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艺术纵览
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钱锺书的著作，主要是论文谈诗，但散见于各书的书画论片断，精辟切肌，有些见解直可谓解开了书画理论界千百年来悬而未决的疑案。借用一句钱锺书评孔颖达的话，中国书画理论发展史“当留片席地”与钱锺书，不为过也。
中国传统的文艺理论，特别擅长于比较研究。诗学界有唐宋诗之分，画学界有南北宗之别，书派则有碑帖之崇。但是“隔行如隔山”的现象又很普遍，尤以诗界与书画界的隔阂为深。自从南齐谢赫作“六法”论，以“气韵”论画，直至清王士祯用“神韵”作诗论，相去一千多年，仅在北宋范温的《潜溪诗眼》里，以“韵”通论书画诗文，但亦知人甚鲜。《杨诚斋集》卷七十九《江西宗派诗序》曰：“诗江西也，非人皆江西也”，已为后人首肯，然近人论印派之归浙皖，仍不乏以籍里为凭者。董其昌在《容台别集》里提出画有南北二宗，而诗文评借用“南北宗”概念，则早在三代之前的唐朝。就是以提出“诗中有画，画中有诗”妙论的名诗人兼名画家苏东坡而论，也没有把诗画的风格差别谈出来。
钱锺书深谙比较研究之道，且将文艺现象放在世界文化的大背景里进行考察，见解自然就高一层。西方文论家惯用心理分析研究，这在中国传统文艺理论里是缺乏的。钱锺书谈艺，常从心理分析角度来揣摩文艺现象的本性，读来使人心悦诚服。如：“‘几’为已动而似非动”，“比为索物托情，兴以触物起情”，“以笑喻花”，“己思人乃想人亦思己，己视人适见人亦视己”（《管锥编》第44页、62页、71页、113页）等等，都是佳例。精于比较研究，钱锺书打通诗文论与书画论之界限，破译了书画理论的一些难题。圆于心里揣称，钱锺书对文艺现象的切肌入肤的分析，径可启发我们对书画理论作新的研究和阐述。这里，我对散见于钱锺书各著作中的书画论片断，作些汇总考察。
一、正“六法”失读及释“韵”
南齐谢赫著《古画品录》，首节提出品画标准“六法”，是中国绘画理论史上较早又较有系统的绘画要旨，论古画者无不援据，被看作是同刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》同样重要的文艺理论。然“六法”者词义浮泛费解，理论界多有不同解说。谢赫《古画品录》原文无标点：“六法者何一气韵生动是也二骨法用笔是也三应物象形是也四随类赋彩是也五经营位置是也六传移模写是也。”唐张彦远在《历代名画记》卷一作了漫引：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”后人遂以四字俪属而成一词，不究文理，破句失读，甚至谬采虚声，例行故事，无真切知见。钱锺书认为，若四字一词如张彦远所读，则谢文“是也”何须六见？只需在“传移模写”后放一已足。观谢赫词致，当不止荒谬如此。一、三、四、五、六诸“法”尚可牵合四字，二之“骨法用笔”四字截搭，则如老米煮饭，捏不成团。实因为“气韵”、“骨法”、“随类”、“传移”四者都颇费解，“应物”、“经营”二者易解而苦浮泛，所以一一以浅近切事之词释之。各系“是也”，就像是说，“‘气韵’即是生动，‘骨法’即是用笔，‘应物’即是象形”，等等。钱先生将“六法”正读为：“六法者何？一，气韵，生动是也；二，骨法，用笔是也；三，应物，象形是也；四，随类，赋彩是也；五，经营，位置是也；六，传移，模写是也。”把误读了一千多年而解释不清的理论问题，轻而易举地作了更正。遗憾的是，对钱锺书这个贡献，画学界并没有引起许多的注意。《管锥编》由中华书局1979年10月出版，而后于此若干年的王伯敏《中国绘画史》（上海人民美术出版社1982年12月版），葛路《中国古代绘画理论发展史》（人民美术出版社1982年6月版）、刘海粟《海粟黄山谈艺录》（福建人民出版社1984年5月版）等一系列重要画学著作都依然甘啃“老米团”，画界不通文家如此，可叹矣！
