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艺术与生活 艺海钩沉
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我今天讲的题目就是书画鉴定。书画鉴定是个很大的范围，我今天主要讲的就是书画鉴定的意义，第二就是讲书画鉴定的特殊属性，第三个就要讲一讲书画鉴定应该怎样向前发展，使它更进一步上升到更高的一个层面。
我先讲第一个问题，书画鉴定实际上是一项研究工作，而且它是书画研究的基础，也是书画收藏和书画流通交流第一个要点。为什么这么讲呢？无论是博物馆收藏也好，是私人收藏也好，他最关心的问题就是这个东西是真的还是假的。接下来就是价格问题，但是价格问题不属于我们书画鉴定的范围。书画鉴定，鉴定一些流传有序的书画大师的作品，确定它的真伪和时代，对美术史研究具有重要的意义，可成为时代或个性风格的标杆，甚至可能改变以往认识的美术史。那么下面我们就来看一看董源《溪岸图》。
董源《溪岸图》在上世纪四十年代曾经出现过。四十年代徐悲鸿在四川得到了这张画，然后他就邀请他的一些好朋友谢稚柳、张大千等人来看。张大千非常喜欢这张画，他就跟徐悲鸿商量这张画能不能让给他。徐悲鸿非常豪爽，说这张画你拿去拿吧。于是张大千拿走了《溪岸图》，而徐悲鸿要了张大千收藏的一张金农的，金农的和董源的价值不可同日而语，不同艺术家的作品相差很大。到了上世纪九十年代这张画又转让出去，辗转到了大都会博物馆，大都会博物馆将这张画展出后，在社会上引起了轩然大波。1998年12月，纽约召开了“中国画的真实性”国际学术研讨会，主要是关于《溪岸图》真假的争论。董源传世的作品主要有《潇湘图》、《夏景山口待渡图》、《夏山图》、《寒林重汀图》等。赴美参加研讨会的大陆学者有启功、傅熹年、单国强、单国霖等，美国有方闻、高居翰，台湾地区石守谦等多位国内外学者。会上分歧观点有3种意见:1.《溪岸图》为董源所画;（方闻等美国学者）2.《溪岸图》为五代北宋初的作品，不一定是董源的，但最为接近董源的早期风格，并不是一件伪作，国内学者多支持此观点。3.《溪岸图》为张大千伪造，高居翰和日本学者古原宏仲持此论。
高居翰认为整个画面的形式含糊不清，他特别指出远处的溪流，它又像乡间小路，又像是溪流，而且远处的山和树木也是交织不清，水平线弯弯曲曲不断提高，他认为构图很不和谐，它的空间处理有很多矛盾，模棱两可，而张大千也偏爱于将远近景物用一种连绵不断、蜿蜒曲折的空白带相连，既可以理解为山路，也可以理解为溪流。
方闻认为，这种笔法是10世纪山水画的典型技法，当时水墨渲染法还有待于发展的新兴技法，在荆浩的《匡庐图》里并未出现真正的皴法，《溪岸图》中也没有明显采用《寒林重汀图》中的披麻皴法，而是采用擦染的技法与含混复杂的笔触以及分层渲染的方法，使得突兀的山石间自然而然求得了一种朦胧的格调。比如五代卫贤《高士图》同样用了分层渲染法和隐晦的擦染法描绘岩石形态，而不是明确表达其结构样式。所以方闻先生他的结论是作为一个唐到宋的过渡作品，《溪岸图》的处理形式由空间的事项结构上有明显的拼凑附加的成分，它的不成熟恰恰反映了时代的早。有专家就将《潇湘图》《夏景山口待渡图》、《夏山图》三张画比较认为是南宋的。至于传世董源的《洞天山堂图》技法不用讲大家都知道这种画法是和董源后期的风格不同，后期画法成熟了几成，一些专家认为这张是金代的，金代有很多画是仿董源的，而《寒林重汀图》的画法非常成熟，已经有了云雾飘渺的这种画法，这在早期作品中是没有的。再看这个《江堤晚景图》这种山弯弯曲曲的画法已经超越了郭熙的画法，这是张大千所收藏的。《龙宿郊民图》也是很成熟的披麻皴，这张画也比较晚，有人认为这是南宋甚至是元代的。
还有一个我们就要看辅助因素了，刚才我们看的是主要因素，包括画法、书法、画面整体。溪岸图是双拼卷，它的卷的尺寸是长220.3厘米，宽109.2厘米。人们一致认为是标准的北宋绢，绢质很好，很细腻，现代的绢做不出这么细腻的。那么如果现代要做这么大的绢，质量是与宋代的无法比拟的。在北宋这种绢最长是60厘米，到了南宋才扩大到1米以上。但在北宋做出这么长的卷几乎是无法实现的。而且这张图我仔细看过，到了大都会也仔细看过，它中间有一条线，放大去看，它左边的绢和右边的绢的思路是接不上的。说明他可能是分两张绢画的，画好之后再拼凑在一起，又或者是先拼凑在一起后再开始画的。但还是第一种做法可能性比较大。图上有贾似道的印说明这个作品从南宋就开始收藏了。那么《溪岸图》基本形成了定论：它是董源的真迹。学者方元将董源的《溪岸图》与卫贤的《高士图》对比后发现非常相像，所以他认为这两张图正是宫廷里面的六条屏风的两条。这种意见我认为也很有道理。《溪岸图》的确定为董源画风确定了一个标杆，同时也为认识诠释董源画的研究提供了新的视角，提供了新的方向。
面让我们来看南宋艳艳女史《花鸟草虫图卷》。2003年上海新世纪拍卖有限公司秋季拍卖会上，有一件署名”艳艳女史”的花鸟草虫卷，画风属于北宋末、南宋初的“宣和体”，图上有北宋内府“双龙”、“秘阁之印”、南宋“绍”“兴”等印玺，并有南宋末权相贾似道的“长”字印。同时骑缝有“吴兴倪渊”白文印、“倪伯玉印”等收藏印。
