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沈从文:谈“文姬归汉图”


作者:佚名       来源于:中华书画网

沈从文:谈“文姬归汉图”


这几幅人物故事画,统属于同一主题《文姬归汉图》或《胡笳十八拍图》一部分。明代人也有把它简称作《胡笳图》的,如《天水冰山录》文氏记严嵩抄家书画目所载。
 
原稿多出于宋人,后来不断临仿,并有所补充,是根据后汉蔡琰故事和她的自叙诗画成的。蔡琰是东汉末年著名文学家蔡邕的女儿,蔡邕因参与董卓政权,董卓被杀,蔡邕在席上表示惋惜,被王允下狱,请修后汉史不得,终于死去。蔡琰在兴平中也被侵入长安洛阳的羌胡掳去,经过了十多年后,在胡中已嫁了人,生育子女数人。
 
到曹操当权时,因和蔡邕旧好,知道这件事情,特别派人携带金帛前往胡中把蔡琰赎回。蔡琰归来后,嫁给小官董祀,生活似乎也不怎么好,著有七言悲愤诗,又有作五言的。这两首诗中必有一首出于后人附会及同时人所拟作。后人论断不一,近人分析评论比较全面的有余冠英先生作的论文可以参考。七言诗和传世梁鸿五噫诗相近,五言诗和王粲七哀诗、曹操五言诗同一情调,个人认为原作五言或比较近实。部分即有所增饰,也还和当时情形相合。诗中说“斩截无孑遗,尸骸相撑拒,马边悬男头,马后载妇女……失意几微简,辄言毙降虏,要当以亭刃,我曹不活汝”,把中原人民流离死亡的凄惨景象,刻画得深刻而动人。
 
这个叙事诗篇幅虽然不大,文字却素朴真切,形成的气氛极沉重,因此,在中国中古文学史中,成为一篇反映当时社会现实,对抗治者具有强烈控拆性的著名作品。
 
后人把蔡琰故事和诗歌结合,编成《胡笳十八拍》乐曲,正如把王昭君故事编成“明君”乐舞一样,在戏剧音乐发展史中,发生极大的影响。民间流传,常成为后世绘画和戏剧主题,为广大人民所熟悉和同情。晋代豪富石崇的舞妓绿珠能舞“明君”,昭君故事转成乐舞似较早些,蔡琰故事和乐舞结合,我同意刘大杰先生的分析,或在唐宋之际。
 
如用十八拍文字叙述,追求史实,不免有群多矛盾难解处,因为十八拍文字实在较后。
 
至于宋代人喜作这种故事画,实有它的另外一种现实意义。北宋末年,政治情况很像汉末,统治者对于人民,使用强大武力和苛细法令,压迫剥倒,无所不至。
 
到徽宗赵佶时期,为修“寿山艮岳”,派了一群贪官污吏,到处骚扰横行,找寻奇花异草,枯木怪石,一有发现,就凿壁毁垣,强掠而去,再向人民征发车船夫役,转运到开封,名“花石纲” 。但是统治者对于当时据有东北和华北的契丹政权,则始终采取纳币求和妥协软弱的办法。 
 
到女真族兴起,击溃契丹进兵汴梁(开封)时,虽然人民义军为保家卫国,支援开封的日益增多,都已到达附近各地,部分有远见的爱国官吏如李纲、太学生如陈东等,也都极力主张抗战,北宋统治者还依违不定,只想屈辱投降,取得一时苟安。李纲任职不久,又复贬退,陈东牺牲死去,北宋首都汴梁,终于沦陷,赵佶父子和一家眷属数千人,被俘往东北五国城。看看《大金吊伐录》等历史文献,就可知当时北宋统治者的狼狈情形,和千百万人民的苦难情形。但是大江以北人民,为保家卫国,还是奋起抗敌, 此伏彼起,从此以后,女真族军事轨治者对于北中国生产破坏,人民蹂躏,有加无已。偏安江南的南宋小朝廷,妥协投降派继续得势当权,岳飞父子,因此都不免被害死去。
 
南北对峙百余年间,和议往还,年有聘使,画家由于沦陷于北方或生长于北方破家南渡的,在残酷战争中,饱经忧患,于是经常采取这个为中国人民所熟习的历史故事做题材,创作过许多主题相同风格不一的连环故事画。有的或只是从历来做蕃骑图方法,略加组织,反映局部事件,有的又首尾起讫,组织特别严密。这里介绍六个画面都属于同一主题——文姬归汉。
 
这类画不问真伪,照习惯多署名陈居中作。关于这个画家的时代,画录中有以为系北宋末陷金的,有以为宁宗时画院待诏的。其实主题虽同,艺术风格并不一样,可能画手并非一人,时间也有先后。但有一点十分重要,那就是原作者必然是生长于南北宋之际的人,因为只有既熟习汴梁社会市尘生活,也熟习游牧民族帐幕生活的人,才能够如此深刻忠实的反映出种种现实景象。
 