自谢赫以“韵”论画以后，后人说文谈艺者套用习语几成习惯，而于“韵”鲜有说深解透者。谢赫之世，山水诗已经勃兴，而山水画尚未进为宗主，谢赫所品之画，重在人物禽兽，“神”、“韵”之义相对于“形”、“体”而言，所谓“人之体韵犹器之方圆”者。故谢赫以“生动是也”说明之，着眼仅在人物，山水草木，非所思存。钱先生又对“韵”之意探本求源。盖三代秦汉，非声不言韵，犹宋王定观所谓“闻之撞钟，大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音”。让·保尔论浪漫境界亦谓“琴籁钟音，悠悠远逝，而袅袅不绝，耳倾已息，心聆犹闻”。中外古今，真造车合辙，不孤有邻。钱先生认为，古人以韵论画、论诗，去其缘饰，“则‘神韵’不外乎情事有不落言诠者，景物有不着痕迹者，只隐约于纸上，俾揣摩于心中。以不画出、不说出示画不出、说不出，犹‘禅’之有‘机’而待‘参’然。故取象如遥眺而非逼视，用笔宁疏略而毋细密”，“因隐示深，由简致远，固修词之旧诀常谈。”正由于此，后人引发而论山水、通诗文矣。
二、论书家之观物取象及书画运笔相通
自晋卫恒《四体书势》之后，梁武帝《草书状》、孙虔礼《书谱》、张怀瓘《书断序》、《六体书论》、《评书药石论》、姜夔《续书谱》之类，均取山川动植、形体举止，以拟六体八法，书家作书亦如画家之径观物取象。更有书家观象辄书，径通八法于六法，如文与可见道上斗蛇遂得其妙等等。钱锺书谓：此中“或确有会心，或故神其说，要之未许参死语者刻舟求剑，守株待兔”。前人明达如苏轼《东坡题跋》卷四《言张长史书法》曰：“世人见古德有见桃花悟者，……便将桃花作饭吃，吃此饭五十年，转没交涉。正如张长史见担夫与公主争路而得草书之法，欲学长史书，日就担夫求之，岂可得哉？”钱先生又谓：“虽然，书字之结体诚勿得淆同于画物之象形，顾书法之运笔又未尝不可与画法运笔相通；二者未宜混为一谈。”历代工画者多善书，张彦远《历代名画记》卷二详言书画“用笔同”法。《晋书·王羲之传》记其“爱鹅”诸事，后人牵强于观鹅得笔法，然均言书、画运笔，一以贯之。郭熙《林泉高致集》之三《画诀》：“说者谓右军喜鹅，意在取其转项，如人之执笔转腕以结字。故世之人多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。”书画之通而不同，钱锺书区而别之，诚明眼人耳。
三、明山水画之突发与山水画之草创
钱锺书虽没有作书画史专论，但在论两汉三国六朝文中，偶一涉及画史问题，往往见识精到，足畅人思。
中国山水画发微于两汉，盛起在晋、宋。《佩文斋书画谱》卷一三郭熙《山水训》言：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”这是后世画家对山水的认识。盖在山水画初创时期，未必有此种审美心理。后汉仲长统《昌言》有“使居有良田广宅，背山临流”一节，最为传诵，荀爽《贻李膺书》有：“知以直道不容于时，悦山乐水，家于阳城。”荀爽以“悦山乐水”，缘于“不容于时”；仲长统以“背山临流”，为了“不受时责”。可知山水之好，初不尽出于逸兴野趣、远致闲情，而为不得已之慰藉。钱先生谓：“达官失意，穷士失职，乃倡幽寻胜赏，聊用乱思遗老，遂开风气耳。”观当时诗文及山水者，始不过“陈其形势产品”，“或喻诸心性德行”，“未尝玩物审美”。“继乃山水依傍田园，若茑萝之施松柏，其趣明而未融”，“终则附庸蔚成大国，殆在东晋乎”。晋袁崧《宜都记》云：“常闻峡中水疾，书记与口传悉以临惧相戒，曾无称有山水之美者也。及余来践跻此境，既至欣然，始信耳闻之不如亲见矣。其叠崿秀峰，奇构异形，固难以词叙。林木萧森，离离蔚蔚，乃在霞气之表，仰瞻俯映，弥习弥佳。流连信宿，不觉忘返。目所履历，未尝有也。既自欣得奇观，山水有灵，亦当惊知己于千古矣。”钱先生评判曰：“游目赏心之致，前人抒写未曾。六法中山水一门于晋、宋间应运突起，正亦斯情之流露，操术异而发兴同者。”研究画史者多从古墨迹中求山水画之发兴，本未可非议；钱先生于“悦山乐水”者情兴之转移中探山水画之发展，亦别开新境。
