徐胜男| 早期道教造像艺术再探究——以北朝造像碑为例‍

早期道教造像艺术再探究 
——以北朝造像碑为例‍
徐胜男

魏晋南北朝时期，道教通过多方面的整顿与努力，已发展成为一个完备的宗教团体。道教造像也在该时期出现。对于“早期道教造像”的概念，需要明确“与早期道教相关的图像并不等同于道教造像，道教造像通常指规范化、系统化的道教尊神的造像”。学术界以老子造像的出现作为道教造像出现的标志，并于20世纪80年代开始关注并搜集整理了道教造像碑的诸多资料。关于早期道教造像，学术界还有一个基本共识：早期道教造像是在佛教造像艺术的影响下发展起来的。对此，已有学者注意到传统文化对道教造像的影响，但相关研究均未对道教内部储备的图像知识、造像理论等内容予以关注。魏晋南北朝时期，道教内部的“图像理论”已发展到一定高度，早期道教造像不在自身已有的理论基础上发展，而是借鉴佛教艺术，笔者认为这还需从道教发展的地域性以及信仰者群体的阶层差异中寻找原因。本文即通过对早期道教造像地域分布、造像艺术以及早期道教图像理论的探究，明确早期道教造像是北方楼观道影响下的民间道教产物，与南方士族道教造像理论之间存在地域以及阶级上的隔离，故未能共享其造像理论。
一、早期道教造像艺术特点
道家及早期道教认为大道无形、道无形质：“道至尊，微而隐，无状貌形象也；但可以从其诫，不可见知也。”故道教最初并无造像传统，如《辩正论》卷六自注：“考梁陈齐魏之前，唯以瓠卢盛经，本无天尊形像。按任子《道论》及杜氏《幽求》云：‘道无形质，盖阴阳之精也。’《陶隐居内传》云：‘在茅山中立佛道二堂，隔日朝礼。佛堂有像，道堂无像。’”受佛教造像艺术的影响，道教也开始利用造像宣教。正史中关于道教造像的最早记载见于《隋书·经籍志》，北魏太武帝召道士寇谦之“于代都东南起坛宇……刻天尊及诸仙之象，而供养焉”。此外，陈国符《道藏源流考》附录二《道教形像考原》：“王淳《三教论》云：‘近世道士，取活无方，欲人归信，乃学佛家制作形像，假号天尊，及左右二真人，置之道堂，以凭衣食。宋陆修静亦为此形。’是刘宋道教，已有形像。”即北魏寇谦之以及刘宋陆修静时代，道教造像即已存在。早期道教造像有宫观造像、石窟造像、造像碑等几种类型。但宫观造像数量极少，如陈国符指出“梁陶弘景所立道堂无像，是梁时道馆立像，尚未甚通行也”。包艳也考证指出：南朝时期长江流域已经出现道教造像，主要表现为摩崖石刻造像，道馆（观）中普遍不设置神祇造像，但不排除个别道馆有道教造像的可能。魏晋南北朝时期的石窟、摩崖石刻道教造像数量也较少，加之年代久远，可供研究的造像并不多。相较而言，以北朝道教造像碑为代表的早期道教造像数量较多，是研究道教造像的重要考古材料。
北朝道教造像（包括佛道合一造像）数量众多，在时代跨度上，包括了北魏、西魏、北周、北齐四个朝代，大多“集中在北魏孝文帝太和十四年（490）以后的5世纪末到6世纪后半叶北朝结束”。在地域分布上，“西起周至以西的陕西与甘肃接壤之地，东极河南洛阳、偃师，北极陕西鄜县，连成一片，大抵包括终南山北麓楼观台在内的西安周围一带，形成了一个明显的分布区域”，其广泛存在于中国北方地区，以陕西、山西、河南最为集中。关于北朝道教造像碑的历史分期、风格演变，胡文和《中国道教石刻艺术史》、李凇《长安艺术与宗教文明》《中国道教美术史》等书中均有论述，本文重点考察的是早期道教造像艺术上的特点。
