘红雨’、‘刘郎’等字。如咏柳，不可直说破柳，须用‘章台’、‘灞岸’等字。”[8]他们对词体艺术法则的认识，也很初步，只是看到字面和结构。讲求字面，是为了典雅气息；讲求结构，是为了通过一种牵制的力度造就要眇曲折的姿态。浙西派的理论固然和姜、吴的实践存在不小的差距，那是因为姜、吴之佳处本非法则所能概括，但就对法则自身的认识来说比宋人精确多了。他们更深刻地看到，艺术法则在词体中首要的作用，在于通过某种共同的规范使词体远离世俗，所以谓之“雅”。“雅言”就是指超越了地方风土的语言差异，具有一定空间范围的共同规范性。随着语言被记录成文字，空间范围和时间范围的共同规范性就都有了需求。语言最终超越了地方风土和历史世代，在达致共同规范性的同时，还以法则的秩序性形成一套封闭的审美程式，这就是“文言”。“文”和“雅”意思相近。浙西派从不琐碎与拘泥如宋人，而是以他们更为渊博的修养，更好地贯彻了“雅”的原则。并不偶然的是，朱彝尊和厉鹗都以博学著称。夏承焘讲玉岑“学力容不如朱、厉”，学力指的就是这个意思。其实，阳羡派也遵循着同样的原则，不同的只是：浙西派运其法于抒情，阳羡派运其法于使气。朱、陈并称，根本不会让我们觉得意外。经过浙西派理论和实践的互相促进，词体在艺术法则上逼近了极致。这样讲当然不是说浙西派超越了姜、吴，姜、吴的美似乎是浑无罅隙的，浙西派就有了具体的方向。事情是两面的：在这个方向上推到极致不免水至清而无鱼，但趋于极致毕竟是发展。
玉岑词受浙西派的影响是显而易见的。《玉岑遗稿》编次的第一首词：

陌上花缪贞女，江阴西石桥人。咸丰庚申之变，转徙至姬山，詈贼而死。后六十年，客有过姬山太子之庙以扶鸾为戏者，女忽降乩，自言其事如此，并赋诗若干章。诗多雅音，楚楚哀思，其乡之人将彚付梨枣，以光梓乘，彰潜德焉。
红桑枯后，青山犹护、贞魂凝处。埋血年年，闻有土花堪据。丛铃碎佩风前泪，吹下绀尘如雨。是人天、不了烦冤心事，鹤归愁诉。    诗篇谁解惜？江陵肠断，一样木兰歌句（用唐人事）。寒蝶荒磷（诗中语），可抵铜驼尘土。虫沙浩劫今番又，算也空王难度。写椒浆、还乞庄严永閟，青溪祠宇。

我们一读之下，很自然地会想到《曝书亭词》编次的第二首《高阳台》。那是朱彝尊的名作，《箧中词》等选本都选此为朱氏的第一首。玉岑这首之于此，简直如唐临晋楷，惟妙惟肖。以词叙事，姜夔不过以赋笔叙写自身经历，如《扬州慢》，朱彝尊的《高阳台》却是叙写他的友人叶元礼的一段情事。这是一个明显的发展。毕竟以词体篇幅之小、风格之要眇，给叙事带来了极大的不便。如何在叙写中不失词体的风致，就看如何把一套封闭的审美程式运用到极致，朱彝尊渊博的修养起到了至关重要的作用。一桩独特的情事，居然在共同规范性下，流畅地表达了出来。朱词的内容先由小序明白写出，对着词序，词意就十分显豁了。词序曰：“吴江叶元礼，少日过流虹桥，有女子在楼上，见而慕之，竟至病死。”词曰：“桥影流虹，湖光映雪，翠帘不卷春深。一寸横波，断肠人在楼阴。游丝不系羊车住，倩何人传语青禽？最难禁，倚遍雕阑，梦遍罗衾。”周济批评姜夔：“白石好为小序，序即是词，词仍是序，反复再观，如同嚼蜡矣。词序，序作词缘起，以此意词中未备也。今人论院本，尚知曲白相生，不许复沓，而独津津于白石序，一何可笑！”[9]其实，朱彝尊正是在词序和词意之间构建一种若即若离的联系，以完成用词叙事，词、序看似重复，实际共同承担着叙事的任务。没有了词序的指示，词意的理解就很可能泛化。
玉岑此词写于1925年，时年二十七岁，对朱彝尊的写法自是亦步亦趋。词序叙缪贞女事梗概，规范了我们对词意的理解。首句，“红桑”字似比缪贞女，又似喻隔世茫茫之感，或兼指之。则此贞魂能得青山之护，逾见可珍如此。“埋血”二句，写死之确。“丛铃”二句，写生死疑幻之感。“是人天”二句，写魂之来归。过片三句，用唐人小说臧夏凶宅闻木兰歌事，写归魂降乩。“寒蝶”二句，关合缪贞女之詈贼，引入兴亡之感。“虫沙”二句，叹今，或指当时军阀之战争。“写椒浆”二句，归本题，致奠缪贞女。事本荒诞，词亦诡幻。兼以忧生叹世，怀抱别具。不过，叙事性还是最显著的特色，与《大世界》1925年5月7日载月影庐主《红羊轶闻•缪贞女》比观，可存一时掌故。玉岑当时虽仅二十七岁，学力修养可见一斑。
看到玉岑如此词作，也就不难明白如此的评说。他的友人方子川说：“词尤擅长，出入清真、梦窗间。”（《艺苑九友——忆南洋中学教师谢玉岑先生》）他的学生苏渊雷说：“工倚声，出入玉田、白石。”（《钵水斋外集》），[10]大概这种说法是时人最一般的评价。其实，无论说出入周邦彦、吴文英，还是出入姜夔、张炎，都不是严格的词风评判，仅仅泛指“雅词”。而用这样的泛指，对于稍具遣词修养的人来说，一般是不会有什么大问题的。但同时，也就很难看到玉岑词的真实特色，不追溯到朱彝尊的浙派，对于认识谢玉岑的词风确是不够的。

