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艺术与生活 艺海钩沉
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1922年生，河南南阳人。字健碧，室名秋兰室、高华阁、截玉轩。国立艺术专科学校毕业。上海大学美术学院兼职教授，上海中国画院画师。擅长中国画，海上画派的重要代表人物。
年逾九十的陈佩秋女士很念旧，一听我是从广州来的，马上说起当年跟李天马切磋书法的旧事。“李天马先生是我的老朋友，他是广州人。我很喜欢广州。”陈佩秋说，“我到广东去体验生活，到哪里去都是带着速写本，一看见风景我都画。我在广州画芭蕉，中山大学后面种竹子的地方，有一二百种的品种，每一种我都去写生。那个时候每年冬天我都到广东去，画了很多画。”
在陈佩秋的作品中，常念广州。1961年，她作《墨兰图》，题：“丁酉夏南游罗浮，天雨居广州，过希白先生高斋，得观所藏历代名画并承惠赠马钦山册页，尤深感佩，谨以拙作寄呈，盖欲少答情厚于万一也。”1962年，作工笔《蝴蝶图卷》。题：“壬寅初夏余之羊城就医，于广州画苑得王石谷临赵鸥波仿大年《湖庄清夏卷》，展玩旬日，以之持赠沈光夫人。六月及还沪江，送别之日，夫人命余为写蛱蝶图，复出斯卷壁赵。佩秋作此寄呈少答夫人情厚。”1973年，作《岭南佳胜》，题：“岭南佳胜又重游，涉水攀林劳不休；兴到更阑犹未尽，披图还对万山秋。壬寅初夏再游粤中诸胜，自星湖还羊城，友人出赵左《秋山图卷》属题因作。今已十春，追忆游屐，为写是图。”
陈佩秋早年喜欢科学，1942年进西南联合大学，专攻理工科。她回忆：“以前我想学科学，就跟家里闹别扭。家里叫我学经济，说经济最好，将来就是搞金融，起码做一个会计。可是我想学科技。他们说：女的学什么科技呢？这样就僵掉了。没有学校可念，我就在家里。后来，张大千、谢稚柳、黄君璧都来开画展。他们说：你学画吧，这很好的。我没有学的了，那么，我才去考国立艺专，就静下来学画。我是锲而不舍的，还是有一点科技的爱好。”1944年，陈佩秋考入重庆国立艺术专科学校。
陈佩秋定居上海后，勤于写生，尤对兰花写生深有心得。“文化大革命”期间，陈佩秋一家多次被抄家，屋内物品几全被掠去，仅仅留下吃饭桌子。陈佩秋曾被隔离审查，极少作画。陈佩秋说：“‘文化大革命’靠边，不能画。那阵子很穷，他们送面条、很粗糙的纸。我吃面条，拿钢笔在皮纸上画一画。还要被拉去批斗。”郑重先生在《“文革”时的画家和藏家》一文中说：“此时，陈佩秋仍然沉浸在宋人的画风中。为了完成画院所派的‘政治’任务和适应当时的潮流，会用新法画一张交上去，但给朋友作画时，毫不应酬，还是用传统的工细笔法，沉静明丽。她为曹漫之画在麻布上的白荷花，即使是与宋人画相提并论，也是当之无愧的。除了传统，在这期间还有许多创新尝试，如写生兰花、仙人球、水稻、游鱼，都有着自己的面貌。如今要用心收集，几位老干部家中都会找出条幅、卷子或册页来，不只是让人赏心悦目，对研究陈佩秋今日之艺术也极具历史价值。在艺术上，陈佩秋是很好强的。我忘记了是什么原因，在当时大熊猫已成为政治形象，出现了画熊猫热。某日，曹漫之与陈佩秋谈起某画家画大熊猫的事，她说画大熊猫有何难，她也能画。几天之后，客厅里居然挂出了她的一幅竹石熊猫图，一只大熊猫高高地蹲在石头上，石旁画了风竹。我顺口对图诌了几句：‘破除迷信，解放思想，高瞻远瞩，自出新腔。’我的意思是她在艺术上能独立思考创新。佩秋老师听后就说：叫老头（稚柳先生）给你题在画上吧。她说着就把这张画从镜框里取下，要谢先生题后送给我。她也给老干部玩友们画了一些熊猫，只是兴到偶尔为之，后来就不再画了。”
