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徐渭:人生如戏


作者:佚名       来源于:中华书画网

徐渭:人生如戏


两宋以来,中国画出现了一种被称为“墨戏”的创作方式,北宋二米的“云山墨戏”是最早的称名者,南宋法常、玉涧以及画院画家梁楷等都善为墨戏。墨戏画不求形式工细,注重瞬间的挥洒效果,深为中国画家所重。
 
而说到“墨戏”,总和一个名字联系到一起,这就是明代天才画家徐渭。徐渭一生主要以水墨来作画,很少看到他的设色之作,而且从总体上看,都带有逸笔草草、墨色淋漓的特征,都可以说是墨戏之作。徐渭自己也屡有言及,如他说:“老夫游戏墨淋漓”、“墨中游戏老婆禅”。但他并不认为这样的作品是闲来无事的随意涂抹。他说:“世间无事无三昧,老来戏谑涂花卉。”他在墨戏中追求“三昧”——生命的智慧。如上海博物馆所藏的一幅四米多的徐渭《风鸢图》长卷,作于晚年,带有自传性的色彩,画心上徐渭题有“漱汉墨谑”四个大字,这真是一种“沉重的墨戏”。

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明·徐渭《榴实图》台北故宫博物院藏
徐渭有《墨花图卷》,其跋诗意味深长:“忙笑乾坤幻泡沤,闲涂花石弄春秋。花面年年三月老,石头往往百金收。只开天趣无和有,谁问人看似与不?”
这里有三层意思:第一,从笔墨形式上看,他的画不在形似,而在开天趣——表现世界的真实,从而“弄春秋”,安顿并不闲适的生命。第二,真实的世界是生命的依归,而表相世界是虚幻的:“花面年年三月老”,人生脆弱而短暂:“石头往往百金收”,世界物欲横流。在徐渭看来,“乾坤幻泡沤”,乾坤就是一场“戏”,一切的执著都如苔痕梦影。第三,因人生如“戏”,所以他用戏谑的态度观察世界,以游戏的方式来描写世界,他的淋漓的墨谑,突出现实的虚幻性、戏谑性,是为了警醒自己,也警醒世人,从这虚幻的游戏中走出来,回望生命的本地风光。

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明·徐渭《墨葡萄图》故宫博物院藏
徐渭的“墨戏”带有强烈的生命解悟的特点。他是一个演戏者,每个人都是这世界的演员,他也无法逃脱。他又是一个观戏者,他不是茫然其中的懵懂不醒人,尤其到了晚年,他要觑破人生幻景,思考人生价值。他还是一位写戏者,徐渭自幼好戏谑,16岁时仿扬雄《解嘲》作《释毁》,自比捷悟之士杨修等,他一生写出太多的“戏”,不仅有他的戏剧,他的画和诗,都是他的戏。演戏者、观戏者和写戏者三者统一在他的身上。徐渭绘画中的“墨戏”之作,正反映了他多种身份集合所体现出的奇异色彩。
「画人间戏」
徐渭在评汉代俳优东方朔时说:“道在戏谑”,大道就在戏谑中。徐渭以水墨来写他对乾坤如戏的感悟。他的墨戏之作,假假真真,迷迷幻幻,虽是戏谑,却是攸关身心的体验。
 
徐渭是一位戏剧家,袁宏道初见他的《四声猿》,疑是天音,断为元人所作,当世的大戏剧家汤显祖也极赞他的成就。徐渭36岁时所作《南词叙录》,就显示出他对戏曲不凡的见识。他的艺术生涯中充满戏剧因素的影响,他的墨戏之作,可以说是用水墨创造的“画在纸上的戏剧”。

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徐渭《墨花卷》故宫博物院藏
徐渭痛苦而充满戏剧化的一生令人唏嘘不已。吴湖帆曾作有一首《贺新郎》词,题徐渭华清宫图,其中有云:“且莫问,命误文章,文章误命。才子从来多无福,枉说风流孽证。生生借美人吊影,梦里巴山听夜雨,忆马嵬痛哭华清,倖说味得此中境。”
从现存的材料看,徐渭学画在他中晚年之后,真正以画家的面目出现不会早于45岁。现存标明时间的徐渭最早作品作于1569,时年49岁。1565年(这一年他45岁)是他人生关键的一年,徐渭生平可以此年分为前后两个时期。此年被拘的胡宗宪在狱中自杀,深为胡氏引许的文胆徐渭决定以死全其节操,并自为墓志铭,虽然最终活了下来,但近十次的自杀以及长时间的精神疯狂状态,对他的身心造成极大的伤害。
稍后,他47岁时又因误杀妻而入狱,从此生活状况和人生观完全改变,那个满心向上、孜孜进取、十应科举、以一篇代作《献白鹿表》而得皇上欢心的徐渭不见了,他成了一个“未死人”(这一点与陈洪绶在明亡后的处境颇相似),一片在茫茫天际中飘忽的断线风筝。他就是在这样的思想背景下进入绘画领域的,他借墨戏之作,表现心灵深处的痛苦和战栗,用他的话说,就是“少抒胸中忧生、失路之感”,既有身世“失路”之叹,又有“忧生”——关于人生价值的思考。