（二）常州派的影响

随着对美感法则的刻意讲求，以及由之得来的典雅与谐和，往往使作者自足于此，从而缺少对词之内涵的真实关注，作品也就不免容易流于空洞。从朱彝尊开始，浙西派不但未免于此，甚且安于此。常州派所针对的正是这一点。金应珪指此为词中“三蔽”之一的“游词”：“规模物类，依托歌舞，哀乐不衷其性，虑叹无与乎情，连章累篇，义不出乎花鸟，感物指事，理不外乎酬应。虽既雅而不艳，斯有句而无章，是谓游词。”浙西派甚至在自足于美感法则的同时，流于更加的恶俗——“淫词”：“揣摩床笫，汙秽中冓，是谓淫词。”[11]朱彝尊自己就写了一系列的《沁园春》词，来咏美人身体的各个部位，甚至写到了肩、臂、乳、背、膝。董以宁则有一组《苏幕遮》，只看标题就足够撩拨人了：“帘外听堕钗声”、“回廊听鞋底声”、“屏边听浴声”、“隔帷听梦魇声”。可见浙西派实不免只满足于法则自身之完美，而忽略了词之内涵。这自然是推寻极致过程中的“过犹不及”。明白这一点，也就不难明白张惠言为什么强调：“传曰：意内而言外谓之词。其缘情造端，兴于微言，以相感动。……然要其至者，莫不恻隐盱愉，感物而发，触类条鬯，各有所归，非苟为雕琢曼辞而已。”[12]周济延续张惠言，更深刻地指出：“随其人之性情学问境地，莫不有由衷之言。见事多，识理透，可为后人论世之资。”[13]严格要求作者之情志超越感官之愉悦、世俗之利益，从而将词提升至儒学道德之高度。常州派独特的“尊体”说，正是抗拒浙西派将词之美感法则推寻到极致过程中所出现的弊端。
不过，常州派陈义太高，真正能够达到标准的作者很难一遇。但也确有真能写出者，张惠言自己就是一个典范。他的《水调歌头·春日赋示杨生子掞》，竟然“写出了学道之儒士的一种心灵品质方面的文化修养”。[14]这五首《水调歌头》受到常州派词学家的极力称许，谭献说：“胸襟学问，酝酿喷薄而出。赋手文心，开倚声家未有之境。”[15]陈廷焯也说：“皋文《水调歌头》五章，既沉郁又疏快，最是高境，陈朱虽工词，究曾到此地步否？不得以其非专门名家少之。”[16]但后继实在太难，可以说，这五首词已经到了一个极限。甚至常州派大家和晚清诸老，都没能跟上张惠言的境界。玉岑英年早逝，加之他那个时代对儒家道德的鄙薄，想要上追张惠言，几乎不再可能。但他毕竟生长在常州，又精于清词之研究，不可能不熟悉常州派。《玉岑遗稿》卷三有一组《菩萨蛮》，词序曰：“江阴蒋鹿潭《水云楼词》有此调子夜歌若干阕，类情指事，怨骚之遗也。词客不作，人间何世，感为继声。”蒋春霖的原作，玉岑是以常州派的眼光来看的，“类情指事，怨骚之遗也”，当然是常州派的口吻。词作也很显然步趋常州派。不过，这一组七首托意太刻，不够浑成，倒是之后的另一首，更有格调：

盘龙宝带空箱叠，闹妆犹斗长安陌。翠额本清妍，君心自不怜。  试裁明月扇，倘念寒灰怨。日暮卖珠回，尘奁掩泪开。

“盘龙宝带”，见其高贵。闹妆花，则假花也。此高贵者叠在空箱，而彼假饰虚伪者，犹长见斗其姿态于京华之陌，则此高贵何有乎此世？“翠额”二句，不待言矣。刘禹锡《秋扇词》曰：“当时初入君怀袖，岂念寒炉有死灰。”然而纵然已先念之，岂便不裁？岂便裁而不使如明月之皎洁？所以“试裁明月扇”，字字珍重矣。“卖珠回”，用杜甫《佳人》诗：“侍婢卖珠回，牵萝补茅屋。”是如此珍重，竟至如此苦况，能不怨耶？“尘奁”，见弃之久，“掩泪开”，见怨而自珍如此也。
对比常州派所推崇的“温韦宗风”，玉岑此词可谓形神兼备。“兴于微言，以相感动”，玉岑体会得准确恰当，不能以其不及张惠言五首《水调歌头》就轻视之。玉岑词和常州派的渊源一直未被论者具体述及，恐怕不是因为轻视玉岑，而是轻视常州派。轻视常州派最主要的原因，其实还是常州派陈义太高，非一般人所能企及。