陈佩秋不仅善于画花鸟画，也对山水画用功甚深。1986年，陈佩秋作《山光水态图卷》，题：“予习山水，自清六家四僧而上溯宋元，每有名山大川之游，反复体察前人外师造化、中得心源之说。至于古稀之年，犹未悟得其间精髓。尔来画人多以西洋彩影摄象为师，于是搜尽奇峰打草稿，疲于奔命之苦，遂一去不返，从此弃古奉新，舍中就外，穷尽移花接木之能，而颇以匠心独运自诩。殊不知此中奥秘，人竟皆为是，难免又有山阴道上之患。而我辈从事绘事者，能不以之自勉乎？”
晚年，陈佩秋热衷于书画鉴定。她曾就董源《溪岸图》公开发表意见，认为《溪岸图》是董源传世真迹，而《夏山图》、《潇湘图》、《夏景山口待渡图》可以重新研究。“亏得我喜欢科学，在中学的时候数理化我都很用心读。鉴定，没有科技头脑是搞不好的。现在要看画家的笔触，因为我自己画画，懂用笔。”陈佩秋说，“我画画，就可以多收入一点，搞鉴定是没有财富的，但是我搞鉴定，心里很高兴。人家哪个地方画错了，我告诉人家，精神上也是很大的收获。”
假画满天飞与美术教育招生过多有关
记者：你近年为什么对书画鉴定方面特别感兴趣？
陈佩秋：书画的鉴定是很麻烦的事。现在中国的大博物馆的书画部都是绘画史系毕业的学生。当然书画部写文章是可以的，但是看到实物就很难辨别了。看画，可能是“台北故宫”的经验多一些，因为他们的年份久了。现在真假的问题是非常麻烦的。书画一进入商品的时代就假了，而且假的比真的多。作假画的骗了人家，总要留个破绽让人家看，也许看出了，那么他就知道人家要吃口饭，留个破绽心里自己好过一点。
记者：为什么中国自古以来作假画这么多？
陈佩秋：历代作假画的人很多。王羲之在世的时候，作假画都有的，他就感慨：怎么现在我人还在就做我的假了，要过世了再作假嘛。所以，一到了商品化就有假的，要不是商品化，那谁也不造假。米南宫就讲，看了三百本吴道子，一件真的都没有。其实吴道子那时的壁画最容易失传了，现在流传最多的是手卷和册页。册页关起来好保存。画如果老挂，又大，又不好保存，就坏掉了。所以，现在壁画就根本没有了，除非是在墓室里的壁画，现在墓室里常常出土的战国壁画，都是三千多年前的了。
记者：在鉴定方面，画家的绘画和书法修养对鉴定是不是有好处？
陈佩秋：书与画是共通的，就是因为使用的毛笔是一样。笔法可以套用的，所以说“书画同源”，就是因为它的工具是相同的。如果鉴定的人只学理论的话，他看不懂画的，那个好坏他不能区别，形体也不能区别。所以，光是读绘画史是不够，鉴定比我们画家还要辛苦，必须要懂画才行。
记者：你怎么看历史上一些成名的画家也作假画？
陈佩秋：像董其昌就作假画，这个人是很不光彩的。在明代的画家里，他算是画得好的。近代的画家作假的也是有的，现在而且都是帮派作，有时候是小集团作，不是个体作，是集体作的，因为还要刻图章的人。
记者：你有没有碰到假的陈佩秋的画？
陈佩秋：有啊。还是作谢稚柳多的，因为谢稚柳的画价比我的高啊。人家要吃饭的，假的拿来，我就调真的给人家换，就算了。有佛教界的两个住持，他们不懂画，买了两件假的，我就换两张真的给人家。
记者：在中国这种事情是连绵不绝，西方呢？
陈佩秋：我看到最近的报道，说西方假画也头痛了。过去好像他们的假画没有中国那么多。因为中国不如西方那么严格，西方发现假的就不讲人情。我看历代的画，假的比真的都多。随便那个博物馆，假的都比真的多。
记者：为什么中国有这么多假画，但是在美术学院里面学鉴定专业的人不多？
陈佩秋：读了理论，还要有绘画方面的实践。你没有实践，如果像我周边的人天天听我讲，天天看，他也懂一点。所以我本来是想弄一个鉴定中心在学校里，但是，搞理论的就是弄通了，能够鉴定又怎么样？还是画画好，所以都去画画了，搞不下去。
记者：现在的美术学院里面，为什么临摹这门课还特别少？
陈佩秋：以前的艺术系，像潘天寿先生在的时候，他说成为一个画家需要多少年，如果是没有工作怎么办？所以应该是实用美术招得多，实用美术各个地方都需要。艺术系的美术招多了以后，怎么就业？没法就业，不作造画才怪呢？所以现在假画也满天飞，比过去还要厉害。
记者：你觉得临摹对于学习中国画的技巧是不是非常重要的过程？
