古代文学鉴赏的传统方式

纵观我国漫长的文学鉴赏史，可见逐步形成了一些传统的鉴赏方式。这种鉴赏方式，有别于西方的模式，也不同于现代的样式，是一种传统的民族形式，显示了特有的思维范式和审美心理与表述习惯。总结和研究传统的文学鉴赏方式，不仅有助于归纳总结古代文学鉴赏的理论和经验，而且有利于发展和提高今天的鉴赏水平。
古代作品系文言写作，书面语和口头语不完全一致，因最早的书写工具不方便，用刀、漆书之于骨、甲、木、竹上，即就是到后世有了毛笔、布帛、纸张，也都力求文词简约、凝炼。古汉语本身虽有发展变化，中古之后逐步与口语接近，可是书面语和口头语仍然有较大的差异。为此，即就是古人，对前代或当代作品都有个“助读”的问题。助读的第一步是注释，诠解字义，释明名物，说清典章，交代制度。第二步是“疏”，即在注的基础上进一步阐释或进一步发挥，这较注详明，已较多地掺入讲述人的见解观点。第三步为“笺”，是就注加以申说或评论。《毛诗》篇首“郑氏笺”孔颖达疏：“郑于诸经皆谓之注，此言笺者，吕忱《字林》云：‘笺者，表也，识也。’郑以毛学审备，尊畅厥旨，所以表明毛意，记识其事，故特称为笺。”可见笺与疏接近，都在注的基础上再加发挥。第四步为“证”，旁征博引以印证，借以帮助理解。这四者不是对每篇作品都必须，同时疏、笺、证也无严格的界定，故有注疏、笺证之称。但也明显可见，注，多在说文解字，讲究客观性、科学性，疏、笺、证，则多主观性、学术性、艺术性。正由于这种诠释者的主观意识介入，也就逐步发展成鉴赏性文字。

古代文学鉴赏方式的独特性，可以分为如下几种类型。
旁涉式　先秦、两汉时尚未建立纯文学鉴赏的理论，其时的哲学、思想、政治、历史性著作中，有时也涉及到文学作品，其目的并不在于鉴赏，而是作为一项例证。像孟子关于“以意逆志”的阐述：“咸丘蒙曰：舜之不臣尧，则吾既得闻命矣。诗云：‘普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣。’而舜既为天子矣，敢问瞽瞍之非臣，如何？曰：是诗也，非是之谓也；劳于王事而不得养父母也。曰，此莫非王事，我独贤劳也。故说诗者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。如以辞而已矣，《云汉》之诗曰：‘周余黎民，靡有孑遗。’信斯言也，是周无遗民也。”（《万章》上）孟子的原意并不是对文学鉴赏提出见解，也不是对诗经中《小雅·北山》、《大雅·兴汉》等篇作分析鉴赏，而是与弟子咸丘蒙讨论舜与尧及舜与其父的关系，缘此涉及到相关诗句的理解，进而就诗句的理解提出了正确的观点，从而给后世文学鉴赏立下了一个不可移易的法则。
旁涉式的另一种形态，就是后世的文论、诗论中，作者取例证其论点，涉及到一些作品。原非对这些作品的鉴赏，而实际却对鉴赏起了引导作用。葛立方在《韵语阳秋》中说：“老杜寄身于兵戈骚屑之中，感时对物，则悲伤系之。如‘感时花溅泪’是也。故作诗多用一自字。《田父泥饮》诗云：‘步屧随春风，村村自花柳。’《遣怀》诗云：‘愁眼看霜露，寒城菊自花。’《忆弟》诗云：‘故园花自发，春日鸟还飞。’《日暮》诗云：‘风月自清夜，江山非故园。’《滕王亭子》云：‘古墙犹竹色，虚阁自松声。’言人情对境，自有悲喜，而初不能累无情之物也。”