（三）清季词坛的影响

有鉴于此，谭献甚至期望在经师中寻找合格的作者，他说：“近世经师惠定宇江艮庭段懋堂焦里堂宋于庭张皋文龚定庵多工小词，其理可悟。”[17]然而事与愿违，他所举的经师中，除了张惠言和龚自珍，恐怕没有可以说“工小词”的。强求于其中，大概只能找到“语录讲义之押韵者”吧。[18]过分追寻内容，竟和过分追寻形式一样，也将成为词之一“蔽”，这大概是金应珪想不到的。也许为了降格以求，周济提出：“诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣。”[19]给常州派的作者一个方便法门。叶嘉莹先生以“双重语境”说解释了“词史”的内在理路：“其词作之佳者，往往在其表面所写的相思怨别之情以外，还同时蕴含有大时代之世变的一种忧惧与哀伤之感。”[20]于是，爱情变成了历史，我们看到常州派又一个发展趋向。所谓“黍离麦秀之悲，暗说则深，明说则浅”，[21]在对时代世变的叙写中，浙西派的艺术法则就显得颇有用处，常州派就和浙西派不期而然地结合起来。假如我们想到浙西派的肇因在于《乐府补题》的发现，而其重要作者王沂孙，既被看作姜派词人，又被常州派所极力推尊，也就容易理解了。经过蒋春霖，再到临桂词派，浙派和常派慢慢趋于结合可谓最自然的事情了。晚清四大词人尽管各具面貌，但大家一致公认，都是临桂一脉的法乳。因此也可以说，都是在浙派与常派的结合中，更突出一些常派。不仅创作如此，理论也一样。陈廷焯的《白雨斋词话》是一个显著的代表，在那里浙派和常派趋于结合的思路清晰极了，常派的主导也十分明显。但也正因为这样的清晰和明显，旁观者总有“水至清而无鱼”的遗憾。其实，理论和创作是不同的，理论越清晰越明显越好，创作则越浑成越好。大概颇有论者习惯于创作似的写作思路，更推崇况周颐的《蕙风词话》。其实况周颐的胜处，也仍在以常派为主导，不过将之深藏在“拙重大”的背后；也仍在能够判别出不同的美学法则，不过讲得浑成。陈、况的思路是相近的，王国维《人间词话》却是个异数，我们下面会谈到。因此，我一直认为，《白雨斋词话》代表了清代词学理论的高峰。
清季正是抒写大时代之世变的忧惧与哀伤最恰当的时机，也正是两种词学理论得以结合的时机，各有特色的“词史”之作纷涌而出。尽管民国以来，世事发生了更大的格局变动，但清季词坛的直接影响力不容小视。玉岑1926年后在上海结识了清季四家之首的朱祖谋，且以“师”相称，[22]亲炙之机，必然带给玉岑更为直接的影响。晚清诸老面目各异，就如朱祖谋以先学梦窗再熔东坡闻名，但他们合浙派与常派的路径却都趋于一致。词学在这个时代，法超越了风格，成为划分的标尺。玉岑挟其天赋，延续了他们的路径，慢慢再从学力中求发展。朱祖谋给他的实际帮助有多大，现在已经难以确知，但以玉岑对清词的研习来看，必然会倾心向朱祖谋学习。他的学习是成功的，也得到内行的肯定。叶恭绰选录他的两首词，均为晚清体格。《木兰花慢·感事》一首尤为显著，其词曰：

颤清歌玉树，乱星烂、最高楼。任曙误铜龙，云迷锦雁，歌罢还留。绸缪。钧天残梦，掷东风帝子自无愁。衫影初低蛱蝶，胡尘渐迸箜篌。神州。春事百分休。天意付悠悠。只巢燕飘零，黄昏阑角，银钥谁收？应羞。辞林红萼，逐锦帆自在又东流。草木本无情思，年年悔望枝头。

钱仲联说为“辽海扬尘时之词史”，即感直奉战争而发者，又言“本事，即余《胡蝶曲》所咏者”，应写当时权贵与影星淫侈之事。首三句，写歌舞无休，以“玉树”见兴亡之慨。“曙误铜龙”，夜以继日也；“云迷锦雁”，军机遂不顾也。“钧天残梦”诸句，写当时醉生梦死之状。“衫影初低蛱蝶”，殆即指影后耶？过片以下，叔世之慨。“应羞”三句，用“锦帆应是到天涯”，以隋宫事影射。结二句，以草木之无情，见时事之莫挽，最为沉痛。
虽然和《陌上花》相较，这首词已有了更为深厚的内涵和学力，但其技法、托意，可言娴熟，不可言极诣。也并未表现与人迥异的独特面貌，只能说是晚清以来的常见风格而已。甚至托意也未能直造《蝶恋花》那样的常州派理想境界，反而自囿在晚清词人走向极致时表现出的晦涩。因为钱仲联和他的朋友之谊，我们相信这首词或与影后胡蝶相关，否则仅凭“衫影初低蛱蝶”一句猜测，与射覆何异？