陈佩秋：那个基本功非常重要。但到了元代赵孟頫，他不喜欢南宋的画。其实南宋的艺术性很高，赵孟頫看的古画看得多，要反对南宋的画派。我1950年代就直接临宋画、元画。后来谢稚柳也买古画，都是买好东西。你要是懂了就会买到好东西，是差的东西也不会要。
两宋是中国画的顶峰
记者：你觉得画画背后的文化修养重要吗？
陈佩秋：当然文化基础是重要的，还得有其他的文化，要读很多书，还要会书法。书法里面也是很复杂的，各家各派的。因为历史悠久，有许多不同的书家，你喜欢哪一派的，就写哪一个派了。书法写好了是对画画的用笔也是有帮助，你对那支笔熟悉了，掌握得住，要左要右、要大要小、要点要线都容易了，因为永字八法里就有点，有横的线，有直的线。还有勾，有很多变化的。
记者：你在绘画里面有没有吸收西方绘画的养分？
陈佩秋：西方的绘画，现在接触的机会多了。西方也在学中国。中国到了唐以后，主要就是水墨，有时候淡淡地加一点彩，他们叫浅加。重的颜色，西方的印象派用的颜色是非常好，变化多。从前我住在美国，因为洛杉矶气候好，一年四季都是花。火山带的土是最肥的，不要自己再浇肥料，长的果子也好，花也好。春天，马路两边的那一排花树太漂亮了。西方的油画是看到这些东西，颜色变化多。我也喜欢色彩，所以有的时候我就用颜色了，学着用，慢慢地来，一下子也画不好的。多用心一点嘛，慢慢学。
记者：在书法上，你有没有专门学几家？
陈佩秋：画画好了，写个款在上面，字写得不灵，自己也不满意。我字写得不满意，就去请教了李天马先生等书法家。我说怎么老写，写了两三年还写不好。他说写字还是要像画画一样的，先是摹。我说这么多家，学哪一家。他说你喜欢学哪家就学哪家，你先选一家，开始就是要摹，摹就是拷贝。那么帖要弄脏了，就用玻璃纸去拷贝，拷贝下来以后照它这个拷贝再蒙上一张，你写的毛笔的纸张薄一点，透过来看很清楚。你照着它拷贝。天天这么摹，一段一段地写，写到后来写得熟练，就脱开了，之后对着它临。临到很好了，看看是差不多，跟他的字差不多了。那么，你就关起来默写。背出来了以后看看跟他的字与字之间的距离，字的用笔也是差不多了，那么你就可以拆散来写了。不写它的那个内容，写别的东西也差不多了。这个时候就算过关了，我就是这样写过来的。你写过几家，就是你自己的，也不像自己了。到后来我也不像蔡襄的字了，就是这样写了。
记者：在绘画上，你认为写生是重要的基础之一？
陈佩秋：就是应物象形。西方就是叫基本练习，也叫写生。我们的“应物象形”最好了，四个字包含很多意思。绘画，我的基础打得好，我写生的稿子是多得不得了。我在学校是做基本功的，做写生。我以前写生的时候，在杭州画月季花，而且月季花是攀藤的，我就做一个手卷卷起来。西湖里的荷花，那一阵是我们可以去摘下来，放在瓶里，还有荷叶什么的，都写生。我到上海来，上世纪50年代不叫植物园，叫苗圃，我每年都去，到兰花开的时候去三个月，住在那，跟那里的工人住一个房间里，就铺一张席子，一个木板。有时候一两个老先生住在兰花厅里面，不住在宿舍里。我是住在宿舍里的。他们做盆景，我们就写生，画兰花画得最多。连着去了多少年。
记者：你在人物画和山水画上都下过工夫，两者有什么异同？
陈佩秋：人物画比山水画，就是看文理线条，山水画里头包含的东西太多了，有楼观，有树木，有鸡马，补景的有人物。还有一些画工画民居，小人物全有，山水包含的东西太多了。北宋时代表画家全是画山水，人物画已经是退居第二位。西方的山水画要到18世纪、19世纪从人物画里头才分出来的。很多西方画现在也用线，中国画跟他们的区别就是工具不同，因为油画要用刷子，它的造型就是用块面，跟我们的情况不一样。我们后期用的是水、是墨，早期也是用的矿物质颜色。墨的发明后，绘画发生了重要的变化。王维就是画水墨画开始，唐画现在唯一留下的就是人物画。南齐谢赫的六法开始有艺术规范。头一个就是气韵生动，下面就是五条标准是艺术的标准。第一是气韵生动，第二是固化用笔。中国的笔是跟西方的绘画工具不同。