经查核，北宋末曾有一位画家任谊，河南洛阳人，画家宋迪之甥，曾任沣州通判，擅长山水画，他有一妾名艳艳女史，也善画山水和花鸟草虫。任谊后来在钟相、杨么农民军攻占沣州时战死，艳艳女史流亡不知去向，那是南宋初建炎年间的事。而此图卷的画风与南宋初李迪、林椿、马远等人的花鸟画画法极其相近，同为院体花鸟画风格体系。
画的画法非常之工细，但是又不刻板，她画的石头是一种渲染画法，我们可以在宋徽宗的画上可以看到这种画法，而这些花卉的画法，这些白色的部分是留白，这些偏黄的部分是卷的本色，然后用白粉和其他颜色渲染，这种石头的画法和宋代的画法很相像。这种蝴蝶的画法也非常工细。
这张画是林椿的《海棠图》，这些偏黄的部分是留白，再加上白色和胭脂色，这种画法我认为应该是南宋的，而且它是勾勒以后再染色，一层一层的染。
我们看这张马远的《白蔷薇图》，这种淡黄就是留底的，再经过白色渲染，我们看上面的艳艳女史的画法，也有这种留白的地方，而且这个颜色也是一层一层染的，比较厚重，也不是那么轻薄。画风非常接近，因为她比这些人都要早，它这个蝴蝶的画风非常像这张《海棠蛱蝶图》。
我们再介绍这个印章，这里边就是印章，比如宋内府的印章，这些都是假的，那么这些假的印章就造成了一些错觉，就认为这张画是后人作假的，加上北宋和南宋的宫廷印章来冒充，但是他们忽略了这里还有一枚“吴兴倪渊”印。我们考了一下，倪渊是1268到1345年，南宋末年元初人，他是浙江湖州人，字仲深，浙江湖州乌程人，从敖继翁学习《易经》和《三礼》，与赵孟頫为同门弟子。曾任当涂县主簿、富阳县尹等职。从印章风格和印色看，合乎宋元印特征。倪渊并有书迹可见，上博所藏赵孟頫《行书归去来兮辞卷》后即有倪渊题跋。此卷因宋内府和贾似道印俱伪，故为许多藏家所畏惧，在拍卖时竞拍者不多，我馆以250万价拍得，增加了一件南宋精品，并是孤品。我们注意一下古代造假的人要盖收藏印章一定是盖大收藏家的，或者是内府印章，所以他作了很多宣和年间名家的假，他怎么会想到作倪渊的印呢？造假的这个人他可能根本就不知道倪渊是谁。
我说这个问题就是对一幅画的鉴定可以在画史上展现一个新的标杆，可以对整个绘画史的增加一种新的认识与新的看法。而艳艳女史就是一个典型，她创造了画画可以留白这个方法，并且弥补了美术史的空白。所以这个就是鉴定上的一个意义。
第二个问题我们来讲一讲鉴定的特殊属性。鉴定工作它是一个专门的学科，它有它的特殊性。启功先生认为：鉴定工作都有一定的模糊度，所以它的第一个属性就是模糊性。所以鉴定工作不能是绝对的，不能以真伪做结论。对于这点我是十分认同的。那么什么叫模糊性呢？就是对一件作品真跟伪的鉴定，不能是绝对的。这个我讲到二个属性，即目前的鉴定是凭你的经历、你的阅历，你可能在脑海里深深的形成了一些标本，脑子有个印象，你看到一些作品就可以与之进行比较。但是有一个问题就是你真的把这个人的所有作品都看齐了？把这个人所有风格都了解了吗？万一有例外呢？所以它是有局限性的，所以就个人的经验在论述上就有区别。只能做到一个大概的结论。你有七八分的把握就可以下结论了，百分之一百的把握那是很难做到的，除非你看到他画的。可是有些人不懂鉴定科学就会挑刺：你这张画怎么没有流传经过啊？你这张画元代以后谁收藏的？那个《溪岸图》明清时代谁藏的？这个叫找茬而不是科学方法。在流传过程很多信息都失去了，不可能找回来的，也许明清时期还有很多题跋、很多印章，但是不见了。单国强先生有一次跟傅申先生说我想写一篇文章，关于清明上河图收藏印章的一些考证。他考证了好多，但也有一些考不出来。傅先生认为这个鉴定工作没有什么全部考出来再下结论的，你能够考出个六七成已经不错了，你的前人都没有考出来，而你考出来了这就是你的成就，而且你可以进一步寻找证据去证明它的可靠性，有些证据也许一辈子都不会查出来。其实不是七八分才可以写，六七分也可以写。这个有什么好处呢？这样后人就可以在你的基础上进一步进行考证，那些你没考出来的后人都有机会考出来。所以鉴定都有一定的模糊度。
第二我来谈谈的它的相对性。并不是每件作品的鉴定都是绝对的，启功先生在一篇文章里就说了，求同存异、多闻阙疑。这个是科学的态度，是一切工作中不可免的，而且是应该允许的，你对这个作品存在不同的意见，求同存异，或者你还存在疑问没有解决，没关系把它放着，根据你现在的认识先做一个初步结论，以后再慢慢深入，以后再进一步肯定它或者否定它，只要你证据充分都是有效的。而且鉴定是不可能看一眼就一锤定音的，肯定是需要深入分析的。相对性在材料缺乏的情况下，如果这件作品最接近画史上记载的，那我们就暂时把它确定下来。比如美国纳尔逊博物馆有一件作品李成《晴峦萧寺图》，这张画的很好，跟很多同名的作品比较，它的画法显得更加原始。经过专家考证后在同类作品里是最接近李成画风的，我们就把它确定为李成的画风。这个是相对性。相对来讲它的证据最充分，符合特征最丰富的。