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明·徐渭《黄甲图》故宫博物院藏
徐渭是乾坤戏场中一位特殊的演员。他太聪明,又太敏感。太聪明,使他能凭着那双慧眼窥透人生舞台背后的真实;太敏感,又使他对这戏场中的人情冷暖感受比别人更深切。他是一位高明的看戏人,却是一位困顿的演出者,这样的情况交织在他的艺术中,使他写出的“戏”更有特殊的魅力。
 徐渭通过绘画,写一幕幕人生的荒诞剧、悲喜剧,从而宣泄他奔突的心。他曾为一位杭州的朋友作《帐竿木偶图》,并题有二诗,其中一首写道:
帐头戏偶已非真,画偶如邻复隔邻。
想到夭为罗帐处,何人不是戏场人?
 这首诗表现出徐渭“画为墨戏”的思路。帐竿上面的木偶,是为演戏时用,他的画就画这演戏的道具。道具是“玩偶”,不是真实的世界。而他画这“玩偶”世界,与真实的世界隔了两层,是戏外之戏。

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明·徐渭《蟹鱼图》天津博物院藏
当然,徐渭并非轻视绘画的意义,而是借此表现对真实生命意义的理解。他由戏帐,想到天地宇宙不就是一个大的罗帐,每个人都是这帐中人(一如刘伶所说“以天地为一朝,万期为须臾,日月为扃牖,八荒为庭衢。行无撤迹,居无室庐,幕天席地,纵意所如。”);帐头的木偶为演戏之用,而在天地的舞台上,每个人都是这戏场人,都是戏偶。他的朋友离浙赴北京,徐渭有送别诗云:“不但别离才苦恼,时时悲喜戏场中。”人生如木偶。禅宗有“竿木随身,逢场作戏”的话头,徐渭正是要通过绘画而逢场作戏,表现戏剧背后的真实。
在这位“世界的剧作家”看来,世界充满了太多不可把握的东西,透过迷幻的帷幕,他看出许多攸关生命本质的内涵,徐渭的墨戏奠定在一个“幻”字上。
 
「变者为幻相」
 中国哲学有两个概念,一是变化,一是变幻,意虽近,却有本质的差别。儒家哲学讲变化,而道禅哲学讲变幻。在道禅哲学看来,变化是对事物表相的描绘,而变幻是对世界真实意义的判断,正因为世界是变化的,所以它幻而不真。道禅哲学的变者是幻相的思想对中国艺术产生深远的影响,徐渭之艺术极受此一学说沾溉。
 
徐渭说:“庄周之言物化曰:久竹生青宁,青宁生程,程生马,马生人,人反入于几,万物皆出于几,皆入于几。夫方其久竹也,安知其为青宁?方其青宁也,安知其为程?又安知其程而马、马而人也?此物之变化也,出于几、入于几者然也。”几者,神妙而不可测。儒家哲学也讲神妙不可测的“几”,如《易传》所谓“阴阳不测谓之神”,但这不可测的东西是确定的,只是难以认识罢了。而道家哲学讲的这个“几”却是不能把握,无从确定的,并不真切,故而为幻。

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明·徐渭《水墨牡丹图》故宫博物院藏
他有《自书小像二首》,由自己的身体发为虚幻的议论。其一云:“吾生而肥,弱冠而羸不胜衣。既立而复渐以肥,乃至于若斯图之痴痴也。盖年以历于知非,然则今日之痴痴,安知其不复羸羸,以麻几于山泽之癯耶?而人又安得执斯图以刻舟而守株?噫,龙耶猪耶?鹤耶凫耶?蝶栩栩耶?周蘧蓮耶?畴知其初耶?”人流幻百年间,何能遽然定相!他的画中充满了这样的迷惘和质问,如他画海棠,题有诗云:“叶叶覆胭脂,枝枝挂彩丝。问渠娇有许,未到马嵬时。”明媚鲜妍能几时,一朝漂泊难寻觅。徐渭在时间的流幻中,看出世界如戏的本质,粉碎现实的执著,寻找生命的解脱。

