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书画收藏知识
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著名的美术史家埃德加·温德(Edgar Wind)是一位驾驭情节的高手，将故事娓娓道来，直扣人心扉，他辩才无碍，学富五车，可有一次讲起鉴定，也拾掇不出好情节，只好引威廉·贺加斯(Wi—liam Hogarth)(公元1697—1764年)的匿名信以当佐料。信中说，一名英国人被人下套，花大价钱买了一幅自己并不真心喜欢的“黑”画(a ‘dark’painting)，怂恿者是这样忽悠的：
“先生，您不是鉴定家，可我向您保证，这幅画是阿雷索·巴尔德米内托(Alesso Baldminetto)第二时期的巅峰之作，落笔大胆，着实崇高……”接着，他朝阴暗的角落吐了口唾沫，用脏兮兮的手绢擦了擦嘴，又跳到了房间的另一头，欣喜若狂地高叫：“这里有一种多么惊人的用笔!不守它一年看看，连它一半的美都不能发现！”
我们不妨称这种鉴赏的方法为风格鉴定法。通常的程序是，先依据风格为作品找到画家之名，最好还能确定作品的时期;然后就是在此基础上评价艺术的特点和高低。贺加斯把这些做法放在一个形象化的情境，这标志着西方鉴定已趋成熟。实际上，后来的乔瓦尼·莫雷利(Ciovanni Morelli)(公元1816—1891年)、伯纳德·贝伦森(Bernard Berenson)(公元1865—1958年)都是在此基础上另辟蹊径的。莫雷利的方法表面上忽略风格，其实正是在风格的背景下搜寻那些遮盖了风格的线索。贝伦森则是发挥所谓的艺术感受力，也就是他所说的触觉值，当然这也是以风格为先决条件的。
在同一时期，也就是18世纪，中国的鉴定没准儿早已成熟一千年了，但也大体不离上述的特点。由于中国画比西方画多了题跋、印章，而跋文所记录的时空往往又与诗文集或相关的书画有文本关联，它还比西方绘画有更繁复的文献纠缠。
为了把中国画的鉴定方式说得更具体，我们选一段董其昌的话与贺加斯的话做对比，它就是《潇湘图》前引首兰笺上的跋文：
此卷予以丁酉(公元1597年)六月得于长安。卷有文三桥题董北苑字，失其半。不知何图也。既展之，即定为《潇湘图》。盖《宣和画谱》所载，而以选诗为境。所谓“洞庭张乐地，潇湘帝子游”耳。忆余丙申(公元1596年)持节长沙，行潇湘道中，蒹葭渔网，汀洲丛木，茅庵樵径，晴峦远堤，一一如此图。令人不动步而重到(此字点去)作湘江之客。昔人乃有以画为假山水，而以山水为真画者，何颠倒见也。董源画世如星凤，此卷尤奇古荒率。僧巨然于此还丹，梅道人尝其一脔者。余何幸得卧游其间耶。董其昌题。己亥(公元1599年)首夏三日。
纸本墨笔 故宫博物院藏
这段文字写于万历二十七年(公元1599年)，与贺加斯的语境完全不同，它是一本正经在做鉴定。但是贺加斯所说的要义，此段话已全部囊括。首先，他给这幅本无款印的画选定了作者。董其昌说：“卷有文三桥题董北苑字，失其半。”也许原本确然，也许只是董氏编排，我们现在看到的《潇湘图》好像没有文三桥的字。正是董其昌自己为这幅画安上了董源的大名。他还为此画选定画名。其次，为了让人信服，他引用权威的著作《宣和画谱》，这样，落实得更明确了。最后，是最重要的，也是一般人根本无法洞见的：“此卷尤奇古荒率。僧巨然于此还丹，梅道人尝其一脔者。”他把这幅画放在了风格的网络上，至于“昔人乃有以画为假山水，而以山水为真画者，何颠倒见也”，还是其次。
“鉴定”这一术语，至少在宋代已然使用，陆游《跋中和院东坡帖》云“鉴定精审，无一帖可疑者”即是。也许还更早，就像“鉴赏”一词，它初始用于品评人物，一定在六朝就出现了。此处不遑细考，还是回到董其昌。董氏写这段标准的鉴定跋文比西方首次使用connoisseur(公元1670年)要早71年。不管董其昌对所谓《潇湘图》的鉴定，我们信服与否，它都指向了一个传统，董其昌不过在这个传统的框架中行事而已。而这个传统的形成要远远早于16世纪初西方的米西尔(Marcantonio Michiel)给一些绘画做鉴定，以及其后的瓦萨里给(Vasari)素描做鉴定。中国文人的鉴定思想和方法也许远在南朝梁代的陶弘景(公元456—536年)生活的6世纪就已确立，张彦远(公元815—907年)的时代只是得到巩固，米芾(公元1051—1107年)的时代只是更加坚牢罢了。而董其昌身为鉴定大师，已是这个传统的享受者、受益者和推动者了。
恰好，董其昌收藏并鉴定的这卷《潇湘图》大概在康熙年间到了安岐的手里，这就回到了我们的论题。行笔至此，我们有必要加入安岐的小传：安岐，字仪周，生于1685年10月10日，卒于1746年或前一年，朝鲜人，号麓村，晚号松泉老人;长期生活在天津，有沽水草堂和古香书屋;著有《墨缘汇观》。安岐的《墨缘汇观》自有独特之处，编次依时代顺序，基本以南宗画格局排列，是一部崇尚“古意”，饱含董其昌精神的著录。他完全同意董其昌的鉴定，引用了董氏的跋文之后，又特意加上几句：
余向见耿都尉家北苑《夏景山口待渡图》临本，亦是大卷，其山势皴法，芦荻沙汀，与此无二……世传董源画山多作麻皮皴，惟此二卷俱用点子皴法，真登峰造极之作也。
这些话都是鉴定方法成熟语境下的风格判断，除了说出《潇湘图》的特色，还评论了另一幅作品，即《夏景山口待渡图》。
关于安岐，通常流行的意见是，他是盐商，是阔佬，之所以有这么高精尖的收藏，完全是依赖他人的掌眼。然而，上面引用的话，却让我们刮目相看，因为翻一翻当代鉴定大师徐邦达先生的《古书画过眼要录》，他对《夏景山口待渡图》的鉴定不能不说是参考了安岐的意见。徐先生这样写道：
此图山树画法与《潇湘图》一致无二。其绢地高度和丝质，亦与《潇湘图》相同，我初意以为此卷可能为《潇湘图》的后半部，但对比觉墨色较《潇湘》略浓，应非是，论画法精密有胜于《潇湘》处。
在科技时代，徐先生有更好的条件来细细比对《潇湘图》与《夏景图》，而安岐凭记忆已先说出两图无二。