第三个我要讲的问题是伪好物。北宋米芾曾经将钟繇的《黄庭经》，他给一个评价是伪好物，为什么呢？钟繇的《黄庭经》已不存在。那么这些唐代的摹本，那就是下其迹一等的伪好物，通俗来讲就是假的好东西。2018年台北故宫博物院举办了一个特展，题目就叫“伪好物”。讲的有一个时间界限，从16世纪到18世纪苏州片及其影响，举的例子都是苏州片，他们认为这些中间就有不少伪好物。那我们一般来讲这个摹本发挥什么作用呢？它是分情况的，宋摹本它是对早期真迹的临摹，甚至对着描下来，一笔不差的摹一遍，它的目的不是为了作假，是为了保存。那时候没有复印机。王羲之的很多作品就是这样流传下来的。都是唐代宫廷里面的摹本，辽宁省博物馆里的《万岁通天帖》就是王家献给武则天，武则天让宫廷里面的画师临摹下来的，然后把原本还给王方庆。但到后来原本没了，却留下了临摹的。摹的非常之真实，这些标本十分相像，甚至可以取代真迹，因为真迹已经不存在了。另外一些摹本是画家学古代的名画，有些画水平也很高，因为他是画家嘛。这个宫廷里有很多画像，就有专门搞临摹的，他的工作就是复制。这些就是摹本，但是这些摹本有很高的价值。第三种它是为了营利，它摹或者仿甚至造，张大千并不这样，他可以凭空造一张出来，很多董源巨然的画都是他造出来的，我们可以看到张大千摹了一本八大的，与另外一本真迹非常之像，那是傅申给我们看的，简直都分不清。那么这个就是伪好物，这个摹本离原本时代越近，价值就越高。在这个展览会里有很多苏州片，这些苏州片有好的有差的，品质差异很大，其中好的无论是纹饰的繁复，物象描写的精微，点画的稳定优美都不失于原画家。明代嘉靖后期有一个叫王彪的，这个王彪仿文征明、沈周的画的画仿的非常之像，王彪自己的作品我看过，水平很高，画的比较内行。如果这个画家有他自己的一幅画也许是很明智的。但他有很多都是仿名家的，到了明代晚期，苏州造假就形成了一个中心。现在大家都称它为苏州片，在苏州片里也有好东西，有些我认为它不是苏州片，时代很早，但是它画的又是青绿山水或者这一类风格的都归拢到苏州片。展览里面有一张张择端的《清明易简图》图，是摹张择端的，这张画标为苏州片，我觉得它的时代要比苏州片早，画的很好。还有一本是台北故宫收藏的传张择端的《清明上河图》，前面有题词名东府同关，这张图我觉得不是苏州片。我写过一片文章，我认为它是明早期的摹本，画里出现了一个情节，就是河岸边出现了一个东西旱船，在陆地上行进，有人拉着的，上面坐了一个女的，这个情景恰好在《清明上河图》后面李东阳题跋中提到的，有这么一个事情，所以我认为这张图很可能是仇英摹的张择端《清明上河图》的母本，因为真正的《清明上河图》仇英是见不到的，所以他很可能见到的是《明上河图》的早期摹本。仇英的《清明上河图》的情节安排和东府同观的情节安排基本是一致的。所以他很可能临摹的是东府同观本，而他自己也以为临摹的是张择端的《清明上河图》。图上描绘的是明代苏州的社会风俗而不是北宋的。所以这些伪好物不但是艺术表现上有值得肯定的价值，而且它有历史价值。经过研究一些问题，我写了一篇文章就是《清明上河图探源》，我认为这两本可能是仇英创作《清明上河图》的母本，很多情节都一样，这是另外的话题。所以对这些摹本我们也要具体分析，所以一开始陈老师讲的不是真品也不一定是坏东西。不能一看到真的就是好东西，坏的就是伪劣品，不能这样讲。在摹本里面也会有好东西。早期的仿品历史价值很高。苏州片说实在的现在价值也很高，一般好的是几十万甚至上百万，这也是历史遗存的久。这是第二个问题。
下面我们来讲第三个问题：书画鉴定的科学方法。陶瓷的鉴定目前已经开辟出科学的鉴定方法，譬如陶瓷里有X光，镭射，还有最新的这些科技方法来鉴定它的年代，测定它的成分。青铜利用软x光拍摄，可以把里面的一些结构拍出来，包括里面的填片。这个就为他们的鉴定提供了科学的依据。书画鉴定怎么进行科学鉴定、科学分析，而且要无损的。陶瓷底下挖一点土问题也不大，书画你不能说挖一点那不行。现在难就难在书画要进行无损的科学的鉴定，这是一个难题。
我们讲王羲之书法作品的鉴定。这是利用软X光技术来对这张画进行无损的鉴定。这张画发现的时候是万育仁在工艺品公司的仓库里捡的，工艺品公司光把他们认为好的给他鉴定。鉴定完了以后，旁边堆着一堆乱七八糟的书法，万育仁在里面翻翻看就发现了这张《上虞帖》，他发现这张《上虞帖》这个就是经验。首先不是发现他的字怎么样而是他发现这个东西是一个手卷，没有怎么装裱，轴头有很细的碧绿的翡翠，他就觉得这个东西早了，那手卷是宋代的裱法。他打开一看，暗暗的，一时也看不出什么，他便将这手卷带回去研究，到上海去请一些鉴定专家来看，他们将其与《浮化阁帖》刻本比较发现有些笔划不对，便认为这是宋摹本。研究了一段时间后，领导说拿去给谢稚柳先生看。谢先生细细的看，他说哎呦这个纸很旧，上面有宋徽宗的签字，他看这个印记觉得印泥很好，他又看左上角有黑墨印，这个印就是“集贤院御书印”，这是五代南唐中主的印，另外还看到一个印，这上面有一个红印，红印下面隐隐约约还有一个印，天气比较晴，看不清。他就说你明天再拿来，我对着阳光看。第二天钟银兰又把它拿去了，他对着阳光一看看到了三个字：内口同印。他突然想起来古代画史上曾经记载了一个印叫内合同印。