（四）王国维的影响

当然这不是玉岑一人的窘境，晚清体推至极致，无一例外地走向托意晦涩，词法艰深。甚至作者还以此自负。这引起王国维极大的反对。他对纳兰容若的推崇，其实包含了对晚清词法艰深的自觉排拒，故而盛称自然而斥浙西派之法造成了“隔”。他说：“词忌用替代字。美成《解语花》之‘桂华流瓦’，境界极妙。惜以‘桂华’二字代月耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。”[23]简直和雅词论者针锋相对。他对常州派的严厉批评，其实质也是指向晚清词人托意之晦涩。他说：“固哉，皋文之为词也。飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》，皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织。”[24]我们看到，王国维对清季四家的评价均不够高，尤其不喜朱祖谋。他“彊村虽富丽精工，犹逊其真挚”[25]的说法，意思已经很明白了。
如果不是在晚清体托意晦涩、词法艰深的特殊语境下，王国维的这些说法原本都是词学上的倒退。与雅词论者的针锋相对，实际完全无视词体自身艺术法则的进步。对常州派的批评，基本完全无视谭献已经揭示过的阐释学原则：“皋文《词选》以《考槃》为比，言非河汉也。此亦鄙人所谓作者未必然，读者何必不然。”[26]而且简直忘了他自己也曾遵守这样的原则去评价：“南唐中主词：‘菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波闲。’大有众芳芜秽，美人迟暮之感。” [27]甚至他的“境界说”中相当重要的一个部分，恰恰是对常州派这一阐释学原则的延续。进行如此攻击，未免显得意气用事。王国维自己创作的法则，是以“自然”和“哲理”相结合，力避艰深晦涩，而希望在自然地叙写中寄意遥深。所以他推崇北宋词，贬低南宋词；推崇纳兰容若，贬低常州派、晚清体。
然而，王国维如此偏激的论调，在新文化浅薄风气的冲击下，居然大行其道。他从西方哲学中历练出的对哲理的敏感，不是一般人所能具有，于是只有“自然”一点被接受了。玉岑的老师、岳父钱振锽，正是接受王国维论调的一位作者。他在其《羞语》里说：“偶见王静安《人间词话》，于不佞有同心焉，喜可知也。”[28]而其论词，就是拈出“自然”二字，其《谪星说诗》云：“词要极自然，极爽朗，方是上品，安用所谓填者？”卷二：“词要极灵活，极自然，乌有填词之云乎？”[29]钱振锽自作，如《减字木兰花》：“天涯佳境，个个村庄皆画景。疑是仙家，没数红桃没数花。  一般情韵，山要远看花要近。春水无涯，更爱波纹似碧纱。”就是典型的自然之作。这样的自然之作，看似最容易，但却须凭借天赋才情，几乎无法由学而致。玉岑作为词人最为人所称道的一点，恰是天赋才情之美。人人皆以词人目之，都应该是对此的真切感受。玉岑词中对此表现得最纯粹的作品，多在写给妻子钱素渠的词中，而确实颇似纳兰。比如这首《南楼令》：

虬箭响初残，归桡惊夜阑。理残妆、还启屏山。纵道有情春样暖，也凉了藕花衫。薄晕起涡圆，偎肩恣意看。更关心、泥问加餐。指点天边蟾月说：今日可放眉弯？

玉岑长日在外谋生，家中全赖夫人料理，夫妻相濡以沫，深情备至。这首词写玉岑深夜归来，夫妻久别重逢之情景。语极质朴，却摇曳生姿。“虬箭”三句，纯是叙事。归人夜深乘舟还家，居人惊起开门相迎，平平写起。却陡接“纵道有情春样暖，也凉了藕花衫”，则今日相逢之欣喜，往日度日之艰辛，互相映带，所谓以哀写乐一倍增其乐也。用语则旖旎洒落，词人风致之绝佳者。“薄晕”三句，写闺中密意，虽温柔敦厚，不免稍近琐屑。即以“指点天边蟾月说：今日可放眉弯？”荡出远韵。全首收放自如，浓淡相宜。所异于纳兰者，纳兰以富贵语写伤心，玉岑则以寻常语叙深情，弥近常人情境也。
不过，要以如此清浅的词作，改变晚清诸老在推寻词体极致中所陷入的困境，对于熟悉清词流变的玉岑来说，肯定是不屑一顾的。所以，以天赋见长的谢玉岑很快放弃了自然一路，走向王国维论调的反面。钱振锽对这一点应该深有体会，他自己说到：“为词不以示我，或问之，曰派不同。”[30]“派不同”大概是玉岑的一个托辞，实际上，他开始追寻更为宏阔的词学世界。