安岐生活的时代与贺加斯大致重叠，他比贺加斯大12岁。晚年写作《墨缘汇观》(序写于1742年)，也比贺加斯的《美的分析》(The Analysis of Beauty)(公元1753年)约早12年。饶有意味的是，贺加斯谈到的鉴定要义在《墨缘汇观》中全有反映，只是安岐的交谈对手不是远隔千山万水的欧洲同行，而是他推崇的前辈董其昌。有时，他顺从这位前辈的引导，听他的指令;有时，他也会反驳，另出高见，或提出修正与补充。
《墨缘汇观》著录有一件《兰亭序》，即《虞世南临王右军兰亭序卷》，名称即根据董其昌的意见而定，此卷曾为董氏所藏并有他的跋文：
赵文敏得独孤长老《定武禊帖》，作十三跋，宋时尤延之诸公聚讼争辩，只为此一片石耳。况唐人真迹墨本乎?此卷似永兴(虞世南)所临。曾入元文宗御府。假令文敏见之，又不知当若何欣赏也。久藏余斋中，今为止生所有，可谓得所归矣。戊午(公元1618年)正月董其昌题。
这里有对赵孟頫的带有忌意的微词，有对此卷为虞世南所临的指认，还有割爱此卷的记录。那是万历戊午正月二十二日，董氏在他的府第被焚后新建的宅子里招待几位旧雨新知，共赏这卷《兰亭序》时所为。“止生”即茅元仪(公元1594—1641年)，他之所以受赠，是因为“其细君名宛者日临石刻《兰亭》，故以归之”。也就是说，实际上是给杨宛的。杨宛是明末著名的女诗人，关于她可另写一文。
但安岐《墨缘汇观》著录此件，根本不提此事，而是对其做了记录之后，从笔法上给出判断：
此本用笔结体，全类开皇刻本，盖唐模之最佳者，董文敏、陈眉公定为虞书，则未敢许。
《墨缘汇观》沿用虞世南临写之名，只是从俗而已。实际上，安氏客气地否定了董其昌的鉴定意见，尽管在他心目中，董其昌是他的导师。对比之下，乾隆皇帝就完全相信了董其昌的鉴定，在排列兰亭八柱帖时，将它列为第一。
纵40厘米 横109厘米 故宫博物院藏
《墨缘汇观》著录的另一卷书法作品《黄庭经》，安岐未给出作者归属，只标明“唐临”。饶有兴味的是，这一卷也有董其昌的跋语。董氏憎恶虚空，凡佚名者，他都想赋予归属，这卷也不例外，后隔水有他的题字：
唐临《黄庭》，不言其为谁手，大都钟绍京为之。董其昌观。
又题曰：
余有绍京书《道经》，故知此书所自。其昌又题。
万历年间的另一位收藏家吴廷，号江村者，不服董氏的论断，他反对说：
墨迹古人郑重，而最重者小楷;况是黄庭，更当贵重。此卷为梁摹无疑，盖有据也。梁武帝评陶弘景书有言：似吴兴小儿，形虽未成，骨体骏快。则知吴兴小儿在陶弘景之前也。后有陈绎曾跋为吴兴小儿硬黄本，非梁笔而何。绎曾不唯鉴赏，书法章草，即此一跋莫可比论。唐人真迹今已稀购，而况梁代真迹哉。董太史题为钟绍京，谬矣。余敬题于后，自有识者再评。此卷当与梁摹《乐毅论》共珍之。余家所藏梁代真迹只有此二卷，不可轻视为泛泛也。宝之，宝之。己未夏日馀清斋主人吴廷识。
纵40厘米 横109厘米 故宫博物院藏
安岐则既不同意董其昌，更不同意吴江村。他的判定是：“唐人临本无疑。”与元人陈绎曾的意见相同。难得的是，他又进一步指出：
尝见宋高宗临《黄庭》卷，白纸本，押“奉华堂”小印，有邵亨贞、张清夫跋者，用笔结体全类此书，浑厚天真，了无差别。是时此卷(唐临《黄庭》)曾收绍兴御府，机暇之余，自必规模，以至得其神髓。睹此，始知高宗临本所自出耳。
徐邦达先生没有明确地说是唐临，但从口气上看，他同意此种意见：“此本用硬黄纸书，笔法方硬，有骨而少血肉。与宋拓越州石氏刻本相校，亦不甚相同。曾藏南宋内府，有‘绍兴’印可证。元陈绎曾题跋，说它是唐人临写。吴廷跋中用陈绎曾跋引梁武帝评陶贞白‘吴兴小儿’一句话，就定为梁朝人书，那是有意高抬，不足为据的。”
早期的书法，往往佚名，到底何人所作，最难定论。书法如此，绘画亦然。《墨缘汇观》著录的四件巨然作品可做典型。
第一件《雪图》(现藏台北故宫博物院)，藏经纸诗塘右方题数字：“巨然雪图。董其昌鉴定。”安岐的看法稍微含糊，说了句“董文敏题为巨然，必有所由来”，不肯定亦不否定。然而他敏锐地指出：“坡石微用卷云法，与李咸熙同一眷属。”现代学者也认为，坡石微用卷云法，已是李郭画派风貌，故此图绘制时代已在巨然之后。正是重复了安岐的观点。
第二件《溪山兰若图》(现藏克利夫兰艺术博物馆)，这幅立轴没有款题，也与董其昌无关，安岐对它做了详细描述，并把它定为巨然所作。《墨缘汇观》的著录如下：
绢本，中挂幅，长五尺四寸六分，阔一尺六寸八分，水墨。大山满幅，烟雾迷，梵宇幽深，茂林岩密;山顶多积矾石，轮廓皴法，全用淡墨，长麻皮皴直下，坡石沙脚，浑若天成;林下一亭闲寂，山头水际皆以重墨大点为苔，壮若瓜子。此帧笔墨淋漓，气韵沉着，脱尽李成、郭、许蹊径，厥后江贯道得其正传，元季诸公又远接衣钵矣。按《宣和画谱》载巨然所画《溪山兰若图》，又《烟浮远岫图》各有六幅，此图右上首有“巨五”编号，必是屏障第五。考《溪山兰若》，鉴家诸书未及记载，惟《烟浮远岫》上有宣和标题，高氏《江村消夏录》、顾氏《平生壮观录》俱经详载其中，所注长短阔狭，山头皴法，林木位置，与此相仿佛，或《烟浮远岫》之一未可知也。《烟浮远岫》向藏松江王氏，惜未一见。然此幅精妙淳古，真迹无疑，且绢素完美，上押一朱文大印，右上角钤一旧印，皆模糊莫辨。又半钤“稽察司印”，下角有“吴廷”印章，经吴江村所藏者。余凡见巨然所作如《万木奇峰》《山溪高隐》等图，皆不及此。其《万木奇峰》，双大幅，曾在耿都尉家，后归商丘宋氏，或以董元称之;其《山溪高隐》，的係南宋人笔;又见耿氏一幅，亦双大幅，气韵不古，是元人高手。此图令人心降，当为鉴家至宝。
此画曾刊于(Eight Dynasties of Chinese Painting)《八代遗珍》，它的说明者何惠鉴把安岐的这些文字全都译成了英文，然后指出：这是清初一位极富“洞察力的鉴赏家”给出的说明，为我们进一步研究设定了框架，有四点颇具价值：
一、安岐认为此幅是18世纪初期见到的最好的巨然作品；二、安岐用来比较的作品没有一幅现在存世；三、指出此幅的“巨五”编号，可能是宣和收藏的《烟浮远岫》之一；四、一朱文大印和一旧印，模糊莫辨。
