欧阳摩壹｜倪瓒题款书法的分期及特点

倪瓒小像
 
倪瓒题款书法的分期及特点 
欧阳摩壹

　　作为“元四家”之一的倪瓒，不仅在中国古代绘画史上写下光烁后世的重要一页，而且其书法功力深厚，格调高逸，饶有特色，具有较高的艺术价值。据不完全统计，倪瓒的书画作品，约有二百六十多件。[1]但遗留至今者，只有四五十件，而独立的书法作品更少。所幸在其画作上，还留存有一些款题书法，可以窥其书法面目、技法和神韵。
　　倪瓒，无锡梅里（今属江苏）人。初名埏，字泰宇，后字元镇，又字玄瑛，号云林，别号有朱阳馆主、萧闲仙卿、净名庵主等十余个，自称倪迂、懒瓒。其生年，以前学界多认为是元成宗大德五年（一三〇一），后经考证为生于大德十年（一三〇六）。[2]

元　倪瓒　行楷书容膝斋图跋　“台北故宫博物院”藏
　　倪瓒的艺术生涯大致可分为两个时期，即居家读书、畅游交友时期（一三五二年以前）和弃家隐遁、游荡江湖时期（一三五二年以后至一三七四年去世）。青壮年时代，倪氏家资巨富，他随名儒读书修习，受到较为系统的儒家传统文化教育。倪家建有清閟阁，“藏书数千卷，皆手自勘定。古鼎法书，名琴奇画，陈列左右”。[3]这些书画中有许多为晋唐宋名画法帖，倪云林广习博览，并常外出写景，为其后的书画创作打下了扎实的功底。二十八岁那年，其兄及母亲相继去世，倪瓒颇受打击。他在应付俗事之余，依旧过着“闭户读书史，出门求友生。放笔作词赋，览时多论评”[4]的生活。其后，洪水、地震、瘟疫等天灾和农民起义频发，倪氏家道衰落，经济拮据，陷于内外交困之中。其间几次避难太湖，又时回家中。元至正十二年（一三五二）前后，他开始弃家隐遁，后携家避兵笠泽（今江苏吴江一带）。飘泊、动荡、艰辛的生活，使倪云林跌落到社会的底层，但他并没有失去信心，而以达观心态和隐逸文化精神，勤奋创作，画风、书风和诗风也随之大变，而更为成熟，高逸天真，留下许多书画精品。
　　倪云林以诗、书、画三绝闻名于世。他常在画上题诗，诗画相映成趣，时人以唐代王维比拟之。其画风疏远萧散，诗风简淡秀雅，画中所表现的意境与情思，在题画诗中得到了进一步阐发。[5]值得注意的是，他不仅诗画合一，题画书法也熠熠生辉。他的字古雅隽逸，题诗和款跋于画上，达到诗、书、画生发映带、相得益彰的艺术效果。他的款题书法，为我们体悟其简远高洁之情志和创作时的心态意绪，认识、研析其书法艺术提供了新的路径。