这是南唐时候的印，而且史书记载凡是有集贤院御书印和内合同印两方印的此为金图书，是特别名贵的。他非常高兴，他说这方印就是内合同印，这个内合同印在书史上非常少见，这是唯一见到的。他就查了书，拿这个本子和过去的文字进行对比，他写了一篇文章叫《王羲之上虞帖》。文章发表之前，这本字就交给了沈之瑜馆长，沈馆长也是很讲究科学方法的，你别看他是个老先生，这位老先生比我们现在年纪轻的人思想都要前卫，他就让科学实验室的人用软X光把它拍摄出来。印出来后，这个同字看不清，“内合同印”四个字非常清晰，谢老就非常肯定这就是南唐宫廷里面收藏的，这个就是作为现代科技的运用，为帮助鉴定起了决定性的作用。这是利用软X光拍摄解决的一个大问题。这就说明我们可以利用科学的方法来为研究提供一个很有力的证据。
第二就是纸张分析，这个纸张分析研究所和大学都在做。纸张分析有两种做法，一种比如你鉴定一些宋代、元代、明代的卷，纸不要扔掉，剪一点留下来可以作为标本，将来可以进行显微镜放大，逐层的分析。纸张分析可以通过分析它的纤维、它的纤维结构，形成一个系统。现在就有很多装裱师主张收藏古代的纸、宋代的纸、明代的纸等各种各样的纸张。
北京纸张研究所有一位先生她搞了很长时间的纸张研究，她将一点点的纸张样本用药水将它打烂再用显微镜去看，观察里面的成分，比如里面麻、桑皮、赭皮等成分是多少，另外观察里面的结构，是紧密的还是疏松的。她积累了一些标本，很有经验。科研实验室的人曾经请她来给我们讲课。在听课之前，我有一个北京的同学发现了《补衲图》，这张画他曾经拿给我看过。这张图跟《六祖斫竹图》非常像，从风格来看我认为这张是梁楷的，我取了一点点纸张的残片，我把给研究人员分析，她打碎后在显微镜下观察，从纸张结构来看这张画是南宋的，我把这消息告诉同学以后他高兴的不得了，他就把这张画确定下来了是梁楷的，写了一篇文章。这就是对美术史一个很好的辅助，梁楷的《八高僧》原来进入博物馆记载的是南宋的，六十年代把它重新装裱，扫去了面上的灰尘，将脏的东西都去掉了，发现了梁楷两个字，早期以为那画的是花草。早期画的落款都藏的十分隐蔽。这说明这张画被埋没了，经过装裱以后就把作者签款显示出来了，而且它这个款字跟东京国立博物馆梁楷《释迦出山图》的款字是一模一样，画法也一样，说明这个作品是他中年的作品。这个梁楷的作品画风变化很大。也就是对梁楷的作品我们比较全面了，早期白描工力全是李公麟的画法，这个就有根据了。所以画史不是瞎说的，是有根据的。
时代越久丢失的东西越多，有些信息不可能再回来了。但你不能因为信息的缺少你就把它否定。谢老曾经跟我说过，他说国霖啊，我们有些东西是有疑问的，但不要轻易的把它放到参考品里面去，一旦放到参考品里去打入了冷宫永世不得翻身，你再也不会去翻它。这些有争议的作品千万不要放掉，以后还可以拿出来再研究。研究专家们就说前人的东西不要轻易否定，轻易否定它就成了个冤案就从此埋没了。
我向谢稚柳请教一个问题，我说苏东坡有一张《天际乌云帖》现在待研究，你看怎么安排比较好，他说这件作品确实有问题，但是苏东坡的《天际乌云帖》的真件已经没有了,这件作品也就非常重要，后来我就把它调出来看，这的确是很好的东西。
科学研究方法第三个可以发展为充分利用电脑，现在我们可以拍清晰的照片、通过电脑放大，画的一些细节，一些画法都可以一目了然，还可以比对。一些印章、题跋都可以记录到信息库，利用一些集存的资料构成一个资料系统，这样就利于我们鉴定。杨新在1987年写过一篇文章就提出了一个远见：电脑是可以公为公用的，可以帮助任何一个鉴定家更加精确的判断。这个理想正在一步一步实现，现在已经有人把印章收集起来，集大成的，非常丰富。这个印章的名字，序号一查就可以查出来。
我在书画部的时候曾经有一个复旦大学的物理系博士，他说帮助我们做书画鉴定，我说好啊，开始我说拿不同时代的墨鉴定一下它的成分、它的构造。我给他一点汉代的墨、宋代的墨，他测试以后成分不一样。但是他说研究需要更多其他朝代的墨，我说我哪给你找那么多墨啊。还有一种办法就是拿画用激光打出墨来，我说那怎么行，我把所有画都拿到你那去打？那是不可能的。我想到印泥可以，我可以肯定一个画家一生用印泥不会超过十盒，也就是说一个画家用印泥是有限的，那我们把每个画家用的印泥都测出来，搞成一个系统，这样范围就小啦，这个墨呢一个画家一辈子有很多，这很难测，消耗大呀，而且测出来都不一样。我就问可不可以测印泥，他说可以是可以，但你这个画还是要拿到我这打啊，这又是个难题，他想了一个办法，他想测试猴年邮票标本，这个邮票当时很火，原版的更是不得了，我说你去集邮公司联系让他们提供你样本。第一版第一次印刷，第二次印刷，第三次印刷。第二版的、盗版的全部被他要来打了，打了以后发现即使第一版第一次印刷第二次印刷也不一样，每次印刷的油墨新色不可能完全一样，他就全部打出来了，写了洋洋洒洒一大本论文，我也看不懂。他找我说这些油墨的成分是完全不一样的，即使第一次印刷第二次印刷都有微小的差别，但也不完全一样。这就为油印产品的鉴定建立了样板，也给以后对书画上印泥、墨色的鉴定提供了有价值的案例。
最后，路漫漫其修远兮，吾将上下而求索，期待有志之士的创新。