刘宋宗炳《画山水序》：“今张绢素以远映，则崑阆之形，可围于方寸之内；竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似。”后世题画诗以为惯语。钱先生考，六朝山水画犹属草创，想必采测绘地图之法为之，所谓“制小”而不“累似”耳。杜甫《戏题王宰画山水图歌》：“尤工远势古莫比，咫尺应须讫万里”，王夫之《船山遗书》卷六四《夕堂永日绪论》内编论五言绝句：“论画者曰：‘咫尺有万里之势’，一‘势’字宜着眼；若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳！”杜诗既曰“远”，复曰“势”，庶识山水画之异于舆地图矣。想宗炳所作，境繁而笔愈繁。其画品殆如张彦远《历代名画记》卷二论“界笔直尺”所谓“死画者”是也。
四、辨《文选》不取《兰亭序》各说
《管锥编》第三册有谈王羲之《兰亭序》若干节。《兰亭序》自唐以后，被尊“墨皇”。文以书传，几成家弦户诵之篇。《兰亭》“真率萧闲，不事琢磨，寥寥短篇，词意重沓”。昭明《文选》不取《兰亭序》，其故不明，后代猜测纷纭。钱锺书力析诸说，取伪存真，其间亦多精微之见。
宋人臆度，或谓昭明耳目未周，挂漏难免；或谓由于误以“丝竹管弦”、“天朗气清”为语病。钱先生以为，“谓昭明未及见羲之是文，即非情实，无关紧要。谓昭明获睹之而以二语为病，则羌无记载，莫须有尔。后人觉两语有疵，乃觅先例为之开脱，却责昭明之寡陋，大似疑心生鬼而自画符作法以退之矣。”
宋以来还有一说，韦居安《梅磵诗话》卷上引晁迥《随因纪述》云：“昭明深于内学，以羲之不达大观之理，故不收入。”陆友《砚北杂志》卷上引韩驹曰：“其作《兰亭序》，感事兴怀，有足悲者，萧统不取，有以也。”乔松年《萝藦亭札记》卷四：“王逸少《兰亭序》谓‘一死生为虚诞，齐彭殇为妄作’，有惜时悲逝之意，故《文选》弃而不取。”钱锺书评说：“前谓昭明不取其词，此说谓昭明不取其意，所见似大，而亦想当然耳。刘琨《答卢谌》诗并《书》有言： ‘然后知聃、周之为虚诞，嗣宗之为妄作也！’与羲之同声相应，《文选·赠答诗》门并录其《书》，足见晁、韩、乔辈亿而未中矣。”
王羲之斥道家而信方士，钱锺书曰：其诋“一死生”、“齐彭殇”为虚妄，乃出于修神仙、求长寿之妄念虚想，以真贪痴而讥伪清真，识见不“高”，正复在此，韩驹病其未能旷怀忘忧，尚浅乎言之矣。羲之与刘琨虽均有“虚诞”、“妄作”之句，貌同而心则有异。琨谓人于死丧非能不戚也，羲之谓人于长生久视非不能致也。倘貌取皮相，義之此《序》低徊慨叹，情溢于辞，殊有悱恻缠绵之致；究其心蕴，析以义理，反杀风景。这于我们对《兰亭序》在意境上的认识，可谓一针见血。
五、正《历代名画记》之误
钱锺书还凭着他博览精研的才学，多处指正书画史上的细小错误，现举两例。
张彦远《历代名画记》卷四有：“封膜，周时人，善画，见《穆天子传》。” 《穆天子传》卷二：“封膜画于河水之阳，以为殷人主。”此“画”乃“画”策图谋之意，非绘画图像之“画”。张彦远读误书破句，遂凭空添一上古画师。
钱先生在《史记会注·田儋列传》中找到同样例证。《田儋列传》有：“田横之高节，宾客慕义而从横死，岂非至贤！余因而列焉。不无善画着，莫能图，何哉？”这里也是图谋画策之意，《索隐》亦误：“言天下非无善画之人，而不知图画田横及其党慕义死节之事。”