例如这里介绍的第一幅(图1),现藏美国波士顿美术馆的长卷,全卷虽有残缺,但由帐幕送别到返回入宅,家人迎娶,举凡漠中风光、都市繁华,一一现出绢素上,无不刻画入微,可说是我国中古时代一幅故事画的典范。场面复杂,人物众多,处理得却极从容有条理。人物器具起居服用善于在大处着眼,小处落墨,组成一个壮丽而生动的社会风俗画面。画录中署名陈居中作文姬归汉图或胡笳图的有许多种,就个人前后所见到的各卷实物说来,这一卷应当算是比较完整全面的。下笔用墨较重而具肯定感, 更可知非粉本临幕,和故宫收藏传世张择端《清明上河图》卷,同属于宋代社会故事画中第一流作品,可称宋代同类绘画的双绝。

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图1
 
第二幅(图2)是个立轴,原藏故官,现藏台北故宫。只是胡笳十八拍中一个场面,即汉使来迎,蔡文姬和胡中亲人分别。画作立轴,正和五代丘文播把《北齐校书图》卷节取主要部分作成《文会图》立一样,并非本来式样。由于立轴画面限制,内容比较简单,但是用笔却精工秀美,人物衣着且具细致花纹。这个送别场面,常为画家采用,一方面因为是故事主题重点, 另一面即它还和时代有关。南宋初年,曾一再有江南使者北来迎接赵佶后妃回南事,明人以为画家作成这个图,有托古喻今意思。总之,离开画的艺术而言制度,这个立轴也还是十分重要的。

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图2
 
因为两宋二百余年北行使节仪从,文献记载虽多,具体形象,却唯有从这类画幅得到证明。此外还有宋人绘《奉节图》《聘金图》,也同出于文姬归汉。
 

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图3
 
第三幅(图3)作夫妇二人并辔同驰,男子胡装,实即女真装,面目亦如女真族型,额高而颊削,眼目微竖,腰胯间悬挂弓矢,马稍前一头。妇人近中年,仪容和穆端肃,头戴高装巾子,如传世《韩熙载夜宴图》所戴巾子(图4),也即是一般说的“东坡巾”,又名“ 高士巾”,过去相传由苏东坡创始。宋人画《会昌九老图》《洛阳耆英会图》《西园雅集图》,图中人物大都戴这种巾子。因为这种巾子盛行的时代系北宋中叶以后,所以《夜宴图》真正绘制时代,可能晚一些。因为妇女衣饰,桌上家伙都晚,不是五代南唐时。妇人画唯蔡文姬头上有此巾,似因高士巾而来。
 

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图4
 
抱一梳双丫角小女孩,天真烂漫,长幼种情都极和和美。马虽若千里逸足,具绝尘奔驰意,人却从容不迫。构图设计相当单纯,而表现技巧十分高明,用笔精稳准确,非大手笔不能作到。
 
第四幅原藏东北博物馆,现陈列于故宫博物院绘画馆,旧题五代胡瓌《卓歇图》(图5),著录中也有题《东丹王射猎图》卷的,似同画而异名。长卷起始是游骑弋猎归来宿营景象,人马杂会, 鞍辔间多横置白色天鹅。卓歇事见《辽志》,契丹人风俗习惯,照节令统治者必率诸王亲官属,于海子湖泺地猎天鹅射牛头鱼,按官品等极纵鹰,高位最先放“ 海东青’ ,不得逾制越规。猎罢归来,立帐宿营,卫士执骨朵哥舒棒环立守护帐外,即为“卓歇”。本画帐幕在最后, 二贵人帐前席地而坐,举杯奉酒,身后女子数人侍立,席侧尚有数人带着豹皮弓韬恭立一旁,二人在席前斟酒,二人作舞容,二人站略远,奏竖箜篌。女人头上戴高装巾子,男子裹软巾,佩弓韬侍立的也裹软巾,一般侍从则秃顶,头顶两旁留小辫二,腰系革带,衣脚仅及膝。 

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图5
 
就画意说来,它还是《胡笳十八拍》主题画之一。人物服饰器具,如男子位分较高的裹巾子,后作双叉带结,位分较低的秃顶留发梳双辫,侍女衣则左衽长袍,腰窄而下宽,长覆脚趾,系丝带前垂,腰以下衣摺边缘有襴,头戴椎式浑脱帽,沿用锦带结作燕尾形。这一切都如《金史·舆服志》所说女真服制,而和契丹服制不尽相合,可知原画产生的时代,比胡瓌或或略晚一些,和传世陈居中画胡笳图相近。虽人马杂沓,落笔不乱。衣服敷彩作平途法,席次侍女执酒壶纯作宋式。私意它的真正价值,不在作者是否胡瓌或陈居中,应在它是传世《胡笳十八拍》的一个场面表现。产生时代必在辽金之际,表现上技法和构图设计,都可说是一件成功的有历史价值的作品。
 