转自澎湃新闻
单国霖：书画鉴定中争议与论辩之意义
作者：佚名 来源于：中华书画网
单国霖：书画鉴定中争议与论辩之意义
我今天讲的题目就是书画鉴定。书画鉴定是个很大的范围，我今天主要讲的就是书画鉴定的意义，第二就是讲书画鉴定的特殊属性，第三个就要讲一讲书画鉴定应该怎样向前发展，使它更进一步上升到更高的一个层面。
我先讲第一个问题，书画鉴定实际上是一项研究工作，而且它是书画研究的基础，也是书画收藏和书画流通交流第一个要点。为什么这么讲呢？无论是博物馆收藏也好，是私人收藏也好，他最关心的问题就是这个东西是真的还是假的。接下来就是价格问题，但是价格问题不属于我们书画鉴定的范围。书画鉴定，鉴定一些流传有序的书画大师的作品，确定它的真伪和时代，对美术史研究具有重要的意义，可成为时代或个性风格的标杆，甚至可能改变以往认识的美术史。那么下面我们就来看一看董源《溪岸图》。
董源《溪岸图》在上世纪四十年代曾经出现过。四十年代徐悲鸿在四川得到了这张画，然后他就邀请他的一些好朋友谢稚柳、张大千等人来看。张大千非常喜欢这张画，他就跟徐悲鸿商量这张画能不能让给他。徐悲鸿非常豪爽，说这张画你拿去拿吧。于是张大千拿走了《溪岸图》，而徐悲鸿要了张大千收藏的一张金农的，金农的和董源的价值不可同日而语，不同艺术家的作品相差很大。到了上世纪九十年代这张画又转让出去，辗转到了大都会博物馆，大都会博物馆将这张画展出后，在社会上引起了轩然大波。1998年12月，纽约召开了“中国画的真实性”国际学术研讨会，主要是关于《溪岸图》真假的争论。董源传世的作品主要有《潇湘图》、《夏景山口待渡图》、《夏山图》、《寒林重汀图》等。赴美参加研讨会的大陆学者有启功、傅熹年、单国强、单国霖等，美国有方闻、高居翰，台湾地区石守谦等多位国内外学者。会上分歧观点有3种意见:1.《溪岸图》为董源所画;（方闻等美国学者）2.《溪岸图》为五代北宋初的作品，不一定是董源的，但最为接近董源的早期风格，并不是一件伪作，国内学者多支持此观点。3.《溪岸图》为张大千伪造，高居翰和日本学者古原宏仲持此论。
高居翰认为整个画面的形式含糊不清，他特别指出远处的溪流，它又像乡间小路，又像是溪流，而且远处的山和树木也是交织不清，水平线弯弯曲曲不断提高，他认为构图很不和谐，它的空间处理有很多矛盾，模棱两可，而张大千也偏爱于将远近景物用一种连绵不断、蜿蜒曲折的空白带相连，既可以理解为山路，也可以理解为溪流。
方闻认为，这种笔法是10世纪山水画的典型技法，当时水墨渲染法还有待于发展的新兴技法，在荆浩的《匡庐图》里并未出现真正的皴法，《溪岸图》中也没有明显采用《寒林重汀图》中的披麻皴法，而是采用擦染的技法与含混复杂的笔触以及分层渲染的方法，使得突兀的山石间自然而然求得了一种朦胧的格调。比如五代卫贤《高士图》同样用了分层渲染法和隐晦的擦染法描绘岩石形态，而不是明确表达其结构样式。所以方闻先生他的结论是作为一个唐到宋的过渡作品，《溪岸图》的处理形式由空间的事项结构上有明显的拼凑附加的成分，它的不成熟恰恰反映了时代的早。有专家就将《潇湘图》《夏景山口待渡图》、《夏山图》三张画比较认为是南宋的。至于传世董源的《洞天山堂图》技法不用讲大家都知道这种画法是和董源后期的风格不同，后期画法成熟了几成，一些专家认为这张是金代的，金代有很多画是仿董源的，而《寒林重汀图》的画法非常成熟，已经有了云雾飘渺的这种画法，这在早期作品中是没有的。再看这个《江堤晚景图》这种山弯弯曲曲的画法已经超越了郭熙的画法，这是张大千所收藏的。《龙宿郊民图》也是很成熟的披麻皴，这张画也比较晚，有人认为这是南宋甚至是元代的。
还有一个我们就要看辅助因素了，刚才我们看的是主要因素，包括画法、书法、画面整体。溪岸图是双拼卷，它的卷的尺寸是长220.3厘米，宽109.2厘米。人们一致认为是标准的北宋绢，绢质很好，很细腻，现代的绢做不出这么细腻的。那么如果现代要做这么大的绢，质量是与宋代的无法比拟的。在北宋这种绢最长是60厘米，到了南宋才扩大到1米以上。但在北宋做出这么长的卷几乎是无法实现的。而且这张图我仔细看过，到了大都会也仔细看过，它中间有一条线，放大去看，它左边的绢和右边的绢的思路是接不上的。说明他可能是分两张绢画的，画好之后再拼凑在一起，又或者是先拼凑在一起后再开始画的。但还是第一种做法可能性比较大。图上有贾似道的印说明这个作品从南宋就开始收藏了。那么《溪岸图》基本形成了定论：它是董源的真迹。学者方元将董源的《溪岸图》与卫贤的《高士图》对比后发现非常相像，所以他认为这两张图正是宫廷里面的六条屏风的两条。这种意见我认为也很有道理。《溪岸图》的确定为董源画风确定了一个标杆，同时也为认识诠释董源画的研究提供了新的视角，提供了新的方向。
面让我们来看南宋艳艳女史《花鸟草虫图卷》。2003年上海新世纪拍卖有限公司秋季拍卖会上，有一件署名”艳艳女史”的花鸟草虫卷，画风属于北宋末、南宋初的“宣和体”，图上有北宋内府“双龙”、“秘阁之印”、南宋“绍”“兴”等印玺，并有南宋末权相贾似道的“长”字印。同时骑缝有“吴兴倪渊”白文印、“倪伯玉印”等收藏印。