南齐王僧虔《条疏古来能书人名启》：“杜陵陈遵，后汉人，不知其官，善篆隶，每书一座皆惊，时人谓为‘陈惊座’。”钱锺书指出，“陈遵事见班固《汉书·游侠传》，非僻书也，僧虔以前汉为后汉，以‘善书’之椽吏陈遵与‘列侯’陈遵混为一人，以闻其到门‘坐中莫不震动’误为‘每书一座皆惊’。僧虔《诫子书》谆嘱读书，‘未经拂耳瞥目’，不得‘自呼读士’，然荒陋如此，贻笑通人。”
六、画风与诗风错位的判定
世间事物现象常有相同与不同两方面。相同的方面反映于人的感觉，也有极微的差异，这类差异常使人感到无法用言语表达。钱锺书却特别长于对此类作令人信服的判别。整部《管锥编》、《谈艺录》随处都能找出佳例。钱先生的《中国诗与中国画》一文，只是将所观察的事物对象，从一物一面转移到一种风气，一种不同时代的不同文艺风气，发现一个被几世人漠视了的宏观问题，这就是中国旧诗的风格与中国旧画的风格的不同。
这篇一万七千言长文，作成于钱锺书青年时期。它的文旨并非想打破“诗画一律”的原理，只是对“诗画一律”与诗风画风相崇一致区別开来。而在常人眼里，这个问题似乎是同一个问题。于是，对历史事实形成了一个错觉。钱先生在文章中，充分发挥渊博学识，调用他独具风格的幽默手段，有点同小说《围城》一样，使人感受到作者的“敏锐、诙谐、出语考究”。全文玲珑剔透，精彩送出，宛如一尊艺术雕像。
中国画史上最有代表性、最重要的流派是“南宗画”派。而中国诗史上代表“南宗画”派风格的应该是神韵派，论其祖先，只能推到王维、韦应物，尚轮不到李白、杜甫。诗史上占统治地位的流派，非杜莫属。这都是事实。分开来看，学者通人无不知晓，综合起来观察，钱先生开先河。这个诗画不统一的现象，归成一句话，就是“画品居次的吴道子的画风相当于最高的诗风，而诗品居首的杜甫的诗风相当于次高的画风”。妙的是，钱先生并不急于去解释这个问题，而仅仅提供一个被澄清了的事实，因为他不喜欢做“装模作样的解释”。
崇“南宗画”的思想在董其昌《容台别集》里讲得最清楚:“北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯駒、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家；亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓‘云峰石迹、迥出天机，笔意纵横，参乎造化’者。东坡赞吴道子、王维画壁亦云:‘吾于维也无间然’，知言哉!”明、清画家，“南宗”占尽上风。南、北宗之别，用王世贞的话来说，在于“虚”、“实”两字，“吴、李以前画家，实而近俗；荆、关以后画家，雅而太虚。今雅道尚存，实德则病。”王维小诗同他的画相近，是“大写”一派，“有悠扬不尽之致”。然在诗界里排起座席来，王维只能算“小的大诗人”，而韦应物可说是“大的小诗人”。众望所归的最大诗人是杜甫。唐宋舆论普遍如此。在批评家眼里，常把杜甫同画工吴道子归在一类。苏轼在《书吴道子画后》里就以杜甫诗、韩愈文、颜真卿书、吴道子画相提并称。杨升庵更直言：“吴道玄则杜甫。”由此看来，诗风与画风的不一致性确是客观的事实了。
限于我的孤陋，钱文之后，不知有君对此作过“鞭辟入里”的解释没有。但我倒有这么一点感觉，画崇“南宗”的言论，主要出自明人，“南宗”画的杰作也大都出在宋元之间，而“杜统其众”则是唐宋人的意见。后世评论家只是“顺水推船”，不敢做“可笑不自量”的事。诗与画的成熟期处在两个不同时期。这似乎同时代风尚有关。这里，苏东坡的态度是有微妙之处可究的，他处在诗重杜甫的北宋，自然要反复推杜甫为“古今诗人之首”，但在画论里，扬摩诘而抑道玄，开“文人画”先声。以此看他的《书黄子思诗集后》于司空图“恨当时不识其妙”之意，实是心言，对杜甫隐有微意。
钱锺书在著作中论及书画史论的地方，远不止这些；而所论之精、之警，也远不止这些。我囿于学养浅薄，认识不广，仅就初有体会者，略作介绍如上，诚不敢谓独见，亦不敢为独用，让更多的人理解钱锺书，是我的最大愿望。