记者：你认为六法之中，气韵生动是最高的？
陈佩秋：如果把下面这五条都做到了，这张画当然气韵生动了。能够一生一世做得好的画家有几位，那是少之又少的。所以这五条是艺术标准，就像京剧里面的唱、做、念、打，都要过了关，这个演员才演得好。同样的道理，到了理性的认识才有艺术，如果都是用感性的绘画，一个小孩也会画，哪个不会画？画出来的标准是什么，这就是艺术标准。
记者：你认为中国历史上的名画没有超过两宋的？
陈佩秋：两宋是顶峰了。中国到了两宋，山水画就是中心轴、主角，代表画家全是画山水的。画花鸟也画得好得很，但是它不代表那个时代。因为山水画里头包含的东西最多，那里头有宫殿房子，有人物，还有车子，还有马驴，有水、有山、有各种树，太复杂了。所以山水画现在变得是中国画的主体。在西方，人物画一直是主体，开始有风景画是18、19世纪。
记者：为什么西方是以人物为主，中国是以山水为主？
陈佩秋：人物画是主体，因为跟政治有关系，人物画可以教化人。所以，李世民命阎立本等在凌烟阁画二十四功臣图，那阵人物画是领衔。现在要讲究艺术性的话，还是要从那个五法做起，不从五法做起的话怎么也恢复不了的。那么，现在抽象画更好了，像文人画，现在毕加索、马奈也是看见东方的画。他们以前是没有线条的。马奈画的那些人物画，背后有补景。
记者：东方跟西方艺术之间有没有相通的道理？
陈佩秋：写实主义，到了毕加索、马提斯，毕加索搞抽象了，这个抽象就等于我们的文人画，爱怎么画就怎么画。文人画就不讲究构图、真实不真实了，就是画那两根线条，随便怎么高兴怎么画。
文人画没有标准
记者：你怎么评价中国的文人画？
陈佩秋：文人画是好的，等于是感性绘画。我们回到几千年以前，那不就是感性绘画吗？在艺术规范之前有感性绘画，凭着感觉，凭着兴致，我喜欢怎么画就怎么画。理性绘画就是有艺术规范的，那么，要说感性绘画也是艺术，所以大人、小孩画的全是艺术品，那可以的啊。你认为画得好，拿去家里挂几张好了，没有艺术标准。本来文人画就没有什么艺术标准，就是作一首诗，把文学来代替艺术规范。
记者：古人的画已经画得这么好了，当代中国画有没有可能突破或者创新？
陈佩秋：当然，如果当代的画照古人的那个方式、方法，现在人心定得下来吗？古人整天待在山里面，也不想什么，就是想看着那个风景。我们今天没有那个环境了，所以想恢复到那个样，我个人的看法是难的。你认为的好跟我认为的好是不相同的，你认为的坏跟我认为的坏不相同的，但是都可以转化。我举个例子，从前我们缠足，但是这个包小脚有一段蛮长的时间。小孩从两岁，要把骨头别断，这样缠着，每天都缠，缠到小孩哭。小孩从两岁起就把脚包成这么大，不让它长。健康不健康啊？包了那么多年下来，到大了这个脚已经死了。走起来，像一个莲花那样，三寸金莲。一走，那个身体支撑的重，当然与我们两个脚支撑的重量是不相同的，所以有一点摇摆，走起来像风摆柳一样，还有这个小脚包起来像一朵莲花，一步一个莲花的脚印。从美术去想，不要从卫生的角度去想，头一个包小脚的人肯定是遭受反对的，但是天天包，包来包去的话，有一两个人附会美，那么第三个人也会附会。慢慢地就多数人都会附会了，成了那么多人包小脚。从一个人开始一直包到这么多。那么，大家就包小脚，因为都说包起来美。一个人好好的骨头，你要去把它缠断了。这算美吗？到了反对包小脚的时候，这个理论就出来了，为什么不早几年出来呢？一个人的爱好既有共性又有个性。审美观点也是，又有共性，又有个性。个性可以转移到共性，共性也可以转移到个性。所以，美的欣赏既然是这样的，画的好坏，多几个人说那张画好，那张画不好的话也成了好的画。现在不就是这样的吗？大家都买某某人的画，某某人尽管画得不好，结果还是有很多人欣赏。等到哪个时候又不欣赏了，价钱一下子从几千、几万往下掉，掉到一两块钱也不值。所以，美不美，怎么有一个很公正的说法？人家要是把公正当作是不公正的话，那么不公正也是公正了。