经查核，北宋末曾有一位画家任谊，河南洛阳人，画家宋迪之甥，曾任沣州通判，擅长山水画，他有一妾名艳艳女史，也善画山水和花鸟草虫。任谊后来在钟相、杨么农民军攻占沣州时战死，艳艳女史流亡不知去向，那是南宋初建炎年间的事。而此图卷的画风与南宋初李迪、林椿、马远等人的花鸟画画法极其相近，同为院体花鸟画风格体系。
画的画法非常之工细，但是又不刻板，她画的石头是一种渲染画法，我们可以在宋徽宗的画上可以看到这种画法，而这些花卉的画法，这些白色的部分是留白，这些偏黄的部分是卷的本色，然后用白粉和其他颜色渲染，这种石头的画法和宋代的画法很相像。这种蝴蝶的画法也非常工细。
这张画是林椿的《海棠图》，这些偏黄的部分是留白，再加上白色和胭脂色，这种画法我认为应该是南宋的，而且它是勾勒以后再染色，一层一层的染。
我们看这张马远的《白蔷薇图》，这种淡黄就是留底的，再经过白色渲染，我们看上面的艳艳女史的画法，也有这种留白的地方，而且这个颜色也是一层一层染的，比较厚重，也不是那么轻薄。画风非常接近，因为她比这些人都要早，它这个蝴蝶的画风非常像这张《海棠蛱蝶图》。
我们再介绍这个印章，这里边就是印章，比如宋内府的印章，这些都是假的，那么这些假的印章就造成了一些错觉，就认为这张画是后人作假的，加上北宋和南宋的宫廷印章来冒充，但是他们忽略了这里还有一枚“吴兴倪渊”印。我们考了一下，倪渊是1268到1345年，南宋末年元初人，他是浙江湖州人，字仲深，浙江湖州乌程人，从敖继翁学习《易经》和《三礼》，与赵孟頫为同门弟子。曾任当涂县主簿、富阳县尹等职。从印章风格和印色看，合乎宋元印特征。倪渊并有书迹可见，上博所藏赵孟頫《行书归去来兮辞卷》后即有倪渊题跋。此卷因宋内府和贾似道印俱伪，故为许多藏家所畏惧，在拍卖时竞拍者不多，我馆以250万价拍得，增加了一件南宋精品，并是孤品。我们注意一下古代造假的人要盖收藏印章一定是盖大收藏家的，或者是内府印章，所以他作了很多宣和年间名家的假，他怎么会想到作倪渊的印呢？造假的这个人他可能根本就不知道倪渊是谁。
我说这个问题就是对一幅画的鉴定可以在画史上展现一个新的标杆，可以对整个绘画史的增加一种新的认识与新的看法。而艳艳女史就是一个典型，她创造了画画可以留白这个方法，并且弥补了美术史的空白。所以这个就是鉴定上的一个意义。
第二个问题我们来讲一讲鉴定的特殊属性。鉴定工作它是一个专门的学科，它有它的特殊性。启功先生认为：鉴定工作都有一定的模糊度，所以它的第一个属性就是模糊性。所以鉴定工作不能是绝对的，不能以真伪做结论。对于这点我是十分认同的。那么什么叫模糊性呢？就是对一件作品真跟伪的鉴定，不能是绝对的。这个我讲到二个属性，即目前的鉴定是凭你的经历、你的阅历，你可能在脑海里深深的形成了一些标本，脑子有个印象，你看到一些作品就可以与之进行比较。但是有一个问题就是你真的把这个人的所有作品都看齐了？把这个人所有风格都了解了吗？万一有例外呢？所以它是有局限性的，所以就个人的经验在论述上就有区别。只能做到一个大概的结论。你有七八分的把握就可以下结论了，百分之一百的把握那是很难做到的，除非你看到他画的。可是有些人不懂鉴定科学就会挑刺：你这张画怎么没有流传经过啊？你这张画元代以后谁收藏的？那个《溪岸图》明清时代谁藏的？这个叫找茬而不是科学方法。在流传过程很多信息都失去了，不可能找回来的，也许明清时期还有很多题跋、很多印章，但是不见了。单国强先生有一次跟傅申先生说我想写一篇文章，关于清明上河图收藏印章的一些考证。他考证了好多，但也有一些考不出来。傅先生认为这个鉴定工作没有什么全部考出来再下结论的，你能够考出个六七成已经不错了，你的前人都没有考出来，而你考出来了这就是你的成就，而且你可以进一步寻找证据去证明它的可靠性，有些证据也许一辈子都不会查出来。其实不是七八分才可以写，六七分也可以写。这个有什么好处呢？这样后人就可以在你的基础上进一步进行考证，那些你没考出来的后人都有机会考出来。所以鉴定都有一定的模糊度。
第二我来谈谈的它的相对性。并不是每件作品的鉴定都是绝对的，启功先生在一篇文章里就说了，求同存异、多闻阙疑。这个是科学的态度，是一切工作中不可免的，而且是应该允许的，你对这个作品存在不同的意见，求同存异，或者你还存在疑问没有解决，没关系把它放着，根据你现在的认识先做一个初步结论，以后再慢慢深入，以后再进一步肯定它或者否定它，只要你证据充分都是有效的。而且鉴定是不可能看一眼就一锤定音的，肯定是需要深入分析的。相对性在材料缺乏的情况下，如果这件作品最接近画史上记载的，那我们就暂时把它确定下来。比如美国纳尔逊博物馆有一件作品李成《晴峦萧寺图》，这张画的很好，跟很多同名的作品比较，它的画法显得更加原始。经过专家考证后在同类作品里是最接近李成画风的，我们就把它确定为李成的画风。这个是相对性。相对来讲它的证据最充分，符合特征最丰富的。