钱锺书对中国书画史论的贡献
作者：佚名 来源于：中华书画网
钱锺书对中国书画史论的贡献
钱锺书的著作，主要是论文谈诗，但散见于各书的书画论片断，精辟切肌，有些见解直可谓解开了书画理论界千百年来悬而未决的疑案。借用一句钱锺书评孔颖达的话，中国书画理论发展史“当留片席地”与钱锺书，不为过也。
中国传统的文艺理论，特别擅长于比较研究。诗学界有唐宋诗之分，画学界有南北宗之别，书派则有碑帖之崇。但是“隔行如隔山”的现象又很普遍，尤以诗界与书画界的隔阂为深。自从南齐谢赫作“六法”论，以“气韵”论画，直至清王士祯用“神韵”作诗论，相去一千多年，仅在北宋范温的《潜溪诗眼》里，以“韵”通论书画诗文，但亦知人甚鲜。《杨诚斋集》卷七十九《江西宗派诗序》曰：“诗江西也，非人皆江西也”，已为后人首肯，然近人论印派之归浙皖，仍不乏以籍里为凭者。董其昌在《容台别集》里提出画有南北二宗，而诗文评借用“南北宗”概念，则早在三代之前的唐朝。就是以提出“诗中有画，画中有诗”妙论的名诗人兼名画家苏东坡而论，也没有把诗画的风格差别谈出来。
钱锺书深谙比较研究之道，且将文艺现象放在世界文化的大背景里进行考察，见解自然就高一层。西方文论家惯用心理分析研究，这在中国传统文艺理论里是缺乏的。钱锺书谈艺，常从心理分析角度来揣摩文艺现象的本性，读来使人心悦诚服。如：“‘几’为已动而似非动”，“比为索物托情，兴以触物起情”，“以笑喻花”，“己思人乃想人亦思己，己视人适见人亦视己”（《管锥编》第44页、62页、71页、113页）等等，都是佳例。精于比较研究，钱锺书打通诗文论与书画论之界限，破译了书画理论的一些难题。圆于心里揣称，钱锺书对文艺现象的切肌入肤的分析，径可启发我们对书画理论作新的研究和阐述。这里，我对散见于钱锺书各著作中的书画论片断，作些汇总考察。
一、正“六法”失读及释“韵”
南齐谢赫著《古画品录》，首节提出品画标准“六法”，是中国绘画理论史上较早又较有系统的绘画要旨，论古画者无不援据，被看作是同刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》同样重要的文艺理论。然“六法”者词义浮泛费解，理论界多有不同解说。谢赫《古画品录》原文无标点：“六法者何一气韵生动是也二骨法用笔是也三应物象形是也四随类赋彩是也五经营位置是也六传移模写是也。”唐张彦远在《历代名画记》卷一作了漫引：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”后人遂以四字俪属而成一词，不究文理，破句失读，甚至谬采虚声，例行故事，无真切知见。钱锺书认为，若四字一词如张彦远所读，则谢文“是也”何须六见？只需在“传移模写”后放一已足。观谢赫词致，当不止荒谬如此。一、三、四、五、六诸“法”尚可牵合四字，二之“骨法用笔”四字截搭，则如老米煮饭，捏不成团。实因为“气韵”、“骨法”、“随类”、“传移”四者都颇费解，“应物”、“经营”二者易解而苦浮泛，所以一一以浅近切事之词释之。各系“是也”，就像是说，“‘气韵’即是生动，‘骨法’即是用笔，‘应物’即是象形”，等等。钱先生将“六法”正读为：“六法者何？一，气韵，生动是也；二，骨法，用笔是也；三，应物，象形是也；四，随类，赋彩是也；五，经营，位置是也；六，传移，模写是也。”把误读了一千多年而解释不清的理论问题，轻而易举地作了更正。遗憾的是，对钱锺书这个贡献，画学界并没有引起许多的注意。《管锥编》由中华书局1979年10月出版，而后于此若干年的王伯敏《中国绘画史》（上海人民美术出版社1982年12月版），葛路《中国古代绘画理论发展史》（人民美术出版社1982年6月版）、刘海粟《海粟黄山谈艺录》（福建人民出版社1984年5月版）等一系列重要画学著作都依然甘啃“老米团”，画界不通文家如此，可叹矣！