这最后一点提示何惠鉴先生继续追查。结果是因右上角的旧印不完整无法辨认而放弃，但根据边缘显示的特征，当是宋室之印。另一枚完整的大印有点被明初的“稽察司印”覆盖，但可以识别出是宋代的“尚书省印”，此印用于1083—1126年之间。何先生对此印做了详细讨论，他没有像安岐那样，明确指认此幅是巨然所作，而是把它和李成联系起来。
徐邦达先生曾鉴定过几幅巨然的画，遗憾的是，《墨缘汇观》著录的这几件无一涉及。不过，他对安岐指出的“巨五”编号印象极深，在《古书画鉴定概论》中特意作为例子引用，他说：
元以前流行的六幅、八幅的屏风上的绢画，有的本来画意相连，到后来在流传中分散成为结构不完整的独立狭幅。所见如北宋僧巨然画《溪山兰若图》轴(《墨缘汇观》名画卷上著录)，上边即注有“巨五”二小字(巨然画的第五幅)，这明显地告诉了我们它是个不全本。论画意也不太完整，可以并证。
第三件《烟江晚渡图》。此幅在卞永誉《式古堂书画汇考》中为《名画大观》第二册中的第十五幅，到了安岐手中，已是《唐五代北南宋集册》二十幅中的第九幅。现在不知尚在人间否?画为团扇，对幅洒金粉笺，董其昌题：“僧巨然画。其昌。”安岐则定为：南宋佳作。
第四件《江山晚兴图》，董其昌以行草题：“僧巨然《江山晚兴卷》，宣和殿所收。”安岐的意见是：“此幅大似南宋高手。”与顾复的见解相同，《平生壮观》云：“笔致清远，近于南宋人，在千金册中。”此幅是安岐所藏《唐宋元宝绘高横册》中的一开，安岐身后，因尺幅大，不知何时被拆售。张大千说他曾得此图，1946年画的《江山晚兴》扇面题曰：“巨然《江山晚兴》短卷，宣和殿所收，董玄宰辑入《唐宋元宝绘册》，见于旧京。既还蜀中，萦之魂梦，漫记胜概，或亦邯郸之步耳。丙戌(公元1946年)爰。”此时只说见于旧京。2011年保利拍品、张大千《夏山萧寺》一帧左上侧题：“夏山萧寺。巨师真迹惟故宫《雪图》《秋山问道图》，日本《山居图》，寒斋《江山晚兴卷》，他无传者。此图参合《秋山》《江山》二图为之。爰。”未记年月，但此时已入其藏。又有一说，是张大千作伪，这是一段有意思的故事，我们一开始述及侦探故事，现在可以讲一段了。
约在1940年间，徐邦达先生遇张大千氏于上海陈定山寓中。时张大千持一小画卷出示，作平远溪山，浅设色，无款印。画法巨然一派，山峦圆润，用长笔披麻皴，加圆苔点;水边有随风右折的丛草，颇似《秋山问道图》轴中所见，工力精深，只笔嫌薄弱，墨气如绢的“包浆”气色亦新。上钤宋“绍兴”“缉熙殿宝”及明“司印”半印，印色亦欠醇古，当非真迹。张大千卷而还之。当时徐先生并没有意味着这是张氏本人作伪之物，但觉得此画创作年代不远，是一件不古的仿作，不过艺术水平颇高，应称为“伪好物”。
后十余年(约公元1950年后)，徐先生在北京，获得香港陈仁涛缉(辑)印的《金匮藏画集》，中间印有所谓宋僧巨然画《江山晚兴图》卷，则赫然为张大千前示的小卷。陈氏的自叙“评释”此卷云：
此卷在民国初期(应为1912年间，早于徐先生在上海看到时约三十年)曾流入日本，因无古人题识及著录，遂不为重视。后为张大千所得，辛卯(公元1951年)春入“金匮”。
按大千在1949年春间离大陆赴港，此卷即随行脱手，其时陈仁涛亦在该地，从而获得之。
徐先生到北京后不久就认识了傅沅叔先生的长孙熹年。某日傅熹年在徐先生处翻阅各种古书画影印本，看到了陈仁涛藏的《江山晚兴》图，瞠目拍案大叫曰：此原本为吾家旧物，约前二十年左右(1930年间)张大千来我家拜访我祖父，从我父亲处见到此原本，当时爱赏不已，坚求割爱。我父只允借阅，张即告借携去，数月后始行归还，今仍在吾家。可知所谓《江山晚兴图》卷，即吾家本的“翻板”无疑。因出原本阅览，则笔墨软嫩，树干勾笔最弱，浓墨苔点亦过于琐碎，绢色亦不太旧，无款印。亦有伪“绍兴”“缉熙殿宝”及“司印”半印，论创作时代可能不超过清初。其艺术水平远远不如张氏所仿。盖张既以傅家藏卷为范本，又汲取巨然名迹《秋山问道图》等揣摩而润饰之，居然貌似北宋风度，只气质纤薄，去巨然甚远。因系新作仿旧，所以画的墨气和印泥、绢地的色泽等，总见不古。至于陈仁涛所说的“民国初曾流入日本”云云，定是大千放的烟幕，陈竟信之不疑。
以上有三件无款而被董其昌定为巨然者，安岐都重新做了思考。这些见解对我们今人看待早期的画作有很大的影响。行笔至此，人们也许会问，他们的结论，不论肯定或否定，依据何在?毋庸置疑，他们有他们的直觉，但这种直觉是建立在风格形态学(morphology of style)基础上的。而决定风格特征的东西，显然是能够被承袭传统的人所学会、所接受的某些程式。那些程式也许就编存在由老师指导下学习书写的弟子的动作里，也许编存在画家学习勾皴点染的方法里。有些特征容易辨认，例如披麻皴、蟹爪树之类，这是可以形成概念术语的特征，能够用语言表达。有些特征则难以把握，因为它们不存在于具体的可命名的成分之中，而是存在于有规律出现的某些成分的组合之中，或存在于排除了某些成分的结构之中。一旦我们在某些赝品中发现这些潜在的东西已被打破，我们就会意识到它们的存在，于是我们可能会把握十足地说：巨然绝不用这种方式画山石。这种绝对肯定的陈述，严格限制了画家的选择自由。在某种意义上，鉴定作品的方法就是观察和感受艺术家创作中的限制因素。这种过程，有的可用语言表达，而深微之处，则几乎没办法诉诸文字。但不论如何，它的背景依赖的是风格形态学则确切无疑。这就是我们前面把它称为“风格鉴定法”的原因。鉴定学的第一个问题即作者的归属是以风格为基础的，它的第二个问题即作品的优劣高低，也不可能摆脱风格这个基础。
由于任何一种风格，既会禁止一些选择，也会允许另一些所谓有效的选择，所以在风格的系统中，每个艺术家的选择范围至少像比赛中每个球员的选择范围那样灵活。带着这种假设的前提，我们再回到《墨缘汇观》，看看安岐是如何选择藏品的。
台北故宫博物院20世纪90年代曾在巴黎举行宋代艺术大展，宣传的图像中醒目地打出了黄山谷的一行字：花气薰人欲破禅。此即出自安岐所藏的《花气诗帖》，《墨缘汇观》的评论是：
此诗书法精妙，神气焕发。每见涪翁大草书，其间虽具折钗股、屋漏痕法，然多率意之笔，殊不满意。此书无一怠意，或因诗句短少使然。余尝以黄书小行书柬札为第一，正行大字第二，大草书第三。若大草书如此诗者，不能多睹也。