（卷一）还有《蜀相》“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”，《后游》“江山如有待，花柳自无私”等。这也就引发出鉴赏家对这“自”字的出神入化大加赞誉。薛雪《一瓢诗话》说：“下一‘自’字，便觉其寄身离乱感时伤事之情，掬出纸上。”赵仿说：“天地间景物，非有所厚薄于人，唯人当适意时，则情与景会，而景物之美，若为我设。一有不慊，则景物与我莫不相干，故公诗多用一‘自’字。”（《杜少陵集详注》卷七仇注引）像这种类型，始出旁涉，而后便自成门户。旁涉者本不足以称为鉴赏，但因很长一段历史时期无成型的鉴赏文，故这也就成了一种常见的方式。
随感式　旁涉是由论带出的例，随感则是由例产生的感。这种随遇而发，随兴而发的鉴赏，取例往往有典型性，赏论具有普遍性。这种方式被大量采用，诗话、文论中屡见不鲜。既是随感，也就任人发感兴慨。
缘诗而悟诗道　从诗句感悟出作诗之理。托名白居易的《金针诗格》（按：《金针诗格》旧署白居易，而书中引宋人梅尧臣语，故为伪托。作者无考。）中说：“喜而得之其辞丽：‘有时三点两点雨，到处十枝九枝花。’怒而得之其辞愤：‘颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流。，哀而得之其辞伤：‘泪流襟上血，发变镜中丝。’乐而得之其辞逸：‘谁家绿酒饮连夜，何处红妆睡到明？’失之大喜其辞放：‘春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。’失之大怒其辞躁：‘解通银汉终须曲，才出昆仑便不清。’失之大哀其辞伤：‘主客夜呻吟，痛入妻子心。’失之大乐其辞荡：‘骤然始散东城外，倏忽还逢南陌头。’”作者从具体作品出发，道出了两层意思：一是诗当缘情而发，诗根在于情，喜怒哀乐之情产生丽愤伤逸之诗作；一是其情要“合度”，太过了则会失之于放躁伤荡，就是儒家美学观中的中和之美。这种感悟来自具体作品，讲来自然谐适，极易给人以启迪与教益。
缘诗而道诗艺　由具体诗句而言诗歌艺术，不必长篇大论，只要稍加点拨，则事理昭然。袁枚在《随园诗话》中说：“古梅花诗佳者多矣。冯钝吟云：‘羡他清绝西溪水，才得冰开便照君。’真前人所未有。余《咏芦花》诗，颇刻画矣，刘霞裳云：‘知否杨花翻羡汝，一生从不识春愁。’余不觉失色。金寿门画杏花一枝，题云：‘香骢红雨上林街，墙内枝从墙外开。惟有杏花真得意，三年又见状元来。’咏梅而思至于冰，咏芦花而思至于杨花，咏杏花而思至于状元，皆从天外落想，焉得不佳？”作者意在说明诗“其妙处总在旁见侧出，吸取题神，不是此诗，恰是此诗”，诗要善取譬，又要逞想象，喻体与本体血缘愈远且又切合，方称佳选，也就是“天外落想”始妙。
缘诗而言人品　诗如其人，一般地说是如此。薛雪《一瓢诗话》中曾历数人品与诗品的关系：“畅快人诗必潇洒，敦厚人诗必庄重，倜傥人诗必飘逸，疏爽人诗必流丽，寒涩人诗必枯瘠，丰腴人诗必华赡，拂郁人诗必凄怨，磊落人诗必悲壮，豪迈人诗必不羁，清修人诗必峻洁，谨敕人诗必严整，猥鄙人诗必委靡，此天之所赋，气之所禀，非学之所至也。”一般地说人品和诗品是一致的，偶而也有相悖的情况。而人品说是“此天之所赋，气之所禀，非学之所至也”，虽过分强调了先天资质，可也道出了一些规律。
随感式鉴赏，或就篇，或就句，谈自己的感受，或言诗道，或言诗艺，或言人品，甚至有时仅以诗为缘起，畅言治国、为人等等道理，形制短小，方式灵活，有理有据，颇易为人接受。它的局限性在于缺乏整体性、系统性，有时也会出现表面性、片面性的问题。