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明·徐渭《荷花轴》台北故宫博物院藏
这种空幻思想,影响了徐渭绘画的造型,为传统画学不求形似的思想又增加了新的内容。他的《旧偶画鱼作此》诗说:“元镇作墨竹,随意将墨涂。凭谁呼画里?或芦或呼麻。我昔画尺鳞,人问此何鱼?我亦不能答,张颠狂草书。迩来养鱼者,水晶杂玻璃,玳瑁及海犀,紫贝联车渠。数之可盈百,池沼千万余。述者一鱼而二尾,三尾四尾不知几。问鱼此鱼是何名?鳟鲂鐘趣銳与鲸。笑矣哉,天地造化旧复新,竹许芦麻悅云林!”
云林的竹,画的像芦(当是芦苹)又像麻,他自己画中的鱼,是此鱼又是彼鱼,物之形态没有一个定准。是他们画不像?当然不是,因为“天地造化旧复新”,世事轮转何能定,一切都是虚幻的。他的《仿梅花道人竹画》诗中说:“唤他是竹不应承,若唤为芦我不应。俗眼相逢莫评品,去问梅花吴道人。” 也是这个意思。

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明·徐渭《驴背吟诗图》故宫博物院藏
「颠倒各东西」
徐渭《歌代啸》开场题词即云:“凭他颠倒事,直付等闲看。”在《四声猿》中,他通过阴间的祢衡骂曹,以不可能之事,出胸中块垒,就是这种颠倒伎俩。乾坤戏场变幻莫测,他作画颠倒世相,表现戏幻的感觉。
 
北京故宫藏有徐渭《四时花卉图轴》,此画杂竹,芭蕉、梅花、藤花、牡丹、秋葵、竹、水仙、兰为一体,不是乱插花枝,而是活灵活现地傍地而生,朵朵开放,跃跃生机,时间的顺序被抽去,常识被打破。上有题诗道:“老夫游戏墨淋漓,花草都将杂四时。莫怪画图差两笔,近来天道够差池。”诗画相映,表现这样的意思,一切都在时间的流动中变化着;一切随变化而出现的花草形态都是一种表相。他的“墨戏”,尽显其“差池”之相。

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明·徐渭《四时花卉图》故宫博物院藏

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《四时花卉图》卷尾的自跋
徐渭晚年对传统画学中的“雪中芭蕉”又有了新鲜体会。他有《题水仙兰花》诗云:“水仙开最晚,何事伴兰苕?亦如摩诘叟,雪里画芭蕉。”北京故宫博物院藏有青藤《梅花蕉叶图轴》,淡墨染出雪景,左侧雪中着怪石,有大片芭蕉叶铺天盖地向上,几乎遮却画面的中段,芭蕉叶中伸出一段梅枝,上有淡逸的梅花数点。右上题云:“芭蕉伴梅花,此是王维画。”他正是要突出“颠倒”的内核。

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明·徐渭《梅花蕉叶图轴》故宫博物院藏
藏于上海博物馆的《蕉石牡丹图轴》,水墨渲染,分出层次,没有勾勒,墨不加胶,有氤氲流荡的趣味。图中所画为芭蕉、英石和牡丹花。这是一幅极端情绪化的作品,上有题识数则,记录一次癫狂作画的经过。初题说:“焦墨英州石,蕉丛凤尾材。笔尖殷七七,深夏牡丹开。天池中漱犊之辈。”又识:“画已,浮白者五,醉矣,狂歌竹枝一阕,赘书其左。牡丹雪里开亲见,芭蕉雪里王维擅。霜兔毫尖一小儿,凭渠摆拨春风面。”旁有小字:“尝亲见雪中牡丹者两。”在右下又题云:“杜审言:吾为造化小儿所苦。”

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明·徐渭《蕉石牡丹图》上海博物馆藏“为造化小儿所苦”,为这幅画的点题。这件醉意中的放旷之作,与其说是酒酣后的沉醉,倒不如说是生命的沉醉。“为造化小儿所苦”,不是对天地造化不敬,而是强调人生无常,人生如戏,没有一事不为无常吞去。

 

「梦里田水月」
徐渭有“田水月”之号,晚年多以此为款。显然是拆“渭”字而得,然又深有寓意,我以为,当是取水中月、镜中花之幻意。从他的诗文中似可窥出端悅。其《题近泉和尚卷》诗云:“方诸取水月光寒,非月非珠非是盘。何处流泉绕君舍,君于此际作何观?”他的《醉月寻花赋》,说“寻花者指月以咏叹,醉月者无花之可寻”的道理,从中体会“审幻真于眇微,觉天地之瞬息。一盈亏则月于焉而低回,黜生灭使花亦为之解释”的思想。这种镜花水月的虚幻精神正是“田水月”所隐含的意思。
 