元　倪瓒　容膝斋图　纵74.4cm　横35.5cm　“台北故宫博物院”藏
　　倪瓒在绘画上的款题书法，大概分为这样几种情况：一是在自作画上题写诗句、年代款、名款、跋文等；二是同时或后来的书画家、鉴藏家在他的画作上题诗、题跋；三是倪瓒在别人画作上题诗，如上海博物馆所藏元代画家张中《吴淞春水图》左上角倪瓒的题诗。后二者不在本文讨论之列。本文着重梳理、赏析倪瓒绘画上的自作款题书法（数量较多且呈系列），由此探讨他的书法演进历程及早、中、晚期书法风格，探析其书学渊源和书法艺术成就。
　　关于倪瓒书法的分期，有论者将其分为早、中、晚三个时期。即早期，自青少年至一三四九年；中年，大致从一三五〇至一三六七年；晚年，一三六八至一三七四年，即进入明代以后的几年。[14]但从他的绘画上的款题书法来看，这个分期似有不妥。笔者也将其书法分为三期，但起迄年代与之不同。
　　早期：大约在至正十四年（一三五四）以前，即青少年时代至四十九岁以前，其书法为稚拙期，这个时期的款题书法以《梧竹秀石图》《水竹居图》为代表。其特点为：字型多瘦长，纵向取势，笔画硬拙有力，顿按不明显，线条平匀。晚期书法的某些特点已现，如主横画末端顿按回锋，或回钩，或轻挑出锋，瘦长字外杂以扁方和方形字（有的画如《水竹居图》款题扁方字更多些），但总的说，行气不畅，技法不够圆熟，风貌生拙。
　　中期：至正十五年至至正二十三年（一三五五—一三六三），即五十岁后至五十八岁之间，以《竹石乔柯图》《江岸望山图》等款题为代表。其特点为：字形由瘦长向扁方字过渡，扁方字已占主流；主横画末端顿按加重，或起明显的圭角，左轻右重的态势已现，笔力清劲，笔法渐趋圆熟，行气较为流畅。

元　倪瓒　楷书题梧竹秀石图轴　故宫博物院藏

　　晚期：至正二十四年至明洪武七年（一三六〇—一三七四），即五十九岁至他去世（六十九岁）。这一时期其款题书法精品较多，以《溪山图》《竹梢图卷》《渔庄秋霁图》等款题为代表。其特点为：撇、捺画展逸多姿，主横画末端和有的点、捺画，或顿按回锋，或顺势回钩，或轻挑出锋，或起圭角，变化甚富，楷中带行，兼存隶意。字形宽扁，横向取势；结体宽博，略呈左轻右重、上紧下松之态势，并有正欹、疏密、跌宕、错落、照应等变化，笔力韧健，行笔流利，技法娴熟，神完气足，高逸冲淡，似嫩而苍，已形成成熟的书法风格。去世前几年，有的款题行笔从容，火气褪尽，平淡天真，呈现出不一样的风貌。

早期：稚拙期
 
　　《梧竹秀石图》，故宫博物院藏。画上无年代题记，有资料说其作于一三四〇年，倪瓒时年三十五岁。[6]此款题笔画瘦硬劲健，无多少弹性，粗细、提按等也少变化，如同以硬笔题写。字形瘦长，兼有方形或扁方字，结字或松散，或紧凑，姿态或平正端雅，或俯仰倾侧，字距或宽或紧，行线或弯或直，变化殊多，似在绘画之余信手而写，不事修饰，潇洒随意。应为其早年题写，但晚期书风已出现。如横画的末笔顿按回锋，或回钩，或微出锋，略带隶意；“梧”“云”“五”“廉”“户”等字，已颇似晚年书法。此款题虽风貌稚拙，略嫌生硬，但仔细读之，仍可体悟作者超逸拔俗之情怀，与简淡散逸之画面协和呼应。

横36.5cm　故宫博物院藏 纸本　纵96cm 倪瓒　梧竹秀石图 元
 
　　《水竹居图卷》，元至正三年（一三四三）作，时年三十八岁。此诗题笔画清劲挺健，很有力感，章法上横平（每行第一字）竖直，疏朗齐整。明代鉴藏家张丑评此款题云“全师欧阳率更”。[7]从用笔看，不乏欧阳询的痕迹。不过欧书筋骨过于外露，风格险劲，而倪氏此题则清劲而无险。倪云林以隶书笔意作自己的发挥，起笔没有明显的露锋，而较为含蓄，有些字的捺脚舒展潇洒，严谨遒劲中融进了舒徐婉转的意致，整饬秀雅中又不乏字形大小等变化，避免了单调与呆板。[8]此题诗精整匀称，未脱晋唐楷法，还处于学步而未形成自我面目的阶段。但其晚期书法的某些特点，如主横画收笔处加重，在此题上已出现，只是不如中、晚期那么明显；字形上也由瘦长向扁方演变过渡，扁方字较多。