自谢赫以“韵”论画以后，后人说文谈艺者套用习语几成习惯，而于“韵”鲜有说深解透者。谢赫之世，山水诗已经勃兴，而山水画尚未进为宗主，谢赫所品之画，重在人物禽兽，“神”、“韵”之义相对于“形”、“体”而言，所谓“人之体韵犹器之方圆”者。故谢赫以“生动是也”说明之，着眼仅在人物，山水草木，非所思存。钱先生又对“韵”之意探本求源。盖三代秦汉，非声不言韵，犹宋王定观所谓“闻之撞钟，大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音”。让·保尔论浪漫境界亦谓“琴籁钟音，悠悠远逝，而袅袅不绝，耳倾已息，心聆犹闻”。中外古今，真造车合辙，不孤有邻。钱先生认为，古人以韵论画、论诗，去其缘饰，“则‘神韵’不外乎情事有不落言诠者，景物有不着痕迹者，只隐约于纸上，俾揣摩于心中。以不画出、不说出示画不出、说不出，犹‘禅’之有‘机’而待‘参’然。故取象如遥眺而非逼视，用笔宁疏略而毋细密”，“因隐示深，由简致远，固修词之旧诀常谈。”正由于此，后人引发而论山水、通诗文矣。
二、论书家之观物取象及书画运笔相通
自晋卫恒《四体书势》之后，梁武帝《草书状》、孙虔礼《书谱》、张怀瓘《书断序》、《六体书论》、《评书药石论》、姜夔《续书谱》之类，均取山川动植、形体举止，以拟六体八法，书家作书亦如画家之径观物取象。更有书家观象辄书，径通八法于六法，如文与可见道上斗蛇遂得其妙等等。钱锺书谓：此中“或确有会心，或故神其说，要之未许参死语者刻舟求剑，守株待兔”。前人明达如苏轼《东坡题跋》卷四《言张长史书法》曰：“世人见古德有见桃花悟者，……便将桃花作饭吃，吃此饭五十年，转没交涉。正如张长史见担夫与公主争路而得草书之法，欲学长史书，日就担夫求之，岂可得哉？”钱先生又谓：“虽然，书字之结体诚勿得淆同于画物之象形，顾书法之运笔又未尝不可与画法运笔相通；二者未宜混为一谈。”历代工画者多善书，张彦远《历代名画记》卷二详言书画“用笔同”法。《晋书·王羲之传》记其“爱鹅”诸事，后人牵强于观鹅得笔法，然均言书、画运笔，一以贯之。郭熙《林泉高致集》之三《画诀》：“说者谓右军喜鹅，意在取其转项，如人之执笔转腕以结字。故世之人多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。”书画之通而不同，钱锺书区而别之，诚明眼人耳。
三、明山水画之突发与山水画之草创
钱锺书虽没有作书画史专论，但在论两汉三国六朝文中，偶一涉及画史问题，往往见识精到，足畅人思。
中国山水画发微于两汉，盛起在晋、宋。《佩文斋书画谱》卷一三郭熙《山水训》言：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”这是后世画家对山水的认识。盖在山水画初创时期，未必有此种审美心理。后汉仲长统《昌言》有“使居有良田广宅，背山临流”一节，最为传诵，荀爽《贻李膺书》有：“知以直道不容于时，悦山乐水，家于阳城。”荀爽以“悦山乐水”，缘于“不容于时”；仲长统以“背山临流”，为了“不受时责”。可知山水之好，初不尽出于逸兴野趣、远致闲情，而为不得已之慰藉。钱先生谓：“达官失意，穷士失职，乃倡幽寻胜赏，聊用乱思遗老，遂开风气耳。”观当时诗文及山水者，始不过“陈其形势产品”，“或喻诸心性德行”，“未尝玩物审美”。“继乃山水依傍田园，若茑萝之施松柏，其趣明而未融”，“终则附庸蔚成大国，殆在东晋乎”。晋袁崧《宜都记》云：“常闻峡中水疾，书记与口传悉以临惧相戒，曾无称有山水之美者也。及余来践跻此境，既至欣然，始信耳闻之不如亲见矣。其叠崿秀峰，奇构异形，固难以词叙。林木萧森，离离蔚蔚，乃在霞气之表，仰瞻俯映，弥习弥佳。流连信宿，不觉忘返。目所履历，未尝有也。既自欣得奇观，山水有灵，亦当惊知己于千古矣。”钱先生评判曰：“游目赏心之致，前人抒写未曾。六法中山水一门于晋、宋间应运突起，正亦斯情之流露，操术异而发兴同者。”研究画史者多从古墨迹中求山水画之发兴，本未可非议；钱先生于“悦山乐水”者情兴之转移中探山水画之发展，亦别开新境。