从北朝道教造像碑的整个发展过程来看，其艺术特点呈现出一定的发展阶段性，简而言之是由粗糙走向精致。早期的造像碑较为粗糙，其碑体形制简朴，雕刻手法稚拙，造像人物基本上只进行基本轮廓的刻画与勾勒，而无具体细节的雕琢，供养人数量的设置也较为随意，似无定制。此后这种粗糙之风逐渐走向精致，增加工整，道教风格也慢慢凸显，道像高古，骨相分明，衣纹有序，同时融入了很多汉画像石的风格特点。但北朝道教造像碑最突出的艺术特点是对佛教造像艺术的借鉴，其出现伊始在形式上与佛像相同，二者虽在图像上存在个别的细节差异，但仍只能通过发愿文才能明晰其道教性质。如被视为道教造像起点的始光元年（424）魏文朗佛道造像碑（图1），碑阳有佛道二像同龛（图2），由于造像题记残缺，识读模糊，因此该造像碑的性质历来存在争议。尤其是正面主龛并坐的二尊像，学界围绕着佛像还是佛道二像展开争论，石璋如、韩伟、阴志毅、刘昭瑞、缪哲等学者认为应为“二佛并坐”，而张燕、李凇、张勋燎、白彬等学者则认为是“佛道并坐”。虽然此争论目前尚未达成绝对共识，但当前一般倾向性的观点是将其视为最早的佛道造像。由此可见，早期道教造像在缺乏准确的造像题记等材料的支撑下，有时候很难明确其宗教性质，此争议的存在也充分说明了北朝道教造像碑在产生伊始及其发展过程中与佛教造像艺术水乳交融的亲密关系。

在魏文朗造像碑正面主龛二像中，左为天尊，右为释迦，二者在头饰、服饰、有无胡须三个方面存在细微区别：天尊头戴道冠，身穿双襟领下垂式腰束宽袖道袍，颔下似有须；释迦内着僧祇支，外着偏袒袈裟。但主要的造像形式完全模仿佛教艺术，如二主尊施无畏印、触地印的手印姿势以及结跏趺坐的坐姿。可以说早期道教造像在神像的面貌、服装、手势动作和坐姿等艺术风格上，都与佛教造像高度相似，甚至难以区分。而在造像的形式上，也受到佛教造像的深刻影响，比如该时期道教造像的圆拱龛、莲花座的样式，尊神身后的舟形背光与头光，背景中的飞天、夜叉等装饰图案。随着时间的推移，道教造像艺术逐渐走向成熟，道教造像在造型上才逐渐形成了道冠、道袍、麈尾、凭几等独特的图像元素，手势方面也舍弃了佛教手印的方式，或双手相交置于胸前，或执符。但造像整体仍带有鲜明的佛教造像特征，如造像人的称谓、一主二副的结构、双手合十、头光背光、面相圆润、额上白毫、大耳垂肩等特点，以及胁侍、莲花、护法、狮子等图像要素。可以说，佛教造像艺术的影响伴随早期道教造像的始终。北朝佛教的兴盛及佛教造像艺术的刺激是促成道教造像出现并发展的重要原因，但对于早期道教造像照搬佛教造像的现象及其佛道合一的艺术特点仍存在值得思考之处：难道本土的宗教文化以及道教理论中没有可资早期道教造像借鉴之处？
二、早期道教相关图像理论
道教发展至南北朝，已经储备了丰富的与造像相关的“图像理论”，主要体现在造像传统、文学描绘、绘画技巧、造像理论等几个方面。中国一直有物化本土神的造像传统，如汉画像石中早期神仙形象便已频繁出现。在题材上，汉画像石中有大量表现长生成仙信仰的仙道题材，如西王母、东王公以及神仙灵异等。在造像形象上，汉画像石中西王母造像为道教神仙造像提供了借鉴。在雕刻工艺上，汉画像石已涉及了造像艺术的各种形式。可以说，汉画像石已经具备了造像艺术的所有要素，积累了较为成熟的造像经验。
魏晋南北朝时期的文学作品中也有对神仙形象的文字性刻画。如葛洪的《神仙传》对神仙形象的描绘十分具体，其中的男仙已在口、鼻、目、耳、发、髯、肩等外貌特征上，表现出一定的模式性，初具“仙风道骨”的特点。如若士“深目而玄准，鸢肩而修颈，丰上而杀下，欣欣然方迎风轩轾而舞”，刘根“冬夏无衣，毛长一二尺，其颜如十四五许人。深目，多须，鬓皆黄，长三四寸”，九疑仙人“仙人长二丈余，耳下垂至肩”等。最具代表的是对老子（老君）形象的刻画，《神仙传·沈羲》故事中提及老君形象：“老君形体略高一丈，披发垂衣，顶项有光，须臾数发。”此外，《殷芸小说》描写老子：