陈佩秋：假画满天飞与美术教育招生过多有关
作者：佚名 来源于：中华书画网
陈佩秋：假画满天飞与美术教育招生过多有关
1922年生，河南南阳人。字健碧，室名秋兰室、高华阁、截玉轩。国立艺术专科学校毕业。上海大学美术学院兼职教授，上海中国画院画师。擅长中国画，海上画派的重要代表人物。
年逾九十的陈佩秋女士很念旧，一听我是从广州来的，马上说起当年跟李天马切磋书法的旧事。“李天马先生是我的老朋友，他是广州人。我很喜欢广州。”陈佩秋说，“我到广东去体验生活，到哪里去都是带着速写本，一看见风景我都画。我在广州画芭蕉，中山大学后面种竹子的地方，有一二百种的品种，每一种我都去写生。那个时候每年冬天我都到广东去，画了很多画。”
在陈佩秋的作品中，常念广州。1961年，她作《墨兰图》，题：“丁酉夏南游罗浮，天雨居广州，过希白先生高斋，得观所藏历代名画并承惠赠马钦山册页，尤深感佩，谨以拙作寄呈，盖欲少答情厚于万一也。”1962年，作工笔《蝴蝶图卷》。题：“壬寅初夏余之羊城就医，于广州画苑得王石谷临赵鸥波仿大年《湖庄清夏卷》，展玩旬日，以之持赠沈光夫人。六月及还沪江，送别之日，夫人命余为写蛱蝶图，复出斯卷壁赵。佩秋作此寄呈少答夫人情厚。”1973年，作《岭南佳胜》，题：“岭南佳胜又重游，涉水攀林劳不休；兴到更阑犹未尽，披图还对万山秋。壬寅初夏再游粤中诸胜，自星湖还羊城，友人出赵左《秋山图卷》属题因作。今已十春，追忆游屐，为写是图。”
陈佩秋早年喜欢科学，1942年进西南联合大学，专攻理工科。她回忆：“以前我想学科学，就跟家里闹别扭。家里叫我学经济，说经济最好，将来就是搞金融，起码做一个会计。可是我想学科技。他们说：女的学什么科技呢？这样就僵掉了。没有学校可念，我就在家里。后来，张大千、谢稚柳、黄君璧都来开画展。他们说：你学画吧，这很好的。我没有学的了，那么，我才去考国立艺专，就静下来学画。我是锲而不舍的，还是有一点科技的爱好。”1944年，陈佩秋考入重庆国立艺术专科学校。
陈佩秋定居上海后，勤于写生，尤对兰花写生深有心得。“文化大革命”期间，陈佩秋一家多次被抄家，屋内物品几全被掠去，仅仅留下吃饭桌子。陈佩秋曾被隔离审查，极少作画。陈佩秋说：“‘文化大革命’靠边，不能画。那阵子很穷，他们送面条、很粗糙的纸。我吃面条，拿钢笔在皮纸上画一画。还要被拉去批斗。”郑重先生在《“文革”时的画家和藏家》一文中说：“此时，陈佩秋仍然沉浸在宋人的画风中。为了完成画院所派的‘政治’任务和适应当时的潮流，会用新法画一张交上去，但给朋友作画时，毫不应酬，还是用传统的工细笔法，沉静明丽。她为曹漫之画在麻布上的白荷花，即使是与宋人画相提并论，也是当之无愧的。除了传统，在这期间还有许多创新尝试，如写生兰花、仙人球、水稻、游鱼，都有着自己的面貌。如今要用心收集，几位老干部家中都会找出条幅、卷子或册页来，不只是让人赏心悦目，对研究陈佩秋今日之艺术也极具历史价值。在艺术上，陈佩秋是很好强的。我忘记了是什么原因，在当时大熊猫已成为政治形象，出现了画熊猫热。某日，曹漫之与陈佩秋谈起某画家画大熊猫的事，她说画大熊猫有何难，她也能画。几天之后，客厅里居然挂出了她的一幅竹石熊猫图，一只大熊猫高高地蹲在石头上，石旁画了风竹。我顺口对图诌了几句：‘破除迷信，解放思想，高瞻远瞩，自出新腔。’我的意思是她在艺术上能独立思考创新。佩秋老师听后就说：叫老头（稚柳先生）给你题在画上吧。她说着就把这张画从镜框里取下，要谢先生题后送给我。她也给老干部玩友们画了一些熊猫，只是兴到偶尔为之，后来就不再画了。”
陈佩秋不仅善于画花鸟画，也对山水画用功甚深。1986年，陈佩秋作《山光水态图卷》，题：“予习山水，自清六家四僧而上溯宋元，每有名山大川之游，反复体察前人外师造化、中得心源之说。至于古稀之年，犹未悟得其间精髓。尔来画人多以西洋彩影摄象为师，于是搜尽奇峰打草稿，疲于奔命之苦，遂一去不返，从此弃古奉新，舍中就外，穷尽移花接木之能，而颇以匠心独运自诩。殊不知此中奥秘，人竟皆为是，难免又有山阴道上之患。而我辈从事绘事者，能不以之自勉乎？”