横28.2cm　中国国家博物馆藏 纸本　纵55.5cm 水竹居图 倪瓒 元
　　《六君子图》，款题有两处，其中一处明确题为至正五年（一三四五）题写，时年四十岁。此题与《水竹居图》款题不一样，它不是欧书精整中的遒媚，倒有锺、王的高古萧散。该题款的一个特点，是对横笔和捺脚作了适当的夸张，制造了张力与字的情趣。“每”“之”等字，隶意浓厚，横、捺都超出了正常长度；“大笑”的“大”字，呈现歪倒的态势，突出了趣味。“笑”等字写得较随意，有行草的意味，显示他题款时的轻松随意。整幅题款追求的是写意书风，笔势灵动有生气，笔画掺以隶意而神气雅逸。[9]

　　《岸南双树图》作于一三五三年，时年四十八岁。此题也属早期题字，笔画多瘦劲硬挺，但有提按顿挫等变化，转折处干净利落，骨力笃定遒健。横画多稍向上取势，主横画末端多顿按，粗重回锋。隶意减弱，除了“余”等少数字撇捺较舒展外，其他字撇捺均较收敛。结体纵向取势，字形多修长，且有揖让、倾侧、大小、呼应等变化，如“思”字下半部偏右，“忆”字右半部上下不在一条直线上，下半部偏左，破平正之乏味，得揖让之拙趣。字字随势生形，或欹或正，或疏或密，或长或扁，或刚或柔，笔画之间、字行之间气息连贯而多有变异，避免整齐划一产生的算子之累，生动有情趣，但总体来说，此题劲健有余，温雅秀逸不足，略有生硬造作之弊。最后“至正十四年二月”数字，却与前几行不同，字形扁方，潇洒流畅，已近乎晚期成熟风格。

横27.8cm　美国普林斯顿大学博物馆藏 纸本　纵56.3cm 岸南双树图 倪瓒 元
 
　　《松林亭子图》，作于至正十四年（一三五四），时年四十九岁。此款题与《梧竹秀石图》等早年画作所题相似。字形多瘦长，笔画瘦劲硬挺，无明显粗细变化，可以想见其题写时用力平匀。但为破其板滞，其体势除少数平正外，多向右上倾侧；有行无列，行也不直，另在字形、结字等方面，也别具匠心，随手生发，变化多多，风格简逸率性。与前几幅题记一样，此题虽为早年书法，自我风格尚未成熟，但已蕴含晚年风格端倪。如“至正十四”等字，形体宽扁，笔法精熟，已近于其晚期书法风致。

“台北故宫博物院”藏 横52.9cm 纵83.4cm 绢本 松林亭子图 倪瓒 元
 
中期：演变发展期
 
　　《古木幽篁图》，年代不详。此图款题字势及行线略向右上倾侧，字形除长方外，还有方、扁方等变化。横画末端多顿按回锋，或轻挑出锋，有的已显露圭角；竖画挺健，撇画展长，点、宝盖折钩处回钩有力，转折处较为方楞。线条硬挺，骨力骏健，瘦硬如铁，力透纸背，刚强奇崛有余，秀润雅正不足。兼具早期和晚期书风某些特点，处于倪氏书法中期的演变过渡阶段，约创作于五十岁左右。

元　倪瓒　楷书题古木幽篁图轴　故宫博物院藏

故宫博物院藏 横30cm 纵88.6cm 古木幽篁图 倪瓒 元
 
　　《竹石乔柯图》，作于至正十七年（丁酉，一三五七），时年五十二岁。其横画顺锋起笔，笔画较细，收笔时作顿笔回锋，或回钩，或起圭角，有的字已呈现其晚期常见的左尖右钝、左轻右重等笔法和态势特点，如“两”“三”“言”“二”“仲”等字。撇捺舒放自然，“春”“起”“乔”“奉”“文”“夏”“征”诸字，带有隶意，展逸多姿。结字匀称，字形或长或扁或方，这些长方字或依结构及笔画多寡，或拖长竖画，随手变化，散落点缀，为精整的字行带来节奏感。点画精丽，挺拔隽美，出尘拔俗，耐人品鉴，洵为倪氏中期书法佳作。