释义式 鉴赏的释义和打破文字隔阂的注释不同之处在于它不只是疏通文意，而在咬文嚼字时破译其内在的蕴含，并揭示其艺术的妙缔。因而又可分为几种类型。
剖解型 剖解作品肌理，犹如冲泡茶叶，使浓缩干固的茶质溶解稀释，其色香味散发出来。罗大经在《鹤林玉露》中解杜诗：“‘万里悲秋常作客，百年多病独登台。’盖万里，地之远也；秋，时之凄惨也；作客，羁旅也；常作客，久旅也；百年，齿暮也；多病，衰疾也；台，高迥处也；独登台，无亲朋也。十四字之间含八意，而对偶又精确。”剖析出这一联中丰赡的含意：久客思乡的心绪，孤独无依的苦闷，家隔万里的悲哀，暮年乱世的慨叹，还有悲秋苦病的情思。这种释义，使抽象义具体化，简略义详明化，隐含义明朗化，借代义特指化，断续义连贯化，有很好的助读作用。
透视型 透过语义的表层，深入探究其深衷曲意。透视型的说诗，就不再停留于字面剖解，而由“在此”之言道出“在彼”之意。言是入门的向导，意才是堂奥的珍宝。透视，一种为从诗透视到事。宋代叶梦得在《石林诗话》中说：“杜子美《病柏》、《病桔》、《枯棕》、《枯楠》四诗，皆兴当时事。《病柏》当为明皇作，与《杜鹃行》同意。《枯棕》比民之残困，则其篇中自言矣。《枯楠》云‘犹含栋梁具，无复霄汉志。’当为房次律之徒作。惟《病桔》始言‘惜哉结实小，酸涩如棠梨’，末以比荔枝劳民，疑若指近幸之不得志者。”作品所言为病柏、病桔、枯棕、枯楠，系咏物，而解说者则称其为言事，物是象，事是意，由象探及其意。另一种为透过诗探及寓意，不同于第一种者，在于这种寓意不坐实某人某事，而是一种意念、情绪。葛立方的《韵语阳秋》中说：“老杜《莴苣》诗云：‘两旬不甲坼，空惜埋泥滓。野苋迷汝来，宗生实于此。’皆兴小人盛而抑君子也。至高适《题张处菜园》则云：‘耕地桑拓间，地肥菜常熟。为问葵藿资，何如庙堂肉。’则近乎讪矣。”（卷二）透视，和剖析不同，剖析的对象物是诗语本身，故只有详略、深浅、精粗的问题，而透视时诗句仅为一个中介，其潜在义就比较玄，极易出现见仁见智的问题。关于如何对待“寄托”我们曾有专文论述，这里仅是指出古代鉴赏的一种类型而已。
旁逸型 缘诗文写出自己的体验与感受。这不在于剖析作品的涵义，也不在探究作品的底蕴，而是自抒感慨。看来这好像与鉴赏无关，为作者的随感，而从这旁枝逸出的内容，却给人以鉴赏方面的启示。清代袁枚在《随园诗话》中说：“余少贫不能买书，然好之颇切，每过书肆，垂涎翻阅，若价贵不能得，夜辄形诸梦寐。曾作诗曰：‘塾远愁过市，家贫梦买书。’及作官后，购书万卷，翻不暇读也。有如少时牙齿坚强，贫不得食；衰年珍羞满前，而齿脱腹果，不能餍饫，为可叹也！偶读东坡《李氏山房藏书记》，甚言少时得书之难，后书多而转无人读。正与此意同。”袁枚读苏轼的文，联想到自己的经历，感受深切。这也就启示人，要能真切地理解作品，读者本身也得有类似的生活体验，这才容易激发阅读感情和理解作品所写。
随感式的鉴赏，特点就在于“随”：随遇而谈，随意而谈，随便而谈，它不在于作长篇大论，系统详论，周密精论，而如同小品、随笔，使人读来轻松愉快。这种鉴赏，不仅有助于对作品的感悟，而且其本身写得睿智灿然，文采斐然，也成了人们的鉴赏对象。