晚年，陈佩秋热衷于书画鉴定。她曾就董源《溪岸图》公开发表意见，认为《溪岸图》是董源传世真迹，而《夏山图》、《潇湘图》、《夏景山口待渡图》可以重新研究。“亏得我喜欢科学，在中学的时候数理化我都很用心读。鉴定，没有科技头脑是搞不好的。现在要看画家的笔触，因为我自己画画，懂用笔。”陈佩秋说，“我画画，就可以多收入一点，搞鉴定是没有财富的，但是我搞鉴定，心里很高兴。人家哪个地方画错了，我告诉人家，精神上也是很大的收获。”
假画满天飞与美术教育招生过多有关
记者：你近年为什么对书画鉴定方面特别感兴趣？
陈佩秋：书画的鉴定是很麻烦的事。现在中国的大博物馆的书画部都是绘画史系毕业的学生。当然书画部写文章是可以的，但是看到实物就很难辨别了。看画，可能是“台北故宫”的经验多一些，因为他们的年份久了。现在真假的问题是非常麻烦的。书画一进入商品的时代就假了，而且假的比真的多。作假画的骗了人家，总要留个破绽让人家看，也许看出了，那么他就知道人家要吃口饭，留个破绽心里自己好过一点。
记者：为什么中国自古以来作假画这么多？
陈佩秋：历代作假画的人很多。王羲之在世的时候，作假画都有的，他就感慨：怎么现在我人还在就做我的假了，要过世了再作假嘛。所以，一到了商品化就有假的，要不是商品化，那谁也不造假。米南宫就讲，看了三百本吴道子，一件真的都没有。其实吴道子那时的壁画最容易失传了，现在流传最多的是手卷和册页。册页关起来好保存。画如果老挂，又大，又不好保存，就坏掉了。所以，现在壁画就根本没有了，除非是在墓室里的壁画，现在墓室里常常出土的战国壁画，都是三千多年前的了。
记者：在鉴定方面，画家的绘画和书法修养对鉴定是不是有好处？
陈佩秋：书与画是共通的，就是因为使用的毛笔是一样。笔法可以套用的，所以说“书画同源”，就是因为它的工具是相同的。如果鉴定的人只学理论的话，他看不懂画的，那个好坏他不能区别，形体也不能区别。所以，光是读绘画史是不够，鉴定比我们画家还要辛苦，必须要懂画才行。
记者：你怎么看历史上一些成名的画家也作假画？
陈佩秋：像董其昌就作假画，这个人是很不光彩的。在明代的画家里，他算是画得好的。近代的画家作假的也是有的，现在而且都是帮派作，有时候是小集团作，不是个体作，是集体作的，因为还要刻图章的人。
记者：你有没有碰到假的陈佩秋的画？
陈佩秋：有啊。还是作谢稚柳多的，因为谢稚柳的画价比我的高啊。人家要吃饭的，假的拿来，我就调真的给人家换，就算了。有佛教界的两个住持，他们不懂画，买了两件假的，我就换两张真的给人家。
记者：在中国这种事情是连绵不绝，西方呢？
陈佩秋：我看到最近的报道，说西方假画也头痛了。过去好像他们的假画没有中国那么多。因为中国不如西方那么严格，西方发现假的就不讲人情。我看历代的画，假的比真的都多。随便那个博物馆，假的都比真的多。
记者：为什么中国有这么多假画，但是在美术学院里面学鉴定专业的人不多？
陈佩秋：读了理论，还要有绘画方面的实践。你没有实践，如果像我周边的人天天听我讲，天天看，他也懂一点。所以我本来是想弄一个鉴定中心在学校里，但是，搞理论的就是弄通了，能够鉴定又怎么样？还是画画好，所以都去画画了，搞不下去。
记者：现在的美术学院里面，为什么临摹这门课还特别少？
陈佩秋：以前的艺术系，像潘天寿先生在的时候，他说成为一个画家需要多少年，如果是没有工作怎么办？所以应该是实用美术招得多，实用美术各个地方都需要。艺术系的美术招多了以后，怎么就业？没法就业，不作造画才怪呢？所以现在假画也满天飞，比过去还要厉害。
记者：你觉得临摹对于学习中国画的技巧是不是非常重要的过程？