元　倪瓒　竹石乔柯图轴　纵82.5cm　横39.7cm　上海博物馆藏

　　《江岸望山图》，作于至正二十三年（癸卯，一三六三），时年五十八岁。此款题仍有早期书风痕迹，字形以扁方为主，但杂以长方字；笔画遒健，但行笔的顿按和线条的弹性比早期增强，如“晴”“明”“奇”“舟”等字竖钩柔弯，有的字弯的幅度过大，而略有软弱之弊。主横画收笔处重按回锋，有的字顿按过于粗重，而形成圭角，如“杨”“程”“江”等字；有的字捺笔舒展，带有明显隶意，如“余”“癸”等字；而“云”“友契”等字已为晚期成熟风貌。看似写得随意，因字变形，随手生发，而有避让、趋就、穿插、向背、呼应等多种变化，笔力劲拔，风骨棱棱，力透纸背，但不一味霸悍，刚柔相济，正欹互映，生拙劲逸。早、晚期书风在此汇聚孕化，代表其中期晚段之书法风格。

元　倪瓒　楷书题竹石乔柯图轴
 
　　《林亭远岫图》，作于癸卯年，即一三六三年。线条生拙，行气不畅，但横画的顿按回锋、回钩等特征明显。与《江岸望山图轴》等同年创作的《江渚风林图轴》，横画处顿笔明显，有圭角，捺的收笔有顺势斜钩，如“怀”“征”等字，同属书风转型即将完成时的作品。

晚期：成熟期
　　
　　《溪山图》，作于至正二十四年（甲辰，一三六四），时年五十九岁。虽同为行楷书，但行意增强，“为友”“轻舟”“一日”等字，笔画自然映带，字里行间有清雅之气韵流动，而有秀润超逸之韵致。字形扁方，笔画遒劲，转折处多圆融，点、捺、主横画末端或出锋，或重按回锋，或起圭角，皆粗重有力；撇、捺舒展，灵动有致。结体旷逸多姿，左轻右重、上轻下重、上紧下疏之态势明显。全无晋唐小楷的拘谨，晚期书法风貌显著。技法圆熟，笔意洒脱，格调雅逸，风神隽美。《琪树秋风图》与之风格相类，同样精彩，约作于同时与稍早。

元　倪瓒　竹石霜柯图轴　纵73.8cm　横34.7cm　上海博物馆藏
 
　　《竹石霜柯图》，年代不详。从风格看，应为晚期前段作品，与《溪山图轴》创作年代大致相当。横画末端一般不显圭角，或顿按回锋，或轻按出锋，或向上下回钩，后者如“戏”“便”“五”诸字；撇画多敛细，捺画展逸，转折圆润，线条秀劲。字形以扁方为主，瘦长字少见，结体宽疏，体势多向右上倾侧，而间以平正。虽有笔画勾连之势，但行笔较为迟缓，笔法、行气不如晚期后段圆熟流畅。

元　倪瓒　楷书题竹石霜柯图轴

　　《树石幽篁图》，作于至正二十八年（戊申，一三六八），时年六十三岁。此款题与晚期倪氏其他画作题字有同有异。同者，体势左轻右重，上小下大，主横画收笔处顿按回锋或呈圭角。异者，“云林”“树石”“东林”等字笔画映带，行笔匆捷，行草意增加；撇画长，锋颖尖锐，舒展飞扬，呈左放右收之态势，但用得多了，便有尖锋过多之弊。笔力雄健，遒劲爽利。同作于戊申年的还有《雨后空林图》《江亭山色图》等，各具特点。如《雨后空林图》，点、捺和横画起笔顺锋轻细，末端特别粗重，多重按回钩，不见圭角，圆和肥厚，如“复”“有”“陆”“玄独听”“栖”“三”“五”“生”诸字皆是，但骨力自在，不显软弱臃肿，与同时期书风同中有异，另具一格。而《江亭山色图》除具备其晚期笔法共性特点外，笔画润劲，骨肉停匀，结体大致平正，左轻右重之态势不明显，骨力劲拔，端庄隽逸。