《墨缘汇观》著录的山谷作品共十七件，有两件放在续录，似乎早已出手，皆非柬札。而正录有九件都是书信。可知安岐对山谷的小行书有独到的敏感与赏鉴。
细读安岐的著录，我们会发现，他对那些打破风格常规的有效选择别有钟爱。这里所谓的有效选择排除了那些狂怪肆张的作品，《墨缘汇观》不收徐渭，也不收张瑞图，即其例。安岐眼中的风格变动，钱选的《浮玉山居图卷》是非常重要的一幅。安岐说它：
山皆水墨浅色，惟树叶以绿色为之，甚为精雅奇逸……与此(指钱选《秋江待渡图卷》)可称双美。
安岐指出，《浮玉山居图卷》和《秋江待渡图卷》可并驾齐驱，皆胜于《青山白云山居图》与《兰亭观鹅图》。他称《浮玉》精雅奇逸，而奇逸是在精雅的范围内浮动的。徐邦达也说：“生平所见钱玉潭所作山水，都大青绿设色，惟此卷以墨青渲染，特觉清幽，允推绝品。”不过，安岐在撰写《墨缘汇观》时，《浮玉山居图卷》似已售出，因而置于续录，想必是修筑天津城的捐工之役压得他手头紧迫，就像那时他也在出售《富春山居图》一样。《青山白云山居图》非他所藏，现不知何往，《兰亭观鹅图》则在美国大都会艺术博物馆，洪再新先生有专文讨论。
赵孟頫的楷书《汲黯传卷》也是一件不同于作者常规风格的作品，安岐称之为“清劲秀逸，超然绝俗，公书之最佳者”。关于此件的鉴定，范景中老师有专文讨论，此不重述。我们再看王蒙的《青弁隐居图》，自从董其昌评其为“天下第一王叔明画”以来，向无异议。安岐的赏鉴是：
此图水墨山水，满幅淋漓，山顶多作矾头，皴法麻披而兼解索，苔点加以破墨，长点更为新奇，此乃自开生面者……叔明作画，多宗董巨，有时追宗右丞，界画法卫贤。此图全用巨然法，其荒率峭逸，而又超乎巨师之外。
安岐强调其“自开生面”，虽法巨然，却又超乎之外，这种见解跟徐邦达的评语别无二致，徐氏说：“正中峦头嵌有矾头无数，此巨然法也，然全幅非董(源)非巨，已自成门径矣。”
安岐曾藏有十幅王蒙的作品(不计册页中作品)，正录中四幅都是水墨山水。续录中的《太白山图卷》(辽宁省博物馆)和《稚川移居图》则是着色的精品。不过，他还是喜欢水墨，曾在《夏日山居图》(现藏故宫博物院)条下写道：“凡余所见山樵妙迹，当以法董巨水墨者为上，其临摹唐人及着色之笔，应作第二观。”
纵139.5厘米 横58厘米 故宫博物院藏
由于有这种偏爱，《墨缘汇观》中著录最多的是倪云林的作品也就无须奇怪了。正录七件，续录九件，若再加上《唐宋元宝绘高横册》中的《春山图》、《宋元明名画大观高册》中的《树石野竹图》、《五代宋元集册》中的《长松绝壑图》、《元人八图合卷》中的《安处斋图》，总数已有二十种之多。安岐对其中的《梧竹秀石图》这样写他的观感：
作高梧疏竹，秀石平坡，苍润淋漓之妙，全以泼墨为之，倪翁竹石中之仅见者，可称神逸……按云林书法，多宗《内景经》，此幅书宗率更，画用泼墨，皆变笔也。
此处所谓的“变笔”，与评价《浮玉山居》的“精雅奇逸”，评价《青弁隐居图》的“更为新奇”“自开生面”，都说的是超越常规，强调了风格中的变量。我们不妨说，安岐赏鉴的眼光是，一方面他依据一套风格词汇的指引，熟谙特定的艺术家所处时代的传统;另一方面，他也更关注那些风格中隐含的发展因素。他就像一位精通音乐的听众，在听一首乐曲的过程中，随时都会对某些可能的进展做出反应，并产生一些相互作用的期待，而这些期待的满足或消失正是鉴赏经验不可或缺的部分。换言之，他把艺术风格看作是开放的，这让他总是关注艺术家从前人那里学到了什么，会有哪些可能的选择，又做了哪些用他本人的术语说“变笔”的东西。这种取向给《墨缘汇观》带来一种特殊的维度：美术史的维度。安岐不像高士奇那样，既不以时代编次，也未敢轻为甲乙，而是在风格的鉴别中无意中成了一位美术史家。也许这样说有些唐突古人，安岐根本无意成名成家，他只是凭着—用他本人的话“性之所好，情不能已”，去潜心书画而已，可对书画的“如逢至契”却让他提出一系列精到的见解，超越了书画真伪的鉴定，就像他对董其昌的书画研究那样，他评论《关山雪霁图卷》是“荒率秀逸，超越蹊径之外”，表彰《仿杨升没骨山水图》的“以古反新，思翁之力”，尤其是拎出《婉娈草堂》的“文敏之变笔”，至今都可作为我们研究董其昌的指南。
一个善于批评的读者，此时或许会问，安岐真的这么厉害，而没有什么可挑剔的吗?这让我想起了杜博修道院院长(AbbéduBos)的一句名言：“以认定画家手笔来猜测作品的归属的技术，是除医学之外所有技术中最容易出错的”。安岐当然也会犯错，最扎眼的例子就是他著录的《梦游瀛山图卷》。此图安岐定为王诜，他写道：“楷法精严，又兼画法高古，宜称海内名迹，曾经项笃寿家藏。按董文敏《容台别集》云：项氏不戒于火，已归天上。噫，文敏岂知仍在世间耶。是时必有神物护持，不致泯灭。”说它扎眼，因为安岐还写了这么几句：“唐人空勾，以青绿填染，复用重色细皴，后至南宋二赵、元钱舜举，皆宗此法。”而现代学者却偏向此图为钱选所作，这也许是呼应了吴其贞《书画记》的看法。徐邦达先生的结论是：“不一定是钱选真笔—因面目虽似而有俗格，但绝非王诜原物，是无可疑义的。”
此外，大名鼎鼎的李成的《读碑窠石图》，徐先生也认为乃宋代高手所为，名款八字是伪笔。在徐先生的如炬目光下，还有几例伪品，兹不一一赘述。
除此之外，还有其他一些学者的批评，例如，说安岐“鉴定《唐摹六朝人观鹅图》，但以无名为有名的鉴定倾向依然存在，‘观其傅色，的系唐人所作，当命之为右丞’。如不归于王维名下，则十分准确。也有个别的宋代摹本被归入到唐摹本中来，如传为唐代周昉所作的《簪花仕女图》，虽被定为唐摹本，与今天鉴定为宋代仿南唐三曲‘屏风画’的摹本，距离还是蛮大”。又如，安岐对自己所收藏的元代书法有多件也是鉴定有误，如赵孟頫《楷书阴符经卷》和《小楷书清净经卷》俱为属之。安岐虽对《楷书阴符经卷》上董其昌的一段跋提出质疑，但因属项元汴旧藏，仍将其定为真迹，实为元末明初人的伪迹；赵孟頫的《小楷书清净经卷》虽被收入清内府，但《石渠宝笈》未曾录入，亦属明初人托赵氏的伪作。