第五幅只平列出几个人, 也是送别场面。个人所见到的是彩色复制品,原题元赵孟頫绘,和故官收藏那个立轴一部分极其相似。即其出赵笔,仍是根据宋金时人旧稿粉本临摹节取而成,也有可能原是宋代不题名旧画,或商人有意把原题割裂,改题赵作的。因为人物面貌衣装和其他种种,全是陈作式样,宋金制度,后来人是不能凭空想象的。这幅画特别重要处,在衣服敷彩工细如传世《捣练图》 ,丝绸花纹画得极具体。男子衣黄色“团窠瑞锦”, 妇女衣“ 青碧小花染缬”,妇女头上扎燕尾式金锦带结,衣角两侧加有着色丝绸义襴,材料既近于南北宋之际,装束更是女真装束,并非蒙古,也非南宋末期南人装,这一点区别相当重要,值得注意。
 
历来谈绘画考证和艺术鉴赏的,多乐于在一幅画中谈笔墨韵味,不大注意到这些具体问题,谈山水犹可说除笔墨韵味外无物可证,而鉴赏人物故事画,对于故事本来如还模糊不清楚,不免难言。衣冠器用更不能不有个基本理解。即或是小处,也可以帮助我们比较深入明白一些问题,至少是可推测出一幅画的相对年代。个人也并不认为冠服制度就是鉴别古画唯一的方法,不过,我们若把一幅画从全面去考查,对于它的时代判断会正确得多。
 
例如传世《洛神赋图》,世多以为出于东晋顾恺之手,只因为见于前人著录,引述的即不假思索分析,其实说是顾,其有几处可以证明?说宋人临摹,如原画即非顾,如何可以知道临的是顾?其实,这都只是人云亦云,不假思索的结果。
 
因为试着从衣冠服饰略加注意,就不能不令人怀疑这个画的完成时代,可能要晚一二世纪。男子头上戴的名叫“漆纱笼冠”,创始于北魏元魏北齐,有大量石刻壁画和出土俑可证。妇人头部上绕双髻,也到南朝齐梁才流行,曾反映于刻绘,到隋唐则唯舞妓和壁画上龙女间或还使用。两者盛行的服饰时代都晚于顾,顾实画不出!又如传宋本《列女传》,插图亦有称出顾手笔的,衣冠更晚。总之,以讹传讹,或不求甚解,长此下去,不加澄清,我们所盼望的人物画史,是不大会写的正确的。
 
第六幅为传明人幕十八拍图,绢本着色,原藏南京博物院,近由文物出版社印行,附于郭沫若著《蔡文姬》一书中。这个册子的底本,其实还是出于陈居中旧本,论笔墨,似不如其他几种扎实,论色彩,却也有些不同处。值得注意是帷帐幕庐诸物,比较具体,是明人据旧稿临仿有所充实的作品。部分男女服装已混乱,不今不古,由于作画者已难有意作伪。如竟然有人根据这个画去探讨三国时南匈奴服制,不免难言而相当可笑。
 
就这几幅人物故事画而言,个人认为从主题相同研究它初稿产生的时代和背景,不失为一种有意义的试探。由此明白《胡笳十八拍》图的形成不会早于9世纪,间接也启发我们《胡笳十八拍》本文可能不会早于7世纪。主题相同表现不同的方法,也值得我们留心,例如第一幅写繁盛市容,方法上就有独到处,其他各幅写人物性格,也各有独到处;人物有繁简不同,设计构图亦因之而变, 《卓歇图》不用背景,却比明摹十八拍有背景效果好些。
 
又如立轴背景有部分小土坡,皴法用笔简弱,缺少肯定感,不及辽陵壁画秋水秋山扎实,然而,坡陀背后半露陀骑,却给人以辽阔感,比《卓歇图》迎面摄取有不同效果。
 
又如画马,我们所见百马千马诸图,马数虽多,却少性格,只像是把十来马样前后措置而成,立轴马只五六匹一群,《卓歇图》马亦不到二十匹,因位置得法,却形成一种真实马群印象。真如旧话说的以少取胜,远过李公麟《马群图》。
 
我们常说应当向优秀传统学习,这些不同表现方法,正是值得推荐的学习对象。
 
这几幅故事画除了在美术上的成就外,如能弄明白它产生的相对年代,实在公元十一二世纪间,衣服器物反映的也是这个历史阶段形象,对于中国新的古典歌舞戏剧的演出,如欲有所借鉴,就提供了重要参考资料。用作“文姬归汉”戏剧人物装扮,虽还不算符合历史真实第一手材料,用它作宋辽金时代有关戏剧服装道具参考,却十分有用。但是利用遗产必明白遗产,才有可能加以利用。
 
1955年写,1959年改,原刊《文物》1959年第6期。
 





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