比较式 有比较才有鉴别。阅读欣赏时自然地会产生种种联想，和已知的同类作品作比较。通过比较，见出高下、精粗、优劣、正误，从而欣赏其思想或艺术。古人重视“读万卷书”，一些鉴赏家又多为饱读诗书、烂熟于胸的，因而能左右逢源、随手拈来地作比较。常见的比较有如下几种类型。
横比型 横向比较，主要在于对同一时代作品的同题旨、同题材、同手法者加以比照、对读。欧阳修《六一诗话》中写：“孟郊、贾岛皆以诗穷至死，而平生尤自喜为穷苦之句。孟有《移居》诗云：‘借车载家具，家具少于车’，乃是都无一物耳。又《谢人惠炭》云：‘暖得曲身成直身’，人谓非其身备尝之而不能此句也。贾云：‘鬓边虽有丝，不堪织寒衣。’就令织得，能得几何？又其《朝饥》诗云：‘坐闻西床琴，冻折两三弦’，人谓其不止忍饥而已，其寒亦何可忍也？”将孟郊、贾岛的人与诗进行了同类比较，可见二人同为贫苦，且同好为穷苦之句。横比时还有异类对比。宋代尤袤在《全唐诗话》中写：“乐天赋性旷达，其诗曰：‘无事日月长，不羁天地阔。’此旷达之词也。孟郊赋性偏狭，其诗曰：‘出门即有碍，谁谓天地宽？’此偏狭之词也。然则天地又何尝碍郊，郊自碍耳。”从对比中说明了禀性和诗作的关系，心胸不同诗作亦不同。
纵比型 纵向地即历史地比较，可以明源流、知发展，且能够考得失、衡优劣。这种比较，要求鉴赏者既更有广博的涉猎面，又要能理清承传关系与流派脉络。《花草蒙拾》中说李清照《一剪梅》“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”中的后句：“从范希文（范仲淹）‘都来此事，眉间心上，无计相回避’语脱胎，李特工耳。”昔大亦曾列举石象之《咏愁》诗“来何容易去何迟，半在心头半在眉”，俞仲茅小词“轮到相思没处辞，眉间露一丝”乃承袭李词而来。再如辛弃疾词《祝英台近·晚春》中“是他春带愁来，春归何处，却不解带将愁去”，陈鹄《耆旧续闻》中说：“人皆以为佳，不知赵德庄《鹊桥仙》词云‘春愁元自逐春来，却不肯随春归去。’盖德庄又本李汉老《杨花》词‘蓦地便和春带将归去。’大抵后辈作词，无非前人已道底句，特善能换耳。”陈鹄认为后人多在前人的底句上加以调换字词，或是认为后人“善偷”，更有甚者，在“无一字无来历”的要求下，都要找出“源头”。其实，有的确为化用前人之句，也有的则不然。另一种纵向比，则是比出后人超出前人的。《王直方诗话》中写道：“白乐天有诗云：‘醉貌如霜叶，虽红不是春。’东坡有诗云：‘儿童误喜朱颜在，一笑哪知是酒红。’郑谷有诗云：‘衰鬓霜供白，愁颜借酒红。’老杜有诗云：‘发少何劳白，颜衰肯更红？’无己诗云：‘发短愁催白，颜衰酒借红。’皆相类也。然无己初出此一联，大为诸公所称赏。”无己（陈师道）初出此一联，大家总认为好，殊不知前人早有不少类似诗句。通过比较，可见出各人的不同情趣。
论辩型 比较后议论短长，他人又持不同见解，这就形成讼案。例如唐代张继的《枫桥夜泊》中句“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”，自从欧阳修《六一诗话》中提出“句则佳矣，其如三更不是打钟时”，而后便说者纷纷。宋叶梦得《石林诗话》、宋吴聿《观林诗话》、宋范温《诗眼》、《复斋漫录》引《遁斋闲览》、宋陈岩肖《庚溪诗话》、宋王直方《王直方诗话》、宋吴曾《能改斋漫录》、宋陆游《老学庵笔记》、清王士禛《居易录》等都历举唐代、苏州的民俗或诗中所载，辨明有“夜半钟”的事实。而另一派则认为诗中所写，惟兴会意到，与是否有夜半钟声关系不大。