元　倪瓒　古木丛篁图轴（局部）　纵102.1cm　横43.9cm　南京博物院藏

　　《丛篁古木图》，作于洪武二年（己酉，一三六九），时年六十四岁。此画款题有二，其长题起笔多顺锋，字形扁方、横画顿按回锋等晚期共性特点不变，但捺、撇画收敛，竖画变化甚富，有粗细、直弯、正欹、刚柔等多种变异，可谓字字不同。一字之内，作为末笔的横、点、捺等笔画，常见有顺势斜钩，以与下一字相映带，笔势顺连，意气贯通。章法上有行无列，行也不直，每行第一字也参差不齐。风神萧散，温润蕴藉，与画面内容、意境相得益彰。试想，此画上如题写险峻之欧字、庄严之颜字，与画面不谐，可谓煞风景也。此画倪氏另一题为：“云林生为元晖都司马写。”笔意连带，行意增多，润劲雅逸，同样为画面增色不少。

南京博物院藏 横43.7cm 纵103.7cm 纸本 丛篁古木图 倪瓒 元
 
　　《竹梢图卷》，作于明洪武四年（辛亥，一三七一），时年六十六岁。线条润劲流畅，笔法富于变化。撇画或放或敛，并一味张扬，有时竖画或竖钩也写成撇画，如“停”“竹”等字；横画或顿按回锋，温和静敛；或起圭角，或顺势斜钩，峻棱突起，圭角者如“看”“春”“江”等字，斜钩者如“一”“三”“廿五”“吉”等字。行意为主，楷意减弱，行笔迅疾，笔意勾连，顾盼生辉，隽朗飘逸，可以想见倪氏书写时情志畅达，心绪快意，为倪氏晚年行书佳作。

　　《虞山林壑图》，作于明洪武四年（辛亥，一三七一），时年六十六岁。此题行笔迟缓，含蓄平和，但自有骨力在。转折圆润，横画的收笔处，多轻按回锋，不见圭角，也不见斜钩。结体疏散，但仍有高下、倾侧、疏密、大小等诸多变化，如“蕃”“门”“游”“依”“写”等字，即破一般结体法则，而出奇入妙，令人耳目一新。字与字之间的勾连较少，行意弱而楷意多。不火不燥，温和静默，淡逸天真，犹如繁花退尽后归于本色。题诗书法与画面意境自然切合，为其晚年行楷书精品。

元　倪瓒　虞山林壑图轴　纵94.6cm　横34.9cm　美国大都会艺术博物馆藏
 
　　《渔庄秋霁图》，此图作于一三五五年，而题款于壬子年（一三七二），时年六十七岁。此款题为晚年典型风格。字形宽扁，体势大致平正，横画多有弹性，末笔粗重，变化甚富，或顿按回锋，或起圭角，或回钩。有的点、捺、横画则微出锋，带有明显的隶意。骨气洞达，温雅自然，格调隽逸。董其昌在该画幅上题跋云：“倪迂蚤年书胜于画，晚年书法颓然自放，不类欧、柳。而画学特深诣，一变董巨，自立门庭，真所谓逸品，在神妙之上者。”董氏此评，有对有错。对其晚年书法“不类欧柳”而贬斥为“颓然自放”，这是偏见。[10]其画评，允称客观；但其书评，则正好相反。其早年书法硬拙拘谨，中年摩习演进，晚年则书艺大进，融汇前人成法与感悟心得，熔楷、行、隶于一炉，形成自我面目，堪称嘉善。笔者以为，其早中期，书应逊于画；晚年书甚佳，与画相得益彰。