三、谢玉岑未成就之成就

清词从朱彝尊到王国维，完成了对词体完整美感体系的拼合，这个过程中每个重要词论家都有其不可取代的历史作用。即使像王国维那么清浅、偏激，都有其沉重的历史意义，使我们不敢轻视。经过清代诸家的探索，词体在自然、艺术法则、托意三个方面，经过理论和实践的良性互动，各各达到了极致。而这三种主要的美学特征，最终熔铸在晚清诸老那里。但是，这个过程始终受到有意识的理论引导，不仅每一种的发展都在达到极致之后有所过度，就是三种熔铸为一时也未能避免这个弊病。但是，因为每一种都已走到极致，想要超越弊病，任何一种似乎都无能为力，只有靠着三种相互之间的抵消。王国维之清浅，抵消了晚清诸老的深涩，大概是词学不可无一、不能有二的理论倒退，在倒退中起到了其抵消性的历史作用。词体的这三种美学特征，都有其不易完成之处。所谓“以自然之眼观物，以自然之舌言情”[31]，看似最容易，但要求超绝的天赋和才情，学力在此几乎无措手处。随着艺术法则之锻炼已臻于极致，晚清诸老之以词名世者，无一不具备特殊之天才，稍有天才之缺憾就根本不可能再有成就之日。艺术法则固然可以由学而致，如王国维所说（王国维在这篇论文里，认识到古雅的真实价值，但似乎并不清楚，这种古雅恰恰依靠艺术法则来成就。）：“至论其实践之方面，则以古雅之能力能由修养得之，故可为美育普及之津梁。虽中智以下之人，不能创造优美及宏壮之物者，亦得由修养而有古雅之创造力。”[32]但真正做到炉火纯青，也须在学力方面付出极大的努力，甚至还要辅以天才。托意之难，则在涵养之不易，不得求之天赋，亦不得期之学力。涵养绝非易于企及者，仅被高悬为鹄的，期能有幸遇之合。常州派因此不得不降格以求，从涵养降至世变之“史”的关注，提出“词史”一说，而为晚清体所顺承。玉岑聪明之处，正在善于把握三种美学特征，虽未必一一造极致，但由路径之正渐趋熔铸之途。更为难得的是，在此基础之上，求更进一步的拓展。虽然其努力终未成就，但其方向已经显露出来。
玉岑承担的这个任务实在并不容易。对于一个具有相当高天才和勤勉的人来说，不仅要有超越极限所需的锻炼之时间，换句话说，要求如同晚清诸老那样中年以上的寿数；而且还要面对历史设置的与前辈不同的境况之羁绊。这种羁绊主要有两点。第一种是白话文的勃兴及其所带来的浅薄文化风气，使得古典传统暂时隐退。有一种说法必须予以澄清。很多人误以为新文化的主角们，都具有极好的传统文化修养，其实这种好是和更差的当代作家比较得来的。如果和以玉岑这样水准的传统文化学者比较，可就惨不忍睹了。可是一旦有这种比较，论调又会以另外的角度指责传统文化学者保守。新文化的主角们就这样永远立于不败之地。甚至很多天资学力都极为优秀的学者也为此形势所迷惑，这实在是一件非常可惜的事情。我的太老师顾随先生，眼力魄力，都是一流的。然而表现在创作中，其眼力魄力，居然在新文化和王国维的双层夹缝里完全消磨殆尽。顾随先生在创作中，一方面极力跟随王国维的哲理思维，一方面跟随新文化运动不避使用白话表达。但我国诗古文辞之精妙，兼乎文字内外，一偏于文字之不典雅而通俗，必致内外俱废。词曲尚能以参差之句法别饶姿态，所以顾随先生的词曲乍视之觉得胜乎其诗，熟视之其实有着同样的失败。他的词每每学王国维“人间总是堪疑处，唯有兹疑不可疑”这样反复的句法，虽有倔强之态，但少入微之思。顾随先生可以说是，在摆脱第一种羁绊时，采取了并不完善的策略，辜负了他天赋的美好，没有能够造成更为出色的成就。第二种是知识分子逐渐脱离政治生活而逐步走入学术的象牙塔内，使得他们不再负有修齐治平的责任，于是常州派所要求的涵养便缺少了博大与深厚。虽然谭献说的近世经师多工小词并不可信，可是五代、北宋宰辅多工小词却是历史的事实。也正因此，常州派主要在五代、北宋的小词中看到了最深远的寄托。随着知识分子身份的改变，玉岑已无法回到旧时小词面临的语境，不仅寄托的深远变得艰难，即使面对世变的抱负也不再相同。在这种处境中，试图拓展词体的领域，几乎等于天方夜谭了。
玉岑以其天姿、学力，再加上对词的酷爱，没有回避这种艰难，他的努力在两个方面展现出来。先看形式方面。玉岑在词的韵律方面突破性很大，这是学者们都发现的问题。如段晓华教授指出过的，《忆旧游》词牌，六个领字并宜用去声字，晚清诸老多数遵循，玉岑的一首不但没有完全遵循，甚至第一个领字用了平声。（“才寒深几日”。）而且用韵非常之宽，不仅相邻韵部通用，相隔较远的也照样通用。比如，依《词林正韵》，第六部与第十一部通用，第十一部与第十三部通用，有时甚至几部混用。由于玉岑词风度格调之美显示出词学修养甚深，我们根本不用怀疑玉岑不晓韵律。我想他很可能受到钱振锽的影响，钱氏说过：“我辈但忧文字不逮古人，无忧其不合律也。”[33]之所以在韵律方面如此之疏，我想是别有原因的。首先，晚清诸老严求词律，使之成为专门之学，也是词学转入艰深晦涩的一个原因。随着词乐失传，过度讲求词律也显得没有任何必要。至于用韵，《词林正韵》本就是通过归纳前贤普遍用韵情况而来的，和实际也并不完全一致。玉岑对此的突破，应该说，是有意识使词体摆脱艰涩窘境的一个策略。同时，也增强一些现代性的因素。其次，就常州派的传统来说，其实并不太讲求韵律。比如张惠言那有名的五首《水调歌头》，“便了却韶华”，“又断送流年”数句，按律都应是上二下三句式，但张惠言径直作上一下四，龙榆生说：“殊为不合。”[34]可以看出常州派和晚清诸老的差异。（龙榆生是朱祖谋弟子，对词律要求就严格得多。）这一点至少给玉岑以支持。
再看内容方面。我们前面已经举过玉岑在词体不同美学特征的例子，应该说，对清代词学进行了很好的继承，但并没有超越前人，或者，没有形成独特的面貌。但这是玉岑开拓的基础。尽管他在各个方面还有拓展的余地，但已经开始熔铸为自己的风格了。当然，在经过极限之后，较之前人形成自己的风格，他所需要进行的开拓更广，难度也更大，臻于成熟也就需要更多的时间。从玉岑后期词作，我们看到他并未急于和新文化抗争，刻意去表现现代特色，而是根柢于自己的修养，在时代的变化中潜移默转。渐渐转出前人所未有的境界。比较明显的，在他临终前的词里，有着纳兰之“自然”和常派之“寄托”相结合的新特色，隐约有着对词学新理论的回应。比如他的一首悼亡词《玉楼春·夜梦素蕖，泣而醒，复于故纸中得其旧简，不能无词。癸酉七月十七日》：