第三个我要讲的问题是伪好物。北宋米芾曾经将钟繇的《黄庭经》，他给一个评价是伪好物，为什么呢？钟繇的《黄庭经》已不存在。那么这些唐代的摹本，那就是下其迹一等的伪好物，通俗来讲就是假的好东西。2018年台北故宫博物院举办了一个特展，题目就叫“伪好物”。讲的有一个时间界限，从16世纪到18世纪苏州片及其影响，举的例子都是苏州片，他们认为这些中间就有不少伪好物。那我们一般来讲这个摹本发挥什么作用呢？它是分情况的，宋摹本它是对早期真迹的临摹，甚至对着描下来，一笔不差的摹一遍，它的目的不是为了作假，是为了保存。那时候没有复印机。王羲之的很多作品就是这样流传下来的。都是唐代宫廷里面的摹本，辽宁省博物馆里的《万岁通天帖》就是王家献给武则天，武则天让宫廷里面的画师临摹下来的，然后把原本还给王方庆。但到后来原本没了，却留下了临摹的。摹的非常之真实，这些标本十分相像，甚至可以取代真迹，因为真迹已经不存在了。另外一些摹本是画家学古代的名画，有些画水平也很高，因为他是画家嘛。这个宫廷里有很多画像，就有专门搞临摹的，他的工作就是复制。这些就是摹本，但是这些摹本有很高的价值。第三种它是为了营利，它摹或者仿甚至造，张大千并不这样，他可以凭空造一张出来，很多董源巨然的画都是他造出来的，我们可以看到张大千摹了一本八大的，与另外一本真迹非常之像，那是傅申给我们看的，简直都分不清。那么这个就是伪好物，这个摹本离原本时代越近，价值就越高。在这个展览会里有很多苏州片，这些苏州片有好的有差的，品质差异很大，其中好的无论是纹饰的繁复，物象描写的精微，点画的稳定优美都不失于原画家。明代嘉靖后期有一个叫王彪的，这个王彪仿文征明、沈周的画的画仿的非常之像，王彪自己的作品我看过，水平很高，画的比较内行。如果这个画家有他自己的一幅画也许是很明智的。但他有很多都是仿名家的，到了明代晚期，苏州造假就形成了一个中心。现在大家都称它为苏州片，在苏州片里也有好东西，有些我认为它不是苏州片，时代很早，但是它画的又是青绿山水或者这一类风格的都归拢到苏州片。展览里面有一张张择端的《清明易简图》图，是摹张择端的，这张画标为苏州片，我觉得它的时代要比苏州片早，画的很好。还有一本是台北故宫收藏的传张择端的《清明上河图》，前面有题词名东府同关，这张图我觉得不是苏州片。我写过一片文章，我认为它是明早期的摹本，画里出现了一个情节，就是河岸边出现了一个东西旱船，在陆地上行进，有人拉着的，上面坐了一个女的，这个情景恰好在《清明上河图》后面李东阳题跋中提到的，有这么一个事情，所以我认为这张图很可能是仇英摹的张择端《清明上河图》的母本，因为真正的《清明上河图》仇英是见不到的，所以他很可能见到的是《明上河图》的早期摹本。仇英的《清明上河图》的情节安排和东府同观的情节安排基本是一致的。所以他很可能临摹的是东府同观本，而他自己也以为临摹的是张择端的《清明上河图》。图上描绘的是明代苏州的社会风俗而不是北宋的。所以这些伪好物不但是艺术表现上有值得肯定的价值，而且它有历史价值。经过研究一些问题，我写了一篇文章就是《清明上河图探源》，我认为这两本可能是仇英创作《清明上河图》的母本，很多情节都一样，这是另外的话题。所以对这些摹本我们也要具体分析，所以一开始陈老师讲的不是真品也不一定是坏东西。不能一看到真的就是好东西，坏的就是伪劣品，不能这样讲。在摹本里面也会有好东西。早期的仿品历史价值很高。苏州片说实在的现在价值也很高，一般好的是几十万甚至上百万，这也是历史遗存的久。这是第二个问题。
下面我们来讲第三个问题：书画鉴定的科学方法。陶瓷的鉴定目前已经开辟出科学的鉴定方法，譬如陶瓷里有X光，镭射，还有最新的这些科技方法来鉴定它的年代，测定它的成分。青铜利用软x光拍摄，可以把里面的一些结构拍出来，包括里面的填片。这个就为他们的鉴定提供了科学的依据。书画鉴定怎么进行科学鉴定、科学分析，而且要无损的。陶瓷底下挖一点土问题也不大，书画你不能说挖一点那不行。现在难就难在书画要进行无损的科学的鉴定，这是一个难题。
我们讲王羲之书法作品的鉴定。这是利用软X光技术来对这张画进行无损的鉴定。这张画发现的时候是万育仁在工艺品公司的仓库里捡的，工艺品公司光把他们认为好的给他鉴定。鉴定完了以后，旁边堆着一堆乱七八糟的书法，万育仁在里面翻翻看就发现了这张《上虞帖》，他发现这张《上虞帖》这个就是经验。首先不是发现他的字怎么样而是他发现这个东西是一个手卷，没有怎么装裱，轴头有很细的碧绿的翡翠，他就觉得这个东西早了，那手卷是宋代的裱法。他打开一看，暗暗的，一时也看不出什么，他便将这手卷带回去研究，到上海去请一些鉴定专家来看，他们将其与《浮化阁帖》刻本比较发现有些笔划不对，便认为这是宋摹本。研究了一段时间后，领导说拿去给谢稚柳先生看。谢先生细细的看，他说哎呦这个纸很旧，上面有宋徽宗的签字，他看这个印记觉得印泥很好，他又看左上角有黑墨印，这个印就是“集贤院御书印”，这是五代南唐中主的印，另外还看到一个印，这上面有一个红印，红印下面隐隐约约还有一个印，天气比较晴，看不清。他就说你明天再拿来，我对着阳光看。第二天钟银兰又把它拿去了，他对着阳光一看看到了三个字：内口同印。他突然想起来古代画史上曾经记载了一个印叫内合同印。这是南唐时候的印，而且史书记载凡是有集贤院御书印和内合同印两方印的此为金图书，是特别名贵的。他非常高兴，他说这方印就是内合同印，这个内合同印在书史上非常少见，这是唯一见到的。他就查了书，拿这个本子和过去的文字进行对比，他写了一篇文章叫《王羲之上虞帖》。文章发表之前，这本字就交给了沈之瑜馆长，沈馆长也是很讲究科学方法的，你别看他是个老先生，这位老先生比我们现在年纪轻的人思想都要前卫，他就让科学实验室的人用软X光把它拍摄出来。印出来后，这个同字看不清，“内合同印”四个字非常清晰，谢老就非常肯定这就是南唐宫廷里面收藏的，这个就是作为现代科技的运用，为帮助鉴定起了决定性的作用。这是利用软X光拍摄解决的一个大问题。这就说明我们可以利用科学的方法来为研究提供一个很有力的证据。