　　同作于一三七二年的还有《苔痕树影图》《松亭山色图》《幽涧寒松图》《容膝斋图》等。《苔痕树影图轴》行意减弱，笔画劲挺，点和横画末端多带圭角，峻整有余而生动不足。《松亭山色图轴》笔画较为生拙，结体疏散，行气不畅。《幽涧寒松图轴》年代不详，一说其作于洪武五年（壬子，一三七二），[11]一说作于一三七四年。[12]从书法风格看，应为晚期佳作。笔力清劲，行笔流畅，而骨力自在。点和横画特征明显，转折处多圆润，方圆相济；撇画长而放逸，锋颖尖锐，类似于作于一三六八年的《树石幽篁图》。字之大小、轻重得宜，疏密有致，行气贯通，无形中赋予其节奏感，如幽涧寒松般清气逸荡。《容膝斋图》书风类于《渔庄秋霁图》和《幽涧寒松图》，但字之体势和行列均向右上明显倾侧，笔力沉着，健遒多姿。另外，《紫芝山房图》和《筠石乔柯图》等款题与《渔庄秋霁图》《幽涧寒松图》等所题大同而小异，皆为六十多岁所作晚年精品。上述这几幅画或作于同一年，或创作时间相近，倪瓒根据不同的处境、心境、画境，在大同的基础上作变异，不是百幅一面，而是多有变化，幅幅不同，由此可见作者创新精神之一斑，这也许就是大书画家与一般书画家或书画匠的区别所在吧。
 

行楷书淡室诗诗轴　故宫博物院藏 倪瓒 元
 
　　《修竹图》，作于洪武七年（甲寅，一三七四），时年六十九岁。仍是其晚期常见的行楷书风，但点、横画收笔处的圭角大为减少，多顿按回锋。有的点、捺或横画轻挑出锋，隶意明显。线条含蓄，运笔从容，字形、结体变化多姿，行气畅通，温雅秀逸。虽题写于其生命的最后一年，但笔力不减，依然劲健，完全看不出字不称画的衰颓，为画面增色多多。

　　《竹枝图卷》，年代不详，应作于其晚年。倪氏画作上的题款，一般为小楷或行楷书，行书甚少，其晚年题款中出现了行书。现在犹能见到的《竹枝图》卷，颇能体现他晚期题款书法自然率意的风格。两行字一气贯注，如一股清流倾泻而下，无一点滞涩停顿的犹豫，肆笔率意而为。有的字如“手”“乎”，随势而倒，仿佛清竹偃地，“倦”字则粗重平稳，如劲柯挺立，使行气跌宕起伏有波澜。整幅字歪歪斜斜，粗粗细细，牵连映带，具老人特有的天真幽趣，无一点规模古人的痕迹，流露了真性情之美。倪云林晚年以书画自娱，淡泊自守，这种高洁超逸的襟怀，傲岸不驯的人格，使他厌恶一切“法”的束缚而走向无“法”的抒写。[13]

　　观察倪瓒不同时期绘画上的款题书法，并结合以上评述，综析可知，倪瓒早年学书，应是从欧体等唐楷入手，字型瘦长，笔画瘦硬。中年以后，一系列家庭和世事变故，使倪氏在山水和释老经籍中寻找解脱，逸出尘世，是他的儒家道德人格走向审美人格的标志。另一方面，倪云林或许感到，光有遒劲，锐力猛，就有伤清雅之致，所以必须融以秀逸，方获得淡逸天然情韵。[14]倪瓒便由唐溯晋，从魏晋锺王书法汲取营养，追求温雅秀逸之风韵。再由晋溯汉，摹习、汲取汉隶之体势、笔法，融而化之，逐步摆脱晋唐楷书的工细严谨，至晚年而形成楷中带隶、古雅隽逸的成熟面目。其去世前几年，书风天真率意，萧散超逸，人书俱老。
　　值得一提的是，倪瓒书法之演变是与其画风转变同步的。一三六八年，倪云林在《为以中画疏竹图》题跋中提出了著名的“聊写胸中逸气”的理论，主张脱略技法束缚，抒写怀抱情志。其实，倪氏以“逸气”创作书画，自中年即开始了。中年以后，其画风由早期的详整转趋简逸冲淡，书风也转向古雅超逸。古今大画家均多重视诗书画合一，于此又添一证也。