陈佩秋：那个基本功非常重要。但到了元代赵孟頫，他不喜欢南宋的画。其实南宋的艺术性很高，赵孟頫看的古画看得多，要反对南宋的画派。我1950年代就直接临宋画、元画。后来谢稚柳也买古画，都是买好东西。你要是懂了就会买到好东西，是差的东西也不会要。
两宋是中国画的顶峰
记者：你觉得画画背后的文化修养重要吗？
陈佩秋：当然文化基础是重要的，还得有其他的文化，要读很多书，还要会书法。书法里面也是很复杂的，各家各派的。因为历史悠久，有许多不同的书家，你喜欢哪一派的，就写哪一个派了。书法写好了是对画画的用笔也是有帮助，你对那支笔熟悉了，掌握得住，要左要右、要大要小、要点要线都容易了，因为永字八法里就有点，有横的线，有直的线。还有勾，有很多变化的。
记者：你在绘画里面有没有吸收西方绘画的养分？
陈佩秋：西方的绘画，现在接触的机会多了。西方也在学中国。中国到了唐以后，主要就是水墨，有时候淡淡地加一点彩，他们叫浅加。重的颜色，西方的印象派用的颜色是非常好，变化多。从前我住在美国，因为洛杉矶气候好，一年四季都是花。火山带的土是最肥的，不要自己再浇肥料，长的果子也好，花也好。春天，马路两边的那一排花树太漂亮了。西方的油画是看到这些东西，颜色变化多。我也喜欢色彩，所以有的时候我就用颜色了，学着用，慢慢地来，一下子也画不好的。多用心一点嘛，慢慢学。
记者：在书法上，你有没有专门学几家？
陈佩秋：画画好了，写个款在上面，字写得不灵，自己也不满意。我字写得不满意，就去请教了李天马先生等书法家。我说怎么老写，写了两三年还写不好。他说写字还是要像画画一样的，先是摹。我说这么多家，学哪一家。他说你喜欢学哪家就学哪家，你先选一家，开始就是要摹，摹就是拷贝。那么帖要弄脏了，就用玻璃纸去拷贝，拷贝下来以后照它这个拷贝再蒙上一张，你写的毛笔的纸张薄一点，透过来看很清楚。你照着它拷贝。天天这么摹，一段一段地写，写到后来写得熟练，就脱开了，之后对着它临。临到很好了，看看是差不多，跟他的字差不多了。那么，你就关起来默写。背出来了以后看看跟他的字与字之间的距离，字的用笔也是差不多了，那么你就可以拆散来写了。不写它的那个内容，写别的东西也差不多了。这个时候就算过关了，我就是这样写过来的。你写过几家，就是你自己的，也不像自己了。到后来我也不像蔡襄的字了，就是这样写了。
记者：在绘画上，你认为写生是重要的基础之一？
陈佩秋：就是应物象形。西方就是叫基本练习，也叫写生。我们的“应物象形”最好了，四个字包含很多意思。绘画，我的基础打得好，我写生的稿子是多得不得了。我在学校是做基本功的，做写生。我以前写生的时候，在杭州画月季花，而且月季花是攀藤的，我就做一个手卷卷起来。西湖里的荷花，那一阵是我们可以去摘下来，放在瓶里，还有荷叶什么的，都写生。我到上海来，上世纪50年代不叫植物园，叫苗圃，我每年都去，到兰花开的时候去三个月，住在那，跟那里的工人住一个房间里，就铺一张席子，一个木板。有时候一两个老先生住在兰花厅里面，不住在宿舍里。我是住在宿舍里的。他们做盆景，我们就写生，画兰花画得最多。连着去了多少年。
记者：你在人物画和山水画上都下过工夫，两者有什么异同？
陈佩秋：人物画比山水画，就是看文理线条，山水画里头包含的东西太多了，有楼观，有树木，有鸡马，补景的有人物。还有一些画工画民居，小人物全有，山水包含的东西太多了。北宋时代表画家全是画山水，人物画已经是退居第二位。西方的山水画要到18世纪、19世纪从人物画里头才分出来的。很多西方画现在也用线，中国画跟他们的区别就是工具不同，因为油画要用刷子，它的造型就是用块面，跟我们的情况不一样。我们后期用的是水、是墨，早期也是用的矿物质颜色。墨的发明后，绘画发生了重要的变化。王维就是画水墨画开始，唐画现在唯一留下的就是人物画。南齐谢赫的六法开始有艺术规范。头一个就是气韵生动，下面就是五条标准是艺术的标准。第一是气韵生动，第二是固化用笔。中国的笔是跟西方的绘画工具不同。
记者：你认为六法之中，气韵生动是最高的？