第二就是纸张分析，这个纸张分析研究所和大学都在做。纸张分析有两种做法，一种比如你鉴定一些宋代、元代、明代的卷，纸不要扔掉，剪一点留下来可以作为标本，将来可以进行显微镜放大，逐层的分析。纸张分析可以通过分析它的纤维、它的纤维结构，形成一个系统。现在就有很多装裱师主张收藏古代的纸、宋代的纸、明代的纸等各种各样的纸张。
北京纸张研究所有一位先生她搞了很长时间的纸张研究，她将一点点的纸张样本用药水将它打烂再用显微镜去看，观察里面的成分，比如里面麻、桑皮、赭皮等成分是多少，另外观察里面的结构，是紧密的还是疏松的。她积累了一些标本，很有经验。科研实验室的人曾经请她来给我们讲课。在听课之前，我有一个北京的同学发现了《补衲图》，这张画他曾经拿给我看过。这张图跟《六祖斫竹图》非常像，从风格来看我认为这张是梁楷的，我取了一点点纸张的残片，我把给研究人员分析，她打碎后在显微镜下观察，从纸张结构来看这张画是南宋的，我把这消息告诉同学以后他高兴的不得了，他就把这张画确定下来了是梁楷的，写了一篇文章。这就是对美术史一个很好的辅助，梁楷的《八高僧》原来进入博物馆记载的是南宋的，六十年代把它重新装裱，扫去了面上的灰尘，将脏的东西都去掉了，发现了梁楷两个字，早期以为那画的是花草。早期画的落款都藏的十分隐蔽。这说明这张画被埋没了，经过装裱以后就把作者签款显示出来了，而且它这个款字跟东京国立博物馆梁楷《释迦出山图》的款字是一模一样，画法也一样，说明这个作品是他中年的作品。这个梁楷的作品画风变化很大。也就是对梁楷的作品我们比较全面了，早期白描工力全是李公麟的画法，这个就有根据了。所以画史不是瞎说的，是有根据的。
时代越久丢失的东西越多，有些信息不可能再回来了。但你不能因为信息的缺少你就把它否定。谢老曾经跟我说过，他说国霖啊，我们有些东西是有疑问的，但不要轻易的把它放到参考品里面去，一旦放到参考品里去打入了冷宫永世不得翻身，你再也不会去翻它。这些有争议的作品千万不要放掉，以后还可以拿出来再研究。研究专家们就说前人的东西不要轻易否定，轻易否定它就成了个冤案就从此埋没了。
我向谢稚柳请教一个问题，我说苏东坡有一张《天际乌云帖》现在待研究，你看怎么安排比较好，他说这件作品确实有问题，但是苏东坡的《天际乌云帖》的真件已经没有了,这件作品也就非常重要，后来我就把它调出来看，这的确是很好的东西。
科学研究方法第三个可以发展为充分利用电脑，现在我们可以拍清晰的照片、通过电脑放大，画的一些细节，一些画法都可以一目了然，还可以比对。一些印章、题跋都可以记录到信息库，利用一些集存的资料构成一个资料系统，这样就利于我们鉴定。杨新在1987年写过一篇文章就提出了一个远见：电脑是可以公为公用的，可以帮助任何一个鉴定家更加精确的判断。这个理想正在一步一步实现，现在已经有人把印章收集起来，集大成的，非常丰富。这个印章的名字，序号一查就可以查出来。
我在书画部的时候曾经有一个复旦大学的物理系博士，他说帮助我们做书画鉴定，我说好啊，开始我说拿不同时代的墨鉴定一下它的成分、它的构造。我给他一点汉代的墨、宋代的墨，他测试以后成分不一样。但是他说研究需要更多其他朝代的墨，我说我哪给你找那么多墨啊。还有一种办法就是拿画用激光打出墨来，我说那怎么行，我把所有画都拿到你那去打？那是不可能的。我想到印泥可以，我可以肯定一个画家一生用印泥不会超过十盒，也就是说一个画家用印泥是有限的，那我们把每个画家用的印泥都测出来，搞成一个系统，这样范围就小啦，这个墨呢一个画家一辈子有很多，这很难测，消耗大呀，而且测出来都不一样。我就问可不可以测印泥，他说可以是可以，但你这个画还是要拿到我这打啊，这又是个难题，他想了一个办法，他想测试猴年邮票标本，这个邮票当时很火，原版的更是不得了，我说你去集邮公司联系让他们提供你样本。第一版第一次印刷，第二次印刷，第三次印刷。第二版的、盗版的全部被他要来打了，打了以后发现即使第一版第一次印刷第二次印刷也不一样，每次印刷的油墨新色不可能完全一样，他就全部打出来了，写了洋洋洒洒一大本论文，我也看不懂。他找我说这些油墨的成分是完全不一样的，即使第一次印刷第二次印刷都有微小的差别，但也不完全一样。这就为油印产品的鉴定建立了样板，也给以后对书画上印泥、墨色的鉴定提供了有价值的案例。
最后，路漫漫其修远兮，吾将上下而求索，期待有志之士的创新。
转自澎湃新闻
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