关于“瓒”“瓉”的写法
　　

元　倪瓒　雨后空林图轴　纵63.5cm　横37.6cm　“台北故宫博物院”藏
 
　　据刘九庵先生研究，倪氏晚年将“瓒”写成“瓉”，其改写名款的时间应为至正十四年（一三五四），时年四十九岁。其后的书画作品皆书作“瓉”字，字形则趋向扁方形。[25]通过对倪瓒绘画上的款题文字作梳理，发现其中晚年的作品上，除落款“云林子”和“云林生”等外，的确将“瓒”写成“瓉”，未见一例写成“瓒”的。但是，改“瓒”为“瓉”的时间真如刘九庵先生所说的至正十四年（一三五四）吗？显然不是很确切。由倪瓒画作的款题可知，除《水竹居图卷》《六君子图》分别作于至正三年（一三四三）、至正五年（一三四五），两画题款均不太清楚，似为“倪瓉”外，《梧笔秀石图》尽管没有题确切年代，但其风格为早期作品，却题写“倪瓉”；《岸南双树图》作于至正十三年（一三五三），也题款“倪瓉”。可知在至正十三年之前，倪氏除题写“瓒”外，也题写“瓉”，不是很固定。至正十三年之后，才固定题写“瓉”字。这与倪瓒书法早期和中晚期（中晚期题款为“瓉”）书法分期大体一致，但并不完全同步。

　　倪瓒绘画上的款题书法，经过早中期的摹习和演进发展，至晚期而形成鲜明的自我面目，笔力遒劲，率意自然，气格超逸，与其萧疏简逸的诗风和画风相得益彰，诗、书、画得到有机统一。其款题书法，不仅是可独立欣赏的艺术品，同时也为鉴识其书画的真伪、年代（倪氏无年代款的书画）提供了参考的坐标。他的师法传统而不拘于传统，不断变法和升华，在功力达到一定程度后，脱略成法，直写胸中逸气，诗书画合一的路径和创新精神，是值得后人效仿学习的，而事实上也对明清以来书画发展产生了长远而积极的影响。

元　倪瓒　安处斋图（局部）　“台北故宫博物院”藏

注释：
[1]王梦舟：《倪瓒书法研究》，南京师范大学硕士学位论文，二〇一三年三月。[2]谈福兴：《倪瓒生年之再认定─袁华题〈倪与易恒书〉考论》，《东南文化》一九九六年第四期。
[3]《明史》卷二百九十八“隐逸”，中华书局一九七四年版。
[4]（元）倪瓒：《清閟阁全集》卷一，四库全书本，第一六〇页。
[5]李艳：《浅谈倪瓒的题画诗》，《殷都学刊》二〇〇〇年第二期。
[6]王梦舟：《倪瓒书法研究》，南京师范大学硕士学位论文，二〇一三年五月。
[7]容庚：《倪瓒画之著录及其伪作》，《岭南学报》第八卷第二期，一九四八年六月。
[8] [9] [10] [12] [13] [14]楚默：《倪瓒研究》，百家出版社二〇〇二年版。[11]王梦舟：《倪瓒书法研究》，南京师范大学硕士学位论文，二〇一三年五月。
作者单位：南京博物院
来源 ｜中国书法杂志