黄色美眉，长耳广额，大目疏齿，方口厚唇，耳有三门，鼻有双柱，足蹈五字，手把十文。
对老子形象的描绘最为典型的是葛洪《抱朴子内篇》：
老君真形者，思之，姓李名聃，字伯阳，身长九尺，黄色，鸟喙，隆鼻，秀眉长五寸，耳长七寸，额有三理上下彻，足有八卦，以神龟为床，金楼玉堂，白银为阶，五色云为衣，重叠之冠，锋铤之剑，从黄童百二十人，左有十二青龙，右有二十六白虎，前有二十四朱雀，后有七十二玄武，前道十二穷奇，后从三十六辟邪，雷电在上，晃晃昱昱。
由此可见，在魏晋南北朝时期的文学作品中，已有对老子形象的具体阐释，完全可以为老君造像提供理论指导。在绘画理论方面，道教也有相当的经验与储备。道教绘画渊源甚早，尤其是壁画。壁画是一种祭祀和尊奉神灵的重要的绘画语言，东周时期的明堂中便已有绘制了“尧舜之容”“桀纣之象”的壁画。战国时期，楚国王庙中也绘有神灵与圣贤的壁画，至两汉时期，宫殿壁画频见记载，该时期黄老之学兴盛，老子信仰也见于壁画。至东汉末年道教形成时，已十分注重壁画的宗教教化作用，如《太平经》描绘“四时五神”的形象：“其法为其具画像，人亦三重衣，王气居外，相气次之，微气最居内，皆戴冠帻乘马，马亦随其五行色具为。其先画像于一面者，长二丈。五素上疏画五五二十五骑，善为之。东方之骑神持矛，南方之骑神持戟，西方之骑神持弓弩斧，北方之骑神持镶刀，中央之骑神持剑鼓。”此外，《太平经》中还有《乘云驾龙图》《西壁图》《东壁图》等图像，都是刻画仙人驾龙乘云场景的典范。此外，该时期还出现了一批善绘道释人物的画家、画论家，如三国曹不兴、东晋顾恺之、南朝张僧繇以及北齐曹仲达等。其中，顾恺之《画云台山记》制定了道教绘画的理论模式，他的《洛神赋图》则将仙界的神幻缥缈、神仙的飘逸洒脱刻画得淋漓尽致，是后世道教神仙画的楷模。魏晋南北朝时期是道教理论发展的重要时期，东晋葛洪、北魏寇谦之、南朝陆修静及陶弘景等人，都为该时期道教造像奠定了充分的理论条件。史载陶弘景著述颇丰，不过大多秘而不传，其中《图像集要》或与道教图像相关。该时期较成熟的造像仪轨，主要见于《无上秘要·众圣冠服品》和《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始·造像品》。《无上秘要》是北周时期编纂的道教类书，详细描述了道君、天君等仙真冠服规范。《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》则大致成书于六朝末至唐初，是道教较早的戒律仪范，其承认造像的合理性，并指出“凡造像，皆依经。具其仪相，天尊有五百亿相，道君有七十二相，老君有三十二相，真人有二十四相，衣冠华座，并须如法”。该书还进一步规定了各造像的模式与规范，如天尊造像应“天尊上帔，以九色离罗，或五色云霞山水，杂锦黄裳，金冠玉冠。左右皆缨络环佩，亦金玉冠，彩色间错，上帔皆不得用纯紫丹青碧绿等”。真人造像应“真人又不得散发、长耳、独角，并须戴芙蓉飞云元始等冠，复不得戴二仪平冠、鹿胎之属。左右二真，皆供献，或持经执简，把诸香华，悉须恭肃，不得放诞手足，衣服偏斜”等。经过上述梳理可以发现，魏晋南北朝时期道教在具体化、图像化神仙形象方面已经有了丰富的理论储备。但北朝道教造像似乎只部分继承了自汉画像石以来的造像传统。