刘宋宗炳《画山水序》：“今张绢素以远映，则崑阆之形，可围于方寸之内；竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似。”后世题画诗以为惯语。钱先生考，六朝山水画犹属草创，想必采测绘地图之法为之，所谓“制小”而不“累似”耳。杜甫《戏题王宰画山水图歌》：“尤工远势古莫比，咫尺应须讫万里”，王夫之《船山遗书》卷六四《夕堂永日绪论》内编论五言绝句：“论画者曰：‘咫尺有万里之势’，一‘势’字宜着眼；若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳！”杜诗既曰“远”，复曰“势”，庶识山水画之异于舆地图矣。想宗炳所作，境繁而笔愈繁。其画品殆如张彦远《历代名画记》卷二论“界笔直尺”所谓“死画者”是也。
四、辨《文选》不取《兰亭序》各说
《管锥编》第三册有谈王羲之《兰亭序》若干节。《兰亭序》自唐以后，被尊“墨皇”。文以书传，几成家弦户诵之篇。《兰亭》“真率萧闲，不事琢磨，寥寥短篇，词意重沓”。昭明《文选》不取《兰亭序》，其故不明，后代猜测纷纭。钱锺书力析诸说，取伪存真，其间亦多精微之见。
宋人臆度，或谓昭明耳目未周，挂漏难免；或谓由于误以“丝竹管弦”、“天朗气清”为语病。钱先生以为，“谓昭明未及见羲之是文，即非情实，无关紧要。谓昭明获睹之而以二语为病，则羌无记载，莫须有尔。后人觉两语有疵，乃觅先例为之开脱，却责昭明之寡陋，大似疑心生鬼而自画符作法以退之矣。”
宋以来还有一说，韦居安《梅磵诗话》卷上引晁迥《随因纪述》云：“昭明深于内学，以羲之不达大观之理，故不收入。”陆友《砚北杂志》卷上引韩驹曰：“其作《兰亭序》，感事兴怀，有足悲者，萧统不取，有以也。”乔松年《萝藦亭札记》卷四：“王逸少《兰亭序》谓‘一死生为虚诞，齐彭殇为妄作’，有惜时悲逝之意，故《文选》弃而不取。”钱锺书评说：“前谓昭明不取其词，此说谓昭明不取其意，所见似大，而亦想当然耳。刘琨《答卢谌》诗并《书》有言： ‘然后知聃、周之为虚诞，嗣宗之为妄作也！’与羲之同声相应，《文选·赠答诗》门并录其《书》，足见晁、韩、乔辈亿而未中矣。”
王羲之斥道家而信方士，钱锺书曰：其诋“一死生”、“齐彭殇”为虚妄，乃出于修神仙、求长寿之妄念虚想，以真贪痴而讥伪清真，识见不“高”，正复在此，韩驹病其未能旷怀忘忧，尚浅乎言之矣。羲之与刘琨虽均有“虚诞”、“妄作”之句，貌同而心则有异。琨谓人于死丧非能不戚也，羲之谓人于长生久视非不能致也。倘貌取皮相，義之此《序》低徊慨叹，情溢于辞，殊有悱恻缠绵之致；究其心蕴，析以义理，反杀风景。这于我们对《兰亭序》在意境上的认识，可谓一针见血。
五、正《历代名画记》之误
钱锺书还凭着他博览精研的才学，多处指正书画史上的细小错误，现举两例。
张彦远《历代名画记》卷四有：“封膜，周时人，善画，见《穆天子传》。” 《穆天子传》卷二：“封膜画于河水之阳，以为殷人主。”此“画”乃“画”策图谋之意，非绘画图像之“画”。张彦远读误书破句，遂凭空添一上古画师。
钱先生在《史记会注·田儋列传》中找到同样例证。《田儋列传》有：“田横之高节，宾客慕义而从横死，岂非至贤！余因而列焉。不无善画着，莫能图，何哉？”这里也是图谋画策之意，《索隐》亦误：“言天下非无善画之人，而不知图画田横及其党慕义死节之事。”
南齐王僧虔《条疏古来能书人名启》：“杜陵陈遵，后汉人，不知其官，善篆隶，每书一座皆惊，时人谓为‘陈惊座’。”钱锺书指出，“陈遵事见班固《汉书·游侠传》，非僻书也，僧虔以前汉为后汉，以‘善书’之椽吏陈遵与‘列侯’陈遵混为一人，以闻其到门‘坐中莫不震动’误为‘每书一座皆惊’。僧虔《诫子书》谆嘱读书，‘未经拂耳瞥目’，不得‘自呼读士’，然荒陋如此，贻笑通人。”