罗衾不耐秋风起，夜夜芙蓉江上悴。苦凭飘忽梦中云，赚取殷勤衣上泪。    起来检点珍珠字，月在墙头烟在纸。当年离别各魂销，今日销魂成独自。

本来只是如词题，所写乃悼亡之一小事，在别人或许深情，或许自然。而玉岑用情之专，所谓“欲报妻恩惟有不娶”，竟成一九死不悔之境界。又饰以芙蓉之美好（玉岑妻名素蕖），珍珠之可贵，月之明，烟之渺，则所望遂成一可为殒身之珍物。情境已极佳，又以秋风之起，江上之悴点染，见珍物之难留，世间之可哀，守深挚于忧患间，弥觉沉至。玉岑晚期悼亡词作，有着普遍的特色，一如周济论秦观“将身世之感打并入艳情”[35]，合个人之感与家国之慨，内涵极为丰蕴。叶恭绰选录他的《疏影》词就是如此，评语“幽咽”二字，大概也指向个人情感之外。但这一首，除了个人之感与家国之慨，还有文人之精神：对美好的执著，对苦难的坚忍。在玉岑的词里，写到此种境界的实在不多，即使在词史上，也算不常见的佳作了。
然而非常可惜的是，玉岑对词体的拓展才刚起步，甚至还没有自觉意识，他短暂的生命就中止了今后可能完成的理论与实践的良性互动。所以，玉岑真是一未完成之词人。未完成还不在于他没有完全形成自己的风格，这反而使得词之多方面的美学特征在他身上得到充分体现。不然，玉岑之独擅也许反而掩盖了这种丰富性。对于这种丰富性的认知，自是得自词学自身之发展历程。反过来，思考玉岑词之丰富，也应该同样引起词学自身的深入反思。玉岑因而成为词学发展历程的活化石。这是未完成的优胜。真正的未完成，是以玉岑之才学，本足以在晚清诸老之后，与同时才彦一起推动词学的进一步拓展。这个要求，就和我们求之于纳兰容若、项廷纪的大有不同。王国维很能了解纳兰容若之得盛名，他说：“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情，此初入中原未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。”[36]纳兰容若在浙西派盛行之日，不步趋于法则，就是所谓的“未染汉人风气”。但趋法则而流为“游词”之弊，并不可以简单地以否弃法则来对治。常州派的方法就远较纳兰容若为深刻，也更符合词学发展的要求。但以当时词学的认知水准，所求之于纳兰容若的，并未见出如此重大之责任，有一“自然”已经足够耳目一新了。故虽未成就，不难享大名。谭献论项廷纪曰：“莲生古之伤心人也。荡气回肠，一波三折，有白石之幽涩而去其俗，有玉田之秀折而无其率，有梦窗之深细而化其滞，殆欲前无古人。……以成容若之贵，项莲生之富，而填词皆幽艳哀断，异曲同工，所谓别有怀抱者也。”[37]从论述中可以看出，项廷纪比纳兰容若更能协调自然和法则的冲突，在词学那个时期这一点有其意义。就是常州派在“词史”的拓展之时，为了比兴不失于胶着，需要既有委曲技法又有浓烈情感之作者，项廷纪无疑成为一个完美的选择。由于没有经过晚清诸老的发展，词学赋予项廷纪的责任也没有更多，同样未成就，也享有了盛名。玉岑的时代，词学要求的责任远为重大，他之未成就竟致逐渐湮没无闻，对于个人和时代，都是悲剧。这是未完成的悲哀。