如在人物造型上，北魏太和二十年（496）姚伯多造像碑、北魏景明元年（500）杨阿绍造像碑、杨缦黑造像碑中的神像除手部姿势外，其余部分均与汉代画像石、砖中西王母造型相似。此外，北魏后期至西魏初的荔非周欢造像碑中武士形式、隋开皇八年（588）的徐景晖造像碑左侧的两个裸体蹲坐者图像，均与汉画像形象类似。又如在雕刻手法上，姚伯多、杨阿绍、杨缦黑造像碑以雕刻和线刻相组合的手法也是取法于汉画像砖雕刻手法。但整体上北朝道教造像对本土文化的借鉴极少，几乎全盘模仿佛教艺术。其不仅没有在道教已有的造像理论的基础上发展，甚至还有与之相悖之处，如《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》规定天尊造像应“天尊平坐，指捻太无，手中皆不报如意尘拂，但空而已”。但早期道教造像通常是“着道冠与道袍，颔下有须，手执麈尾（后执符）或凭挟轼”，即手执麈尾是道教造像的重要标志。这说明道教理论对实际造像活动的影响微乎其微，其艺术经验与实际道教造像活动相脱节。三、南北方道教的发展与早期道教造像的民间性纵观早期道教造像碑可以发现，今存早期道教造像碑多见于北朝，迄今发现的南朝造像碑只有一尊，1995年发现于四川成都，或为北周武帝灭佛遗留，但该造像并无造像记，只能通过造像衣饰及像主坐式判断其为道教造像。此外，阐释仙道信仰的汉画像石在地域分布上也罕见于长江以南地区，北方地区似乎有着更为浓郁的宗教氛围。早期道教造像碑在地域分布上的南北之分，是受北朝佛教及其造像艺术的影响所致，这已经成为学术界的共识。此外，道教造像碑的产生还有着民族融合的背景，与原先信奉五斗米道的氐、羌等民族入居关中也有着密切关系。佛教的刺激、少数民族的内迁都是道教造像出现的契机，但早期道教造像地域特征的形成还应从南北方道教的具体发展情况及信仰阶层上的差异中寻找原因。其实，当我们谈及道教，所指的往往是经典化、制度化的上层道教，而我们所论及的道教文化产物则是上层道教与民间道教文化的总和。因此对道教文化遗存的探究往往与实际的宗教文化背景不符合，早期道教造像即为此例。魏晋南北朝时期，道教发展情况复杂，不同地区道教教派、发展形势不一。东汉以来的太平道、五斗米道两支民间道教均兴起于北方地区，太平道兴起于燕齐江淮地区，汉末黄巾起义失败后，黄巾军被招降，其在北方地区逐渐式微。五斗米道则兴起于巴蜀，后转移至汉中，张鲁投降曹操后，汉中教民北迁，五斗米道由此蔓延开来，历曹魏、西晋，至东晋时，五斗米道势力已发展至北方和中原地区。后来以五斗米道为主体的天师道兴起，并逐渐被北方世家大族所信奉。南方地区的天师道则通过两个途径传入，第一个途径是西晋末随着南渡的世族，由北方进入江南；另一个途径则是通过西晋伐吴、东晋灭成汉的战争，由巴蜀地区传入。由此天师道势力遍布全国，但其长期处于自发发展的涣散状态，直到门阀士族发起宗教改革，南朝陆修静创立南天师道，北朝寇谦之改造北天师道，才完成了道教由民间道教向官方道教的转变。天师道之外，南北双方又各自流行着有地域性影响的其他道派。其中，南方地区自东吴始对道教的限制就较曹魏宽松，因此至晋时，南方地区的道教理论较北方发展得更快。又先后经葛洪、陆修静、陶弘景等人的改革，南朝道教发展繁荣，其中影响较大的是上清派。北方地区则主要是楼观道，其继北天师道而起，与北天师道同时并存，在北魏中后期兴起，流传鼎盛至隋唐，是北方最大的道派，于唐末黄巢之乱大伤元气，至元初毁藏。魏晋南北朝时期，长期的政治对峙和地理隔离，形成了南北方道教发展形势不一、信奉者阶层不同的历史现状。