徐渭晚年好以“风鸢”主题作画,今有他多种此类作品存世。风鸢,即放风筝,此风俗于我国早有之。《帝京岁时纪胜》云:“清明扫墓,倾城男女各携纸鸢轴,祭扫毕,即于坟前施放较胜。”徐渭写风筝,于其中赋予特别的人生感受。 

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明·徐渭《拟鸢图》上海博物馆藏
 
他用风筝比作人的命运,他的《风鸢图偈》二首之云:
风鸢牛鼻孰坚牢,总是绳牵这一条。
借与老夫牵水枯,沩山和尚不曾饶。
人生总为“绳牵”,而徐渭所求在“不为绳牵”。诗中所用禅宗公案就表现他的这种企望。沩山灵祐为唐代高僧,“向山下作一头水牯牛”,是禅门一重要话头,由南泉普愿提出,沩山曾开堂说过此法,这是一条自由的水牯牛。
上海博物馆藏有徐渭四米多的风鸢图长卷,画心题有“漱汉墨墟”四字,图画清明前后儿童放风筝之事,未纪年,从笔墨上看,当为晚年之作。有识云:“郭恕先为富人子作《风鸾图》,富人子怒而谢绝,意其时图必毁裂,余慕而拟作之,恕先何人,余殆跛鳖逐骥耳,荤髡渡海,礼补陀那得便见一叶莲,相取其意而已矣。王元章放鸢诗元十一首,存者八首,先子抄本具焉,当亦慕恕先作矣,因书于此。”这幅长卷共题有风鸢诗十二首,前八首乃和王冕之作,后附四首。《徐渭集》中有《风鸢图歌》二十五首、《风鸢图诗》四首,共二十九首,上海长卷的十二首诗均见于这两组诗中。

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《拟鸢图》局部
在这二十九首风鸢诗中,徐渭尽诉其人生之叹息。其中有道:“柳条搓线絮搓绵,搓够千寻放纸鸢。消得春风多少力,带将儿辈上青天。”又道:“我亦曾经放鹞嬉,今来不道老如斯。那能更驻游春马,闲看儿童断线(上海藏本作“线断”)时。”以放风筝象征年轻时欲高飞腾踔的愿望,隐括他45岁之前一意高飞的情怀,他也有“结客少年场,意气何扬扬”(《侠客》)的时刻,但到头来总是折翅而归。
徐渭还用放风等的动作比喻人在欲望驱使下的愚蠢行径。风鸢组诗写道:“风微欲上不可上,风紧求低不得低。渡海一凭侬自渡,可怜带杀弄饧儿。”徐渭自注云:“海上人相传,一儿将食饧,寄线于腰,忽大风拔鸢向海,儿竟堕死,收其骸,饧犹在掌中。”他又有诗道:“爱看钻天鹞子高,不知前后只知跑。风吹昨夜棠梨折,卧刺如针伏板桥。”滚滚红尘中,到处都是陷阱,人稍有不注意,就会落人其中。风鸢组诗更突出风筝凭风飘飞的特点,徐渭说:“村庄儿女竞鸾嬉,凭仗风高我怕谁?自古有风休尽使,竹腔麻缕不堪吹。”风筝是借风而上,风停跌落,徐渭认为“风”最不可信,最不可依,其中体现了徐渭对独立人生价值的体认。他也有过“好风凭借力,送我上青云”的渴望,但到头来都一一破灭,惟有一个南腔北调人,蹉跎于世界中。

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明·徐渭《杂花图册》南京博物馆藏
徐渭45岁之前可以说是放风筝阶段,45岁之后是风筝线断阶段,他的画都作于“命运的风筝”断线之后,充满了幻灭之寻找解脱的感受。他在诗中写道:“百丈牵风假鹞飞,不知断去寸难持。若留五尺残麻在,还好渔翁搶钓丝。”“筝儿个个竞低高,线断筝飞打一交。若个红靴不破结,若人红袄不鏖糟?”线儿断了,鞋子破了,衣服摔脏了,满怀天上愿望的人,被重重地抛向地上,这正是徐渭生命的写照。风鸾诗画作为“漱汉墨谑”,是一场关于人的生命的警醒剧。
——摘自《文人画的真性》
浙江人民美术出版社,2021
 





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