四、谢玉岑词的论定

通过清代词学进步之历程，我们对谢玉岑词做了一个鸟瞰式的概观，也对他未成就的价值和原因进行了反思。我们的看法，还可以和前辈学者的论断相互印证。
谢玉岑自词名外，还以书画、鉴定名世，结交均一时名流，这自然更助其词名的远播。赞誉玉岑词名者固然不乏，但很多人其实并不真正清楚玉岑词的风格特色，一般都泛泛说出入清真、梦窗，或是白石、玉田，其实都不是严格的词风评判，仅是泛指。
大家都能看到的玉岑词特色，则在悼亡之深挚。谢玉岑夫妇伉俪情深，其词集名《白菡萏香室词》即因其妻名素蕖，名《孤鸾词》即因丧妻后不再娶。连夏承焘开始对玉岑的评价，也是从悼亡词着眼的。在玉岑夫人去世时，夏氏挽联有云：“万口诵情文，得婿如君，应不数饮水、忆云、梦月。”玉岑卒后，夏氏写信给龙榆生，又说：“弟甚爱其悼亡诸什，大似梦月、饮水，彼谦让不遑。”[38]纳兰容若的《饮水词》，悼亡之作久传众口。项廷纪的《忆云词》，悼亡之作亦多。《梦月词》作者周之琦被视为常州后劲，玉岑也是常州人，丧妻时曾效纳兰作悼亡词《青山湿遍》，一时闻名，夏氏提及应该是一种自然的联想。《词学季刊》第二卷第四号所发“谢玉岑之死”的消息，就沿用了夏氏这个评判：“其精诣之作，论者谓其冰朗玉映，在《梦月》《饮水》之间。”[39]
不过夏承焘还注意到玉岑和清人的关系。《玉岑遗稿》有夏氏序言，论其词“缠绵沉至，周之琦、项廷纪无以过”。[40]这表面上看是很具体的风格评判，但却出自夏氏对玉岑词深入的思考，在评判风格的同时认真估量其词所造之成就。首先，玉岑词具有相当的联想潜能，与纳兰的清浅异趣，纳兰不再被提及。同时，夏氏对时人泛以“雅词”视玉岑，并不赞同，专门提及周、项。黄燮清《词综续编》论周之琦：“《梦月词》浑融深厚，语语藏锋，北宋瓣香，于斯未坠。”[41]这个评语被谭献引到《箧中词》里，可视为常州派之定论。玉岑词确有与周之琦相近的“浑融深厚，语语藏锋”特色。纳兰容若的优点在项廷纪那里基本都有，但其缺乏的雅词派修养项廷纪也同样有。玉岑词又正是时人一致认为具有雅词倾向者，那么用项廷纪来相比要比纳兰更为恰当。夏氏对玉岑词的认知，大概从扬弃其雅词倾向开始，陆续看到其联想潜能、幽艳情致，最终肯定其遣词修养。可以说，夏氏“缠绵沉至，周之琦、项廷纪无以过”的评价，第一次从词学的高度论述了玉岑词的成就。钱仲联《近百年词坛点将录》的赞语，就是在夏氏评价的基础上作了更精炼的概括。钱氏更看重玉岑的常州派背景，于是只留下周之琦。同时指出玉岑词悼亡与词史的两个特点，这也与周之琦相吻合。在我们熟悉了夏承焘的论断后，如此精简固然未为不妥。只是在精简的同时，也将反映在夏氏思索过程中的种种丰富因素失落了。
夏承焘最终提出了玉岑词未成就之论述，已见前引。“昔蕙风论樊榭、容若，一成就，一未成就，而成就者非必较优于未成就。玉岑困于疾疢，限于年龄，学力容不如朱、厉。若其吐属之佳，冰朗玉瑛，无论弟辈当在门墙衿佩之列，即凌次仲、陈兰甫亦将变色却步，此尹梅津所谓非焕之言，四海之公言也。”[42]他举了况周颐论厉鹗和纳兰容若的例子，说明浙西派所看重的艺术法则，并不是玉岑词主要的成就。朱彝尊、厉鹗自然是大家，夏氏未便轻议，却举出了两个稍逊的名家：淩廷堪和陈澧。夏氏认为，以玉岑的早卒，艺术法则固然不及朱、厉，但以其天分，吐属之佳可使淩廷堪、陈澧却步。这对玉岑，实在有着更大的期待。
未成就论并非夏承焘的一家之言，金松岑也有相近的看法。1939年，他写《谢玉岑遗词序》，不知何故未收入《玉岑遗稿》，原载《群雅》创刊号，即1940年8月第一集卷一，后收入作者《天放楼文言遗集》卷二。里面说：“能为是者（指填词）其才遍至，其用力恒出乎词之外，其成名焉不速。不速之谓晚成，晚成者假年于天而成其业也。”这就是我们指出的，词体在晚清诸老之后面临的实际境况，因发展到极致而难于早成。又云：“玉岑具独至之才，博览群籍，而独致力于长短言，其为艺几于成矣。懒不自珍惜，中年徂谢，幸诸友好为之缉综。”这是对玉岑的惋惜。“玉岑之艺虽未底于大成，要其过人之哀乐，凝为灵芝瑞露，而吐为仙音者，虽有兵火之劫，乌从而烁之哉？”这是对玉岑的肯定。
可以说，我们通过清代词学进步历程的回顾，得出的对谢玉岑词的看法，和前辈学者逐渐形成的认识，是极为吻合的。要之，谢玉岑具有全面的词才，对词学美感诸多方面的认知、训练都达到极为专业的程度，正当他想要以此为基础进行熔铸，从而开拓出词学新域之时，却中道而逝，终为一未成就之词人。这是他自己的悲剧，也是时代的不幸。