东晋之前，士大夫奉道者很少，道教信仰者大多都是穷苦百姓。东晋之后，经葛洪改造过的神仙道教才吸引了大批士大夫信众。信仰者阶层的不同形成了上层士族道教与下层民间道教的对立，这种阶级对立又以地域隔离的形式显现出来。南方地区的上清派因传习《上清经》而得名，以元始天尊为最尊神，重视精义理论的研究与经文的制作整理，其“本质上是以士族知识分子为主体的道派”，因此奉道者多为上层士族，在修行方法上侧重存神诵经、服气吞咽等内修养生的修行方法，注重个人的修养和功德积善，更似个人性的宗教行为。而北方的“楼观道是直接继承黄老道并与后起的五斗米道、南北天师道结合而形成的道派”，其下层信众较多，多继承民间道教传统。该派以太上老君为最尊天神，在修行方法上，主张性命双修，但同时仍保留着用符箓召鬼神、为人解病等民间道教的修行方法，且重视实践，参与造像，多集体性宗教行为。通过对比，可以明确：南方的上清派与北方的楼观道在宗教性质上存在着士族道教与民间道教的区别。从现存北朝造像碑的发愿文来看，其既有与北天师道主旨相合之处，又有反映楼观道信仰的老子化胡情节，还有新天师道灵宝派的产物。但整体而言，与楼观派的紧密关系是北朝道教造像碑的一个显著特点，“北朝道教造像具有明显的老子化胡说色彩，它的兴起主要和楼观道有关，至少绝大部分是属于楼观道道士和信众的作品”。由此可见，北朝道教造像很大程度上是民间道教的产物。北朝道教造像碑自身的特点也印证了其民间造像的性质。首先，从产生场所上看，造像碑的发愿文中有大量的邑职人员，所谓的“邑”即社邑，是几个聚族而居的村落的联合，只有民间的社邑组织而不见道观、道馆，这说明这些宗教活动不是在专门的道教活动场所进行，而是延续着早期五斗米道以来的民间道教秘密结社的传统。其次，在制作者身份上，现存的造像碑大多是信奉道教的乡民和个别地方官吏捐造制作，这再次证明了早期道教造像碑大多是民间造像。再次，在造像题材上，早期道教造像只奉祀道教最高神，而缺少系统性、制度性、体系性的神像表现。最后，在艺术特点上，北朝造像碑造像风格质朴写实，技巧简单，甚至有未经雕琢的粗糙感。此外，北朝造像记的语体特征，也体现了其民间性特点。由此，早期道教造像不在道教自身积累的理论基础上发展，而是全盘模仿佛教造像的问题也就容易理解了。早期道教理论的传习者与道教造像的制作者是两个理论水平不同又不相交流的阶层。文学、绘画以及道教造像理论等内容仅流通于士大夫及知识分子阶层，他们可以在其中寻找到与自己心境相契合的精神天堂，而民间信众文化素养低，难以理解上层道教理论，因此群众性的宗教需要呈现具体可感的彼岸世界，其完全效仿佛教造像的形式在所难免。在这一方面，日本学者常盘大定的总结较具代表性：“道教中并存着理论的部分和通俗的部分，理论部分为道士和学者所有，与一般信徒并不存在什么直接联系。”关于道教造像，还可以进一步补充一点：南方上清派重视精神修炼，其对神仙形象的描绘存在于精神上的存思想象中，属于无形的“精神造像”；北方楼观道面对文化素养较低的信众，则利用可视化的、有形的“物质造像”以弘道布教。南北方道教在宗教性质、信仰者阶层差异上的鸿沟并非不可逾越，上层道教与民间道教同源而生，经士人改造后的道教理论反过来丰富民间道教，使其对社会生活的影响更加深入。同时世俗化又是道教发展的最终趋势，道教理论不断接受民间道教的行为与价值取向，最终自司马承祯始，造像也成为官方道教所肯定的行为，进入了规范的官方化宗教偶像的制作阶段。文章来源：《美术大观》2022年05月