陈佩秋：如果把下面这五条都做到了，这张画当然气韵生动了。能够一生一世做得好的画家有几位，那是少之又少的。所以这五条是艺术标准，就像京剧里面的唱、做、念、打，都要过了关，这个演员才演得好。同样的道理，到了理性的认识才有艺术，如果都是用感性的绘画，一个小孩也会画，哪个不会画？画出来的标准是什么，这就是艺术标准。
记者：你认为中国历史上的名画没有超过两宋的？
陈佩秋：两宋是顶峰了。中国到了两宋，山水画就是中心轴、主角，代表画家全是画山水的。画花鸟也画得好得很，但是它不代表那个时代。因为山水画里头包含的东西最多，那里头有宫殿房子，有人物，还有车子，还有马驴，有水、有山、有各种树，太复杂了。所以山水画现在变得是中国画的主体。在西方，人物画一直是主体，开始有风景画是18、19世纪。
记者：为什么西方是以人物为主，中国是以山水为主？
陈佩秋：人物画是主体，因为跟政治有关系，人物画可以教化人。所以，李世民命阎立本等在凌烟阁画二十四功臣图，那阵人物画是领衔。现在要讲究艺术性的话，还是要从那个五法做起，不从五法做起的话怎么也恢复不了的。那么，现在抽象画更好了，像文人画，现在毕加索、马奈也是看见东方的画。他们以前是没有线条的。马奈画的那些人物画，背后有补景。
记者：东方跟西方艺术之间有没有相通的道理？
陈佩秋：写实主义，到了毕加索、马提斯，毕加索搞抽象了，这个抽象就等于我们的文人画，爱怎么画就怎么画。文人画就不讲究构图、真实不真实了，就是画那两根线条，随便怎么高兴怎么画。
文人画没有标准
记者：你怎么评价中国的文人画？
陈佩秋：文人画是好的，等于是感性绘画。我们回到几千年以前，那不就是感性绘画吗？在艺术规范之前有感性绘画，凭着感觉，凭着兴致，我喜欢怎么画就怎么画。理性绘画就是有艺术规范的，那么，要说感性绘画也是艺术，所以大人、小孩画的全是艺术品，那可以的啊。你认为画得好，拿去家里挂几张好了，没有艺术标准。本来文人画就没有什么艺术标准，就是作一首诗，把文学来代替艺术规范。
记者：古人的画已经画得这么好了，当代中国画有没有可能突破或者创新？
陈佩秋：当然，如果当代的画照古人的那个方式、方法，现在人心定得下来吗？古人整天待在山里面，也不想什么，就是想看着那个风景。我们今天没有那个环境了，所以想恢复到那个样，我个人的看法是难的。你认为的好跟我认为的好是不相同的，你认为的坏跟我认为的坏不相同的，但是都可以转化。我举个例子，从前我们缠足，但是这个包小脚有一段蛮长的时间。小孩从两岁，要把骨头别断，这样缠着，每天都缠，缠到小孩哭。小孩从两岁起就把脚包成这么大，不让它长。健康不健康啊？包了那么多年下来，到大了这个脚已经死了。走起来，像一个莲花那样，三寸金莲。一走，那个身体支撑的重，当然与我们两个脚支撑的重量是不相同的，所以有一点摇摆，走起来像风摆柳一样，还有这个小脚包起来像一朵莲花，一步一个莲花的脚印。从美术去想，不要从卫生的角度去想，头一个包小脚的人肯定是遭受反对的，但是天天包，包来包去的话，有一两个人附会美，那么第三个人也会附会。慢慢地就多数人都会附会了，成了那么多人包小脚。从一个人开始一直包到这么多。那么，大家就包小脚，因为都说包起来美。一个人好好的骨头，你要去把它缠断了。这算美吗？到了反对包小脚的时候，这个理论就出来了，为什么不早几年出来呢？一个人的爱好既有共性又有个性。审美观点也是，又有共性，又有个性。个性可以转移到共性，共性也可以转移到个性。所以，美的欣赏既然是这样的，画的好坏，多几个人说那张画好，那张画不好的话也成了好的画。现在不就是这样的吗？大家都买某某人的画，某某人尽管画得不好，结果还是有很多人欣赏。等到哪个时候又不欣赏了，价钱一下子从几千、几万往下掉，掉到一两块钱也不值。所以，美不美，怎么有一个很公正的说法？人家要是把公正当作是不公正的话，那么不公正也是公正了。
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