[1]钱仲联《梦苕盦论集》，中华书局1993年版，第400、401页。
[2]《词学季刊》第二卷第四号“通讯”，1935年7月。
[3]夏承焘《瞿髯论词绝句》，中华书局1983年版，第76页。
[4]《谢玉岑致龙榆生札》五通其三，见张寿平编《近代词人手札墨迹》，中央研究院中国文哲研究所2005年11月版。
[5]郑逸梅《近代名人丛话》，中华书局2005年版，第125页。
[6]《词学季刊》第二卷第四号“通讯”，1935年7月。
[7]张炎《词源》，《词话丛编》本，中华书局1990年版，第一册第258页。
[8]沈义父《乐府指迷》，《词话丛编》本，第一册第280页。
[9]周济《介存斋论词杂著》，人民文学出版社1998年版，第9页。
[10]转见谢建红《玉树临风谢玉岑传》，上海书店出版社2017年版，第208、203页。
[11]金应珪《词选后序》，见《词话丛编》，第二册第1619页。
[12]张惠言《词选序》，《词话丛编》本，第二册第1617页。
[13]周济《介存斋论词杂著》，人民文学出版社1998年版，第4页。
[14]叶嘉莹《说张惠言<水调歌头>五首》，见《清词丛论》，北京大学出版社2008年版，第200页。
[15]谭献《箧中词》，见《御选历代诗余附箧中词、广箧中词》，浙江古籍出版社1998年版，第552页。
[16]陈廷焯《词则·大雅集》卷六，上海古籍出版社1984年版，上册第249、250页。
[17]谭献《复堂词话》，人民文学出版社1998年版，第32页。
[18]刘克庄《恕斋诗存稿跋》，见《后村先生大全集》卷一一一，《四部丛刊初编》本，商务印书馆1936年版。
[19]周济《介存斋论词杂著》，第4页。
[20]叶嘉莹《论词之美感特质之形成及词学家对此种特质之反思与世变之关系》，见《词学新诠》，北京大学出版社2008年版，第200、201页。
[21]陈廷焯《白雨斋词话》，上海古籍出版社1982年版，第291页。
[22]《申报》1930年12月23日刊谢玉岑《魏塘宾筵小记》一文中，有“联语雅多可诵，彊村师曰：‘宣文绛帷，女宗矜式；郗母绿鬓，上寿期颐。’”之语。
[23]《蕙风词话人间词话》，人民文学出版社1998年版，第206页。
[24]《蕙风词话人间词话》，第233页。
[25]《蕙风词话人间词话》，第244页。
[26]谭献评《词辨》，见《清人选评词集三种》，齐鲁书社1988年版，第178页。
[27]《蕙风词话人间词话》，第196页。
[28]《词话丛编二编》，浙江古籍出版社2013年版，第1849页。
[29]《民国诗话丛编》，张寅彭辑，上海书店出版社2002年版，第二册第604页。
[30]钱振锽《谢二姑传》，转见《谢玉岑百年纪念集》，京华出版社2001年版，第47页。
[31]《蕙风词话人间词话》，第217页。
[32]王国维《静庵文集续编·古雅之在美学上之位置》，见《王国维遗书》，上海书店出版社1996年版，第三册第623页。
[33]钱振锽《名山文约》三编。
[34]龙榆生《近三百年名家词选》，上海古籍出版社1982年版，第90页。
[35]周济《宋四家词选》，《清人选评词集三种》，齐鲁书社1988年版，第236页。
[36]《蕙风词话人间词话》，第217页。
[37]谭献《箧中词》，人民文学出版社2015年版，第204页。
[38]《词学季刊》第二卷第四号“通讯”，1935年7月。
[39]同上。
[40]《玉岑遗稿》，王春渠1949年印本，第2页。
[41]龙榆生《近三百年名家词选》，上海古籍出版社1982年版，第109页。
[42]《词学季刊》第二卷第四号“通讯”，1935年7月。

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