对于这些批评，有的可能被学界接受，有的也许还难以定论。对于赵孟頫的《小楷书清净经卷》(现藏美国弗利尔美术馆)，安岐的评价极高，说它：“沉着端严，体势裕如，可称极品。”一般说来，安岐的藏品给我们的印象是，他对于书法的重视有点儿超过绘画。他难道真的走了眼?实际上，安岐对这件作品看得极细，他不但提到落款为“水精宫道人”，是“精”而不是“晶”，而且还指出了“书”字似“画”字改者。傅申先生曾对此卷做过专门考证，认为笔法柔美似《过秦论》，结体平正近《跋韩五牛图》，是写于至元二十九年(公元1292年)前后的真品。
关于给无款的画加款，这是董其昌的作风;安岐即使有此意也决不去随意妄添，这是安岐的作风，细读《墨缘汇观》可知。比安岐晚一代的陆时化(公元1724—1779年)曾以“异代知音”的假设说明无款的佳作何以无须添款：
书画无款，非病也。宋人无款而且无印者甚多。凡院本而应制者，皆无印无款。如马、夏诸公，或于下角，偶于树石之无皴处，以小楷书名。李龙眠能书而不喜书款，今人得真迹，而必于角上添“龙眠李公麟”五字，罪大恶极。古人或书或画而至于不朽，其人必有宿根，钟山川灵秀之气而生，加之以博览，积之以苦功，然后成此慧业。一人有一人之面目，即父子亦不相肖，如大令已不似右军。至必传，一也。夫如是，何必藉款?善鉴者一览而知此种笔墨必出某人。善鉴者非仙也，舍是人无第二人能之者，定之总不失。作者一场辛苦而成，岂无传意?然不书名者，亦曰后人当知非吾莫能为也。然此后人，非言泛泛庸庸之人。一代之作书画者止一二人，鉴书画者亦止一二人。且鉴者亦必自能作者，唐之欧、虞、褚、薛，宋之米氏父子、苏氏父子，元之赵氏父子、柯敬仲辈，皆传人而鉴传迹。今则不知何许之人，街谈巷议，彼所恃者，犹识得名耳。故款在所必需。
然则要求得如米氏父子、苏氏父子、赵氏父子，皆传人而鉴传迹，未免悬鹄过高，太不实际。我的老师范景中先生也说明过加款的现象，他是引用西方的古典格言从收藏家的心理上给出解释的，当然，前提是要排除买卖和作伪的因素。此处就试着用老师的理论为添款的举动做些辩护。具体地说，安岐以为《唐摹六朝人观鹅图》“当命之为右丞”，可以说他确然没有多大谋利的意图，不然的话就径直添款、不加说明了。而在鉴定中由于早期的绘画往往无款，于是把它归于某某之作乃常见的现象。我们不妨揣摩安岐，或者说揣摩研究早期绘画的鉴定家为何如此而为的一些心理倾向。下面先引用范景中老师的话，他说：
亚里士多德从物理学的角度提出一个观点，自然厌恶虚空，后来变成一句著名的拉丁格言：natura abhorret a vacuo，简化为Horror vacui。亚里士多德的意思是，如果自然存在虚空，那么一个物体在里面就无法运动。他问道：在没有使力作用于介质上的空间内，物体怎么能运动?也就是说，物体的运动是靠力作用于充满介质的空间进行的，所以自然从不跳跃前进(natura non facit saltum)，在自然里没有间隔可言。这种观点很方便被基督教利用，因为上帝也厌恶虚空，他在空间中无所不在。再进一步就轮到人了，即英语说的Human nature abhors a vacuum，人性也厌恶虚空。收藏家也是人，他也同样厌恶虚空，尤其不愿让自己的藏品佚名。他可能会像古希腊学者那样，以拯救现象的方式去填补空白。
这种由自然而上帝而人的阶梯式的最后形式，的确说出了人性的一些方面。像任何一位收藏大家那样，安岐参与的也是系列游戏(a serial game)，这种游戏都讨厌缺项，讨厌虚空，因为他们要通过收藏，建立一部由一系列具体实在的作品构成的书法史和绘画史。这层意思，从《墨缘汇观》的开篇就显示出来。“法书卷上”记录的第一幅作品是魏钟繇的《荐季直表》，他介绍了这件难得的书法后，在结尾宕出一笔：“偶于乾隆甲子(公元1744年)重阳前五日，有客持此来售，余因久病杜门，闻之喜不自持，邀客坐古香书屋，共赏称叹，遂以重价易之。时是录已成，意谓此卷生平不能一睹，故以西晋为首，何幸衰朽余年，复得此墨妙，事属奇甚，岂非与翰墨有因缘耶?”这是一段无法控制住喜悦的话，安岐意想不到地把藏品前面的虚空变成了实地，延长了他的系列，从西晋延伸到了魏，让正统书法的鼻祖王羲之也有了出场的铺垫。他感谢冥冥之中翰墨因缘的惠顾。如果我们知道他当时不只投老残年，而且还经济拮据的状况，那么这段文字让喜悦冲破沉重的无情重压之感就更可想而知了。厌恶虚空有如此的势不可当的千钧之力，它让安岐这位苦心孤诣的收藏家忘却了生死荣辱。
我们无意给安岐戴上华丽的光环，但是对他给《唐摹六朝观鹅图》提出命名还是不想给予批评。《墨缘汇观》的名画部分基本上按照南宗流派的谱系编排，可南宗奠基者王维的画，安岐却没收到一幅大型的流传有绪的作品。而面对一幅水平高超的唐代绘画，竟然没有款识，没有作者，显然让他遗憾，但他决不像那些造假者径添伪款，以欺人惑世，而是公开说“当命之为右丞”。这种对待“高古绝伦”佚名画作的态度类似于试图sozein ta phainomena(拯救现象)的古希腊天文学家。那些天文学家深信天体的神圣高贵，不允许它们有残有缺，一旦发现不完美之处，就要想办法弥补，使之完美，这就是所谓的拯救现象。安岐也想把紊乱的现象予以规整，让有缺失的历史残片呈现秩序，呈现柏拉图意义上的圆满。他做的工作有点儿像柏拉图式的天文学家把匀速的圆周运动强加于不匀速而漫游的行星。实际上，很多收藏家，不论是东方还是西方，都是出于这种心意维护了艺术史的完整，从而让文明少了一些混乱。
安岐要让南宗画的开创者登场，正如董其昌曾经之所为。否则就像书法没有王羲之，正统就不成其为正统一样，同理，没有王维，南宗画的正统也就没有了主脑。不过，要拯救现象，也不那么容易，他脑子里如果浮现不出此作品与彼作品在视觉上的关联网，看不出与之相关的各种潜在关联性，用我们现在的例子来说，当安岐看到《观鹅图》时，与之能在风格对应的关联网上倘若不能从观念深处浮现出王维的名字，他也就不可能做出“当命之为右丞”的判断。这一例子还告诉我们，对于佚名之作的所谓“拯救现象”有时还让我们看到，一件古老的佚名之作，似乎比一件有名有姓的作品蕴含的历史还要丰富，它就像著名的废墟，在毁灭中有种创造的力量，而鉴定家就仿佛坐在废墟之旁，架起时辰的机杼，替神织造有生命的衣裳。歌德把有生命的衣裳比喻为可见的自然，神就披着这种衣裳，使我们能获得感性的认识。鉴赏家最宝贵的就是这种感觉了。