明胡应麟《诗薮》：“张继‘夜半钟声到客船’谈者纷纷，皆为昔人愚弄。诗流借景立言，惟在声律之调，兴象之合，区区事实，彼岂暇计？无论夜半是非，即钟声闻否，未可知也。”（外编卷四）清毛先釪《诗辩坻》：“至于夜半本无钟声，而张诗云云，总属兴到不妨。雪里芭蕉既不受弹，亦无须曲解耳。”（卷三）清何文焕《历代诗话考索》：“六一居士谓诗人贪求好句，或理不通，亦一病也。如‘袖中谏草朝天去，头上宫花侍宴归’，奈进谏无直用草稿之理。‘姑苏台下寒山寺，夜半钟声到客船，’奈半夜非打钟时云云。按‘谏草’句不无语病，其余何必拘？况不以文害辞，不以辞害志，孟子早有明训，何容词费！”清马位《秋窗随笔》，认为对此“何必深辩，即不打钟，不害诗之佳也。”（六十六）清代袁枚更认为一定要辩明是否夜半打钟，是“痴人说梦”，“如此论诗，使人夭阏性灵，塞断机括，岂非‘诗话作而诗亡’哉！”（卷八）像这种论辩，古代诗话中经常碰到。
横比和纵比，是论者就鉴赏对象加以比较；论辩，则为不同观点的论者对同一鉴赏对象的辩难，如关于“夜半钟声”的问题，或从实证出发，认为有或无，或从兴会出发，认为不必考实有或无。横比，易见优劣；纵比，易辨源流；论辩，易出见解。作为比或论的对象，或为句，或为篇，也是随遇而感，有感即发。
评点式 评点的形式最初是从诗文开始的。那时主要体现在笺注、批评中，早在唐代就有了，宋代多了起来，明清之后有了小说评点。周汝昌先生最近说：“在我们中华文化史上，有一门至关重要的学术，存在了几千年，发生了巨大深远的作用，而至于今日，不但受到的重视很不够——无人覃研综核，建立成一支专学，而且本身也已不绝如缕了。若问此为何学？我将答曰：是谓中华之笺注学。”（《名作欣赏》1995·1）周先生将评点亦归入笺注学之内。
最初的小说评点是一些书贾写的，如明代余氏双峰堂刊行的《水浒志传评林》、《批评三国志传》，此为余象斗为推销书籍而写，没有多大的理论、学术价值。直到明代万历年间的李贽和叶昼，才把小说评点变成鉴赏与批评的独特形式，且发表了小说美学方面不少好见解。明末清初的金圣叹，将这种形式发展得更为成熟和完善。清代评点小说的人更多了，像《儒林外史》、《红楼梦》等，都有多家的评点。
小说评点原是写于书的天头、行间的，因而和作品结合得很紧密，它切紧作品的人物、情节、结构、语言随时予以评点，对读者起了鉴赏导引作用：它使人对不经意处分外留心，平常处见出精彩，透过表象见实质，抓住重点深入剖析。评点者以和读者平等的身份出现，没有板着面孔的说教，也没有架空了的高谈阔论，使人读来亲切有味。高明的评点家，能对作家的创作经验加以概括，对作品总体作美学评判，对作品细节予以品味，很能帮助读者提高鉴赏能力和水平。
 

今将点评方式的几种类型稍作介绍。
回首总评，在每回前面予以总评，揭示对该回的总体感受。全圣叹评《水浒》，第一回回首总评为：“一部大书七十回，将写一百八人也，乃开书未写一百八人，而先写高俅者，盖不写高俅便写一百八人，则乱自下生也，不写一百八人，先写高俅，则是乱自上作也。”这和第二回回首总评相呼应：“嗟乎！才调，皆朝廷之才调也。气力，皆疆场之气力也。必不得已而尽入于水泊，是谁之过也。”这反映了金圣叹一再思考的问题，也提示读者思考这个问题，使人透过故事思考社会的大问题，提高了阅读层次。