六、画风与诗风错位的判定
世间事物现象常有相同与不同两方面。相同的方面反映于人的感觉，也有极微的差异，这类差异常使人感到无法用言语表达。钱锺书却特别长于对此类作令人信服的判别。整部《管锥编》、《谈艺录》随处都能找出佳例。钱先生的《中国诗与中国画》一文，只是将所观察的事物对象，从一物一面转移到一种风气，一种不同时代的不同文艺风气，发现一个被几世人漠视了的宏观问题，这就是中国旧诗的风格与中国旧画的风格的不同。
这篇一万七千言长文，作成于钱锺书青年时期。它的文旨并非想打破“诗画一律”的原理，只是对“诗画一律”与诗风画风相崇一致区別开来。而在常人眼里，这个问题似乎是同一个问题。于是，对历史事实形成了一个错觉。钱先生在文章中，充分发挥渊博学识，调用他独具风格的幽默手段，有点同小说《围城》一样，使人感受到作者的“敏锐、诙谐、出语考究”。全文玲珑剔透，精彩送出，宛如一尊艺术雕像。
中国画史上最有代表性、最重要的流派是“南宗画”派。而中国诗史上代表“南宗画”派风格的应该是神韵派，论其祖先，只能推到王维、韦应物，尚轮不到李白、杜甫。诗史上占统治地位的流派，非杜莫属。这都是事实。分开来看，学者通人无不知晓，综合起来观察，钱先生开先河。这个诗画不统一的现象，归成一句话，就是“画品居次的吴道子的画风相当于最高的诗风，而诗品居首的杜甫的诗风相当于次高的画风”。妙的是，钱先生并不急于去解释这个问题，而仅仅提供一个被澄清了的事实，因为他不喜欢做“装模作样的解释”。
崇“南宗画”的思想在董其昌《容台别集》里讲得最清楚:“北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯駒、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家；亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓‘云峰石迹、迥出天机，笔意纵横，参乎造化’者。东坡赞吴道子、王维画壁亦云:‘吾于维也无间然’，知言哉!”明、清画家，“南宗”占尽上风。南、北宗之别，用王世贞的话来说，在于“虚”、“实”两字，“吴、李以前画家，实而近俗；荆、关以后画家，雅而太虚。今雅道尚存，实德则病。”王维小诗同他的画相近，是“大写”一派，“有悠扬不尽之致”。然在诗界里排起座席来，王维只能算“小的大诗人”，而韦应物可说是“大的小诗人”。众望所归的最大诗人是杜甫。唐宋舆论普遍如此。在批评家眼里，常把杜甫同画工吴道子归在一类。苏轼在《书吴道子画后》里就以杜甫诗、韩愈文、颜真卿书、吴道子画相提并称。杨升庵更直言：“吴道玄则杜甫。”由此看来，诗风与画风的不一致性确是客观的事实了。
限于我的孤陋，钱文之后，不知有君对此作过“鞭辟入里”的解释没有。但我倒有这么一点感觉，画崇“南宗”的言论，主要出自明人，“南宗”画的杰作也大都出在宋元之间，而“杜统其众”则是唐宋人的意见。后世评论家只是“顺水推船”，不敢做“可笑不自量”的事。诗与画的成熟期处在两个不同时期。这似乎同时代风尚有关。这里，苏东坡的态度是有微妙之处可究的，他处在诗重杜甫的北宋，自然要反复推杜甫为“古今诗人之首”，但在画论里，扬摩诘而抑道玄，开“文人画”先声。以此看他的《书黄子思诗集后》于司空图“恨当时不识其妙”之意，实是心言，对杜甫隐有微意。
钱锺书在著作中论及书画史论的地方，远不止这些；而所论之精、之警，也远不止这些。我囿于学养浅薄，认识不广，仅就初有体会者，略作介绍如上，诚不敢谓独见，亦不敢为独用，让更多的人理解钱锺书，是我的最大愿望。
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