用这种带有理论色彩的话当作本章的结语，可能符合学术的规范。但心意敏锐的读者或许还会注意到，我们这些玄虚之论的背后实际上是在躲避一个事实。我们还记得，前面述及的对安岐的批评，提到了赵孟頫的《楷书阴符经卷》是明初人的伪托。而此件到底如何，还未做回答。此处我老老实实地承认，的确如此。我是在回避，因为我没有能力回答，我还记得，范景中老师曾请教过王连起先生，王先生回答：一时记不清《墨缘汇观》中著录的这件作品了。接着又补充了一句，听琉璃厂的前辈说，凡是安岐著录的都错不了。听到这段轶事，我也猛然想到中国鉴定学的奠基人之一张葱玉先生《怎样鉴定书画》中的一句话：“梁清标、安岐眼力特别高，凡经这两人盖过鉴藏印的书画，绝大多数是精品。”
作者为中国美术学院博士研究生
《墨缘汇观》中的书画鉴定
作者：佚名 来源于：中华书画网
《墨缘汇观》中的书画鉴定
《墨缘汇观》中的书画鉴定
︱杨小京︱
著名的美术史家埃德加·温德(Edgar Wind)是一位驾驭情节的高手，将故事娓娓道来，直扣人心扉，他辩才无碍，学富五车，可有一次讲起鉴定，也拾掇不出好情节，只好引威廉·贺加斯(Wi—liam Hogarth)(公元1697—1764年)的匿名信以当佐料。信中说，一名英国人被人下套，花大价钱买了一幅自己并不真心喜欢的“黑”画(a ‘dark’painting)，怂恿者是这样忽悠的：
“先生，您不是鉴定家，可我向您保证，这幅画是阿雷索·巴尔德米内托(Alesso Baldminetto)第二时期的巅峰之作，落笔大胆，着实崇高……”接着，他朝阴暗的角落吐了口唾沫，用脏兮兮的手绢擦了擦嘴，又跳到了房间的另一头，欣喜若狂地高叫：“这里有一种多么惊人的用笔!不守它一年看看，连它一半的美都不能发现！”
(五代)董源 潇湘图(局部) 绢本设色
纵50厘米 横141厘米 故宫博物院藏
我们不妨称这种鉴赏的方法为风格鉴定法。通常的程序是，先依据风格为作品找到画家之名，最好还能确定作品的时期;然后就是在此基础上评价艺术的特点和高低。贺加斯把这些做法放在一个形象化的情境，这标志着西方鉴定已趋成熟。实际上，后来的乔瓦尼·莫雷利(Ciovanni Morelli)(公元1816—1891年)、伯纳德·贝伦森(Bernard Berenson)(公元1865—1958年)都是在此基础上另辟蹊径的。莫雷利的方法表面上忽略风格，其实正是在风格的背景下搜寻那些遮盖了风格的线索。贝伦森则是发挥所谓的艺术感受力，也就是他所说的触觉值，当然这也是以风格为先决条件的。
在同一时期，也就是18世纪，中国的鉴定没准儿早已成熟一千年了，但也大体不离上述的特点。由于中国画比西方画多了题跋、印章，而跋文所记录的时空往往又与诗文集或相关的书画有文本关联，它还比西方绘画有更繁复的文献纠缠。
为了把中国画的鉴定方式说得更具体，我们选一段董其昌的话与贺加斯的话做对比，它就是《潇湘图》前引首兰笺上的跋文：
此卷予以丁酉(公元1597年)六月得于长安。卷有文三桥题董北苑字，失其半。不知何图也。既展之，即定为《潇湘图》。盖《宣和画谱》所载，而以选诗为境。所谓“洞庭张乐地，潇湘帝子游”耳。忆余丙申(公元1596年)持节长沙，行潇湘道中，蒹葭渔网，汀洲丛木，茅庵樵径，晴峦远堤，一一如此图。令人不动步而重到(此字点去)作湘江之客。昔人乃有以画为假山水，而以山水为真画者，何颠倒见也。董源画世如星凤，此卷尤奇古荒率。僧巨然于此还丹，梅道人尝其一脔者。余何幸得卧游其间耶。董其昌题。己亥(公元1599年)首夏三日。
纸本墨笔 故宫博物院藏
这段文字写于万历二十七年(公元1599年)，与贺加斯的语境完全不同，它是一本正经在做鉴定。但是贺加斯所说的要义，此段话已全部囊括。首先，他给这幅本无款印的画选定了作者。董其昌说：“卷有文三桥题董北苑字，失其半。”也许原本确然，也许只是董氏编排，我们现在看到的《潇湘图》好像没有文三桥的字。正是董其昌自己为这幅画安上了董源的大名。他还为此画选定画名。其次，为了让人信服，他引用权威的著作《宣和画谱》，这样，落实得更明确了。最后，是最重要的，也是一般人根本无法洞见的：“此卷尤奇古荒率。僧巨然于此还丹，梅道人尝其一脔者。”他把这幅画放在了风格的网络上，至于“昔人乃有以画为假山水，而以山水为真画者，何颠倒见也”，还是其次。
“鉴定”这一术语，至少在宋代已然使用，陆游《跋中和院东坡帖》云“鉴定精审，无一帖可疑者”即是。也许还更早，就像“鉴赏”一词，它初始用于品评人物，一定在六朝就出现了。此处不遑细考，还是回到董其昌。董氏写这段标准的鉴定跋文比西方首次使用connoisseur(公元1670年)要早71年。不管董其昌对所谓《潇湘图》的鉴定，我们信服与否，它都指向了一个传统，董其昌不过在这个传统的框架中行事而已。而这个传统的形成要远远早于16世纪初西方的米西尔(Marcantonio Michiel)给一些绘画做鉴定，以及其后的瓦萨里给(Vasari)素描做鉴定。中国文人的鉴定思想和方法也许远在南朝梁代的陶弘景(公元456—536年)生活的6世纪就已确立，张彦远(公元815—907年)的时代只是得到巩固，米芾(公元1051—1107年)的时代只是更加坚牢罢了。而董其昌身为鉴定大师，已是这个传统的享受者、受益者和推动者了。
恰好，董其昌收藏并鉴定的这卷《潇湘图》大概在康熙年间到了安岐的手里，这就回到了我们的论题。行笔至此，我们有必要加入安岐的小传：安岐，字仪周，生于1685年10月10日，卒于1746年或前一年，朝鲜人，号麓村，晚号松泉老人;长期生活在天津，有沽水草堂和古香书屋;著有《墨缘汇观》。安岐的《墨缘汇观》自有独特之处，编次依时代顺序，基本以南宗画格局排列，是一部崇尚“古意”，饱含董其昌精神的著录。他完全同意董其昌的鉴定，引用了董氏的跋文之后，又特意加上几句：
余向见耿都尉家北苑《夏景山口待渡图》临本，亦是大卷，其山势皴法，芦荻沙汀，与此无二……世传董源画山多作麻皮皴，惟此二卷俱用点子皴法，真登峰造极之作也。