文中夹批　文中的夹批或称之眉批，往往为欣赏某处描写的精妙，或提醒与前后文的关系，也有时借题发挥，或借机抛出社会观点、生活感受，或顺竿爬出一番精彩议论。例如《红楼梦》第二十回湘云说话咬舌，“二”念成“爱”，脂砚斋批道：“可笑近之野史中，满纸羞花闭月，莺啼燕语，殊不知真正美人方有一陋处，如太真之肥，飞燕之瘦，西子之病，若施于别个不美矣。今以咬舌二字加之湘云，是何大法手眼，敢用此二字哉！不独不见其短，且更觉轻俏娇媚，俨然一娇憨湘云立于书上，掩卷合目思之，其‘爱’‘厄’娇音如入耳内。然后满纸莺啼燕语字样，填粪窖可也。”（庚辰本、戚序本）脂砚斋从湘云“咬舌子”说话，提出“真正美人方有一陋处”，也就是近代西方美学家提到的“缺陷美”这一新概念，美人必然其它方面是美的，但不可能十全十美。有“缺陷”正见其真实，且有时其缺陷反衬其美，起了相反相成的作用。经脂砚斋这么一评点，读者对湘云的咬舌也觉得“轻俏娇媚”了。
回末总评　每回的末尾加评，可以是对该回的总结，也可以就该回中突出处评论，甚至可以由该回中人物、事件引起而涉及他回的综合评述。叶昼在《水浒传》第三回回末评曰：“描写鲁智深，千古若活，真是传神写照妙手。且《水浒传》文字妙绝千古，全在同而不同处有辨。如鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等众人，都是急性的。渠形容刻画来各有派头，各有光景，各有家数，各有身分，一毫不差，半些不混，读来自有分辨，不必见其姓名，一睹事实，就知某人某人也。”就鲁智深引出与同类人的比较，且提出了“全在同而不同处有辨”。这实际上提出了塑造典型性格的理论，给鉴赏者以很好的启示。
综合评　从评点处的地位看，置于回首、回中、回末，就评点内容的性质说，有单项评、综合评。综合评，可以评艺术手段，故事情节、人物形象。先看金圣叹一席精彩评议：
或问于圣叹曰：鲁达何如人也？曰：阔人也。宋江何如人也？曰：狭人也。曰：林冲何如人也？曰：毒人也。宋江何如人也？曰：甘人也。曰：杨志何如人也？曰：正人也。宋江何如人也？曰：驳人也。曰：柴进何如人也？曰：良人也。宋江何如人也？曰：歹人也。曰：阮七何如人也？曰：快人也。宋江何如人也？曰：厌人也。曰：李逵何如人也？曰：真人也。宋江何如人也？曰：假人也。曰：吴用何如人也？曰：捷人也。宋江何如人也？曰：呆人也。曰：花荣何如人也？曰：雅人也。宋江何如人也？曰：俗人也。曰：卢俊义何如人也？曰：大人也。宋江何如人也？曰：小人也。曰：石秀何如人也？曰：警人也。宋江何如人也？曰：钝人也。然则《水浒》一百六人殆莫不胜于宋江。然而此一百六人也者，固独人人未若武松之绝伦超群。然则武松何如人也？曰：武松天人也。武松天人者，固具鲁达之阔，林冲之毒，杨志之正，柴进之良，阮七之快，李逵之真，吴用之捷，花荣之雅，卢俊义之大，石秀之警者也。断曰第一人，不一宜乎！（《水浒传》第二十五回回首总评）
这种笼盖全书，统观群雄，比较分析，将宋江与武松的性格作了全面描画，大助读者的思考。胪列比析，使所言之理昭然，张竹坡对《金瓶梅》的文笔，也有一段妙文：
《金瓶梅》于西门庆，不作一文笔；于月娘，不作一显笔；于玉楼，则纯用俏笔；于金莲，不作一钝笔；于瓶儿，不作一深笔；于春梅，纯用傲笔；于敬济，不作一韵笔；于大姐，不作一秀笔；于伯爵，不作一呆笔；于玳安，不着一蠢笔。此所以各各皆别。（《金瓶梅读法》）
张竹坡指出《金瓶梅》用笔精确，写出各个人物性格特点，一语点睛，精神全出，使读者由平视而成鸟瞰，由外观而至内探，是很好的导读。
从上述可见，我国古代文学鉴赏方式，虽不乏对作品作整体分析的著作，而如宋之后兴起的诗话，明清盛行的小说评点，都具有札记、随笔特点，表现为较大的灵活性与可读性。这是就方式而言的，如果就鉴赏种类而言，则有意象点评、功利论评、源流考评等，这我们另文论述，这里从略。
我国古代文学鉴赏与西方表现为不同方式，有其社会的、文化的、思维方式、表达习惯等诸方面的原因。随笔性的诗话和中国第一部诗话之作宋代欧阳修的《六一诗话》关系很大。欧阳修始创诗话之际，说他的创作宗旨在于“以资闲谈”（《六一诗话》卷首题辞）闲谈就不讲究完整周备，或记事、或论理、或言篇、或析句，没有设定的要求。以后的大量诗话之作，多为条目连缀，各篇之间没有内在联系，这就使内容显得面广量大而为松散集合，有的论诗宗旨，还有推溯诗派渊源、评论佳作名篇、摘赏锦言佳句，漫谈创作技法，更有记述诗坛轶事、考证名物掌故、诠释难字僻语等。而一些关于诗歌的鉴赏也统一在这样的体例中，自然随笔体成了通行体式。旁涉式、随感式运用到小说、戏曲等长篇作品中时，也就衍化为评点式了。评点也是一种随感，不同于今天的评论或鉴赏文章。这种方式的产生和为历代人接受，一方面渊源自最早的语录体，《论语》、《孟子》等儒家著作在士子中影响深广：一方面受到佛家谈禅说法的影响，佛家要求“悟”，因而宣道时语简而玄，甚至只要拈花微笑的动作表情，不作长篇大论，周密论证，就认为解决问题了；再一个原因是魏晋始的清谈之风，披靡士林，其谈或品藻人物、或品赏风物、或品鉴诗文，即兴而发，随意所之，对象无恒定性，内容无系统性，结构无严密性。古代长期的以小生产为基础的封建社会，其生产方式和经济关系局限了人们的视野，窒碍了人们的心胸，型铸着人们的思维，往往重微观轻宏观，重感受轻分析，重局部轻全局，重独体轻联系，很习惯于随感、随评的随笔。在这样的思想文化背景下，自然地形成了传统的鉴赏方式。
古代文学鉴赏方式经过长期的实践和发展，有其自具的优长，也有与生俱来的缺陷。它的长处在于短小精悍，轻便灵活，取精去粗、着手成春。它的短处则在于寸楮尺缣、散漫不经，只见局部，不见全局，易有片面之见，发偏颇之言。因这种方式的长期使用，加之又不乏独具慧眼的大家，也就使之成为大家喜闻乐见的形式，由于有不少真知灼见，精金粹玉，也就为古代的文学鉴赏丰富了内容，提供了经验，并打下了理论基础。今天，一方面整理出版了大量的诗话、文评、剧说与小说评点，既为人们提供了学习和研究资料，又说明了这些方式的鉴赏仍为今天的读者所欢迎。另一方面出版了今人写的如《百家唐宋诗新话》等新诗话，《新评新校六部古典小说》等新评点之作，说明这些传统方式，只要以新的观点、新的方法予以改造，仍不失为一些有益的形式。
对于传统的鉴赏方式，要继承更要发展。古代的一些鉴赏文字，多写得见解卓异，文彩飞扬，读来不仅启智益思，而且它也成了欣赏对象，不像今天有些鉴赏文章写得枯燥、呆板，使人觉得如听解剖报告，不能和原作相映生辉，相得益彰。当然，对于传统方式，我们也要扬其所长，避其所短，使之科学化、严密化、系统化、现代化，使之更好地为今天的读者服务。我们还要在总结和继承传统方式的基础上，创造和完善既有民族传统色彩的，又有现代科学精神的文学鉴赏样式，使新时代的文学鉴赏提高到一个崭新的境界。（徐应佩）