这些话都是鉴定方法成熟语境下的风格判断，除了说出《潇湘图》的特色，还评论了另一幅作品，即《夏景山口待渡图》。
关于安岐，通常流行的意见是，他是盐商，是阔佬，之所以有这么高精尖的收藏，完全是依赖他人的掌眼。然而，上面引用的话，却让我们刮目相看，因为翻一翻当代鉴定大师徐邦达先生的《古书画过眼要录》，他对《夏景山口待渡图》的鉴定不能不说是参考了安岐的意见。徐先生这样写道：
此图山树画法与《潇湘图》一致无二。其绢地高度和丝质，亦与《潇湘图》相同，我初意以为此卷可能为《潇湘图》的后半部，但对比觉墨色较《潇湘》略浓，应非是，论画法精密有胜于《潇湘》处。
在科技时代，徐先生有更好的条件来细细比对《潇湘图》与《夏景图》，而安岐凭记忆已先说出两图无二。
安岐生活的时代与贺加斯大致重叠，他比贺加斯大12岁。晚年写作《墨缘汇观》(序写于1742年)，也比贺加斯的《美的分析》(The Analysis of Beauty)(公元1753年)约早12年。饶有意味的是，贺加斯谈到的鉴定要义在《墨缘汇观》中全有反映，只是安岐的交谈对手不是远隔千山万水的欧洲同行，而是他推崇的前辈董其昌。有时，他顺从这位前辈的引导，听他的指令;有时，他也会反驳，另出高见，或提出修正与补充。
《墨缘汇观》著录有一件《兰亭序》，即《虞世南临王右军兰亭序卷》，名称即根据董其昌的意见而定，此卷曾为董氏所藏并有他的跋文：
赵文敏得独孤长老《定武禊帖》，作十三跋，宋时尤延之诸公聚讼争辩，只为此一片石耳。况唐人真迹墨本乎?此卷似永兴(虞世南)所临。曾入元文宗御府。假令文敏见之，又不知当若何欣赏也。久藏余斋中，今为止生所有，可谓得所归矣。戊午(公元1618年)正月董其昌题。
这里有对赵孟頫的带有忌意的微词，有对此卷为虞世南所临的指认，还有割爱此卷的记录。那是万历戊午正月二十二日，董氏在他的府第被焚后新建的宅子里招待几位旧雨新知，共赏这卷《兰亭序》时所为。“止生”即茅元仪(公元1594—1641年)，他之所以受赠，是因为“其细君名宛者日临石刻《兰亭》，故以归之”。也就是说，实际上是给杨宛的。杨宛是明末著名的女诗人，关于她可另写一文。
但安岐《墨缘汇观》著录此件，根本不提此事，而是对其做了记录之后，从笔法上给出判断：
此本用笔结体，全类开皇刻本，盖唐模之最佳者，董文敏、陈眉公定为虞书，则未敢许。
《墨缘汇观》沿用虞世南临写之名，只是从俗而已。实际上，安氏客气地否定了董其昌的鉴定意见，尽管在他心目中，董其昌是他的导师。对比之下，乾隆皇帝就完全相信了董其昌的鉴定，在排列兰亭八柱帖时，将它列为第一。
纵40厘米 横109厘米 故宫博物院藏
《墨缘汇观》著录的另一卷书法作品《黄庭经》，安岐未给出作者归属，只标明“唐临”。饶有兴味的是，这一卷也有董其昌的跋语。董氏憎恶虚空，凡佚名者，他都想赋予归属，这卷也不例外，后隔水有他的题字：
唐临《黄庭》，不言其为谁手，大都钟绍京为之。董其昌观。
又题曰：
余有绍京书《道经》，故知此书所自。其昌又题。
万历年间的另一位收藏家吴廷，号江村者，不服董氏的论断，他反对说：
墨迹古人郑重，而最重者小楷;况是黄庭，更当贵重。此卷为梁摹无疑，盖有据也。梁武帝评陶弘景书有言：似吴兴小儿，形虽未成，骨体骏快。则知吴兴小儿在陶弘景之前也。后有陈绎曾跋为吴兴小儿硬黄本，非梁笔而何。绎曾不唯鉴赏，书法章草，即此一跋莫可比论。唐人真迹今已稀购，而况梁代真迹哉。董太史题为钟绍京，谬矣。余敬题于后，自有识者再评。此卷当与梁摹《乐毅论》共珍之。余家所藏梁代真迹只有此二卷，不可轻视为泛泛也。宝之，宝之。己未夏日馀清斋主人吴廷识。
纵40厘米 横109厘米 故宫博物院藏
安岐则既不同意董其昌，更不同意吴江村。他的判定是：“唐人临本无疑。”与元人陈绎曾的意见相同。难得的是，他又进一步指出：
尝见宋高宗临《黄庭》卷，白纸本，押“奉华堂”小印，有邵亨贞、张清夫跋者，用笔结体全类此书，浑厚天真，了无差别。是时此卷(唐临《黄庭》)曾收绍兴御府，机暇之余，自必规模，以至得其神髓。睹此，始知高宗临本所自出耳。
徐邦达先生没有明确地说是唐临，但从口气上看，他同意此种意见：“此本用硬黄纸书，笔法方硬，有骨而少血肉。与宋拓越州石氏刻本相校，亦不甚相同。曾藏南宋内府，有‘绍兴’印可证。元陈绎曾题跋，说它是唐人临写。吴廷跋中用陈绎曾跋引梁武帝评陶贞白‘吴兴小儿’一句话，就定为梁朝人书，那是有意高抬，不足为据的。”
早期的书法，往往佚名，到底何人所作，最难定论。书法如此，绘画亦然。《墨缘汇观》著录的四件巨然作品可做典型。
第一件《雪图》(现藏台北故宫博物院)，藏经纸诗塘右方题数字：“巨然雪图。董其昌鉴定。”安岐的看法稍微含糊，说了句“董文敏题为巨然，必有所由来”，不肯定亦不否定。然而他敏锐地指出：“坡石微用卷云法，与李咸熙同一眷属。”现代学者也认为，坡石微用卷云法，已是李郭画派风貌，故此图绘制时代已在巨然之后。正是重复了安岐的观点。
第二件《溪山兰若图》(现藏克利夫兰艺术博物馆)，这幅立轴没有款题，也与董其昌无关，安岐对它做了详细描述，并把它定为巨然所作。《墨缘汇观》的著录如下：
绢本，中挂幅，长五尺四寸六分，阔一尺六寸八分，水墨。大山满幅，烟雾迷，梵宇幽深，茂林岩密;山顶多积矾石，轮廓皴法，全用淡墨，长麻皮皴直下，坡石沙脚，浑若天成;林下一亭闲寂，山头水际皆以重墨大点为苔，壮若瓜子。此帧笔墨淋漓，气韵沉着，脱尽李成、郭、许蹊径，厥后江贯道得其正传，元季诸公又远接衣钵矣。按《宣和画谱》载巨然所画《溪山兰若图》，又《烟浮远岫图》各有六幅，此图右上首有“巨五”编号，必是屏障第五。考《溪山兰若》，鉴家诸书未及记载，惟《烟浮远岫》上有宣和标题，高氏《江村消夏录》、顾氏《平生壮观录》俱经详载其中，所注长短阔狭，山头皴法，林木位置，与此相仿佛，或《烟浮远岫》之一未可知也。《烟浮远岫》向藏松江王氏，惜未一见。然此幅精妙淳古，真迹无疑，且绢素完美，上押一朱文大印，右上角钤一旧印，皆模糊莫辨。又半钤“稽察司印”，下角有“吴廷”印章，经吴江村所藏者。余凡见巨然所作如《万木奇峰》《山溪高隐》等图，皆不及此。其《万木奇峰》，双大幅，曾在耿都尉家，后归商丘宋氏，或以董元称之;其《山溪高隐》，的係南宋人笔;又见耿氏一幅，亦双大幅，气韵不古，是元人高手。此图令人心降，当为鉴家至宝。
此画曾刊于(Eight Dynasties of Chinese Painting)《八代遗珍》，它的说明者何惠鉴把安岐的这些文字全都译成了英文，然后指出：这是清初一位极富“洞察力的鉴赏家”给出的说明，为我们进一步研究设定了框架，有四点颇具价值：
一、安岐认为此幅是18世纪初期见到的最好的巨然作品；二、安岐用来比较的作品没有一幅现在存世；三、指出此幅的“巨五”编号，可能是宣和收藏的《烟浮远岫》之一；四、一朱文大印和一旧印，模糊莫辨。
这最后一点提示何惠鉴先生继续追查。结果是因右上角的旧印不完整无法辨认而放弃，但根据边缘显示的特征，当是宋室之印。另一枚完整的大印有点被明初的“稽察司印”覆盖，但可以识别出是宋代的“尚书省印”，此印用于1083—1126年之间。何先生对此印做了详细讨论，他没有像安岐那样，明确指认此幅是巨然所作，而是把它和李成联系起来。
徐邦达先生曾鉴定过几幅巨然的画，遗憾的是，《墨缘汇观》著录的这几件无一涉及。不过，他对安岐指出的“巨五”编号印象极深，在《古书画鉴定概论》中特意作为例子引用，他说：
元以前流行的六幅、八幅的屏风上的绢画，有的本来画意相连，到后来在流传中分散成为结构不完整的独立狭幅。所见如北宋僧巨然画《溪山兰若图》轴(《墨缘汇观》名画卷上著录)，上边即注有“巨五”二小字(巨然画的第五幅)，这明显地告诉了我们它是个不全本。论画意也不太完整，可以并证。
第三件《烟江晚渡图》。此幅在卞永誉《式古堂书画汇考》中为《名画大观》第二册中的第十五幅，到了安岐手中，已是《唐五代北南宋集册》二十幅中的第九幅。现在不知尚在人间否?画为团扇，对幅洒金粉笺，董其昌题：“僧巨然画。其昌。”安岐则定为：南宋佳作。
第四件《江山晚兴图》，董其昌以行草题：“僧巨然《江山晚兴卷》，宣和殿所收。”安岐的意见是：“此幅大似南宋高手。”与顾复的见解相同，《平生壮观》云：“笔致清远，近于南宋人，在千金册中。”此幅是安岐所藏《唐宋元宝绘高横册》中的一开，安岐身后，因尺幅大，不知何时被拆售。张大千说他曾得此图，1946年画的《江山晚兴》扇面题曰：“巨然《江山晚兴》短卷，宣和殿所收，董玄宰辑入《唐宋元宝绘册》，见于旧京。既还蜀中，萦之魂梦，漫记胜概，或亦邯郸之步耳。丙戌(公元1946年)爰。”此时只说见于旧京。2011年保利拍品、张大千《夏山萧寺》一帧左上侧题：“夏山萧寺。巨师真迹惟故宫《雪图》《秋山问道图》，日本《山居图》，寒斋《江山晚兴卷》，他无传者。此图参合《秋山》《江山》二图为之。爰。”未记年月，但此时已入其藏。又有一说，是张大千作伪，这是一段有意思的故事，我们一开始述及侦探故事，现在可以讲一段了。
约在1940年间，徐邦达先生遇张大千氏于上海陈定山寓中。时张大千持一小画卷出示，作平远溪山，浅设色，无款印。画法巨然一派，山峦圆润，用长笔披麻皴，加圆苔点;水边有随风右折的丛草，颇似《秋山问道图》轴中所见，工力精深，只笔嫌薄弱，墨气如绢的“包浆”气色亦新。上钤宋“绍兴”“缉熙殿宝”及明“司印”半印，印色亦欠醇古，当非真迹。张大千卷而还之。当时徐先生并没有意味着这是张氏本人作伪之物，但觉得此画创作年代不远，是一件不古的仿作，不过艺术水平颇高，应称为“伪好物”。
后十余年(约公元1950年后)，徐先生在北京，获得香港陈仁涛缉(辑)印的《金匮藏画集》，中间印有所谓宋僧巨然画《江山晚兴图》卷，则赫然为张大千前示的小卷。陈氏的自叙“评释”此卷云：
此卷在民国初期(应为1912年间，早于徐先生在上海看到时约三十年)曾流入日本，因无古人题识及著录，遂不为重视。后为张大千所得，辛卯(公元1951年)春入“金匮”。
按大千在1949年春间离大陆赴港，此卷即随行脱手，其时陈仁涛亦在该地，从而获得之。
徐先生到北京后不久就认识了傅沅叔先生的长孙熹年。某日傅熹年在徐先生处翻阅各种古书画影印本，看到了陈仁涛藏的《江山晚兴》图，瞠目拍案大叫曰：此原本为吾家旧物，约前二十年左右(1930年间)张大千来我家拜访我祖父，从我父亲处见到此原本，当时爱赏不已，坚求割爱。我父只允借阅，张即告借携去，数月后始行归还，今仍在吾家。可知所谓《江山晚兴图》卷，即吾家本的“翻板”无疑。因出原本阅览，则笔墨软嫩，树干勾笔最弱，浓墨苔点亦过于琐碎，绢色亦不太旧，无款印。亦有伪“绍兴”“缉熙殿宝”及“司印”半印，论创作时代可能不超过清初。其艺术水平远远不如张氏所仿。盖张既以傅家藏卷为范本，又汲取巨然名迹《秋山问道图》等揣摩而润饰之，居然貌似北宋风度，只气质纤薄，去巨然甚远。因系新作仿旧，所以画的墨气和印泥、绢地的色泽等，总见不古。至于陈仁涛所说的“民国初曾流入日本”云云，定是大千放的烟幕，陈竟信之不疑。
以上有三件无款而被董其昌定为巨然者，安岐都重新做了思考。这些见解对我们今人看待早期的画作有很大的影响。行笔至此，人们也许会问，他们的结论，不论肯定或否定，依据何在?毋庸置疑，他们有他们的直觉，但这种直觉是建立在风格形态学(morphology of style)基础上的。而决定风格特征的东西，显然是能够被承袭传统的人所学会、所接受的某些程式。那些程式也许就编存在由老师指导下学习书写的弟子的动作里，也许编存在画家学习勾皴点染的方法里。有些特征容易辨认，例如披麻皴、蟹爪树之类，这是可以形成概念术语的特征，能够用语言表达。有些特征则难以把握，因为它们不存在于具体的可命名的成分之中，而是存在于有规律出现的某些成分的组合之中，或存在于排除了某些成分的结构之中。一旦我们在某些赝品中发现这些潜在的东西已被打破，我们就会意识到它们的存在，于是我们可能会把握十足地说：巨然绝不用这种方式画山石。这种绝对肯定的陈述，严格限制了画家的选择自由。在某种意义上，鉴定作品的方法就是观察和感受艺术家创作中的限制因素。这种过程，有的可用语言表达，而深微之处，则几乎没办法诉诸文字。但不论如何，它的背景依赖的是风格形态学则确切无疑。这就是我们前面把它称为“风格鉴定法”的原因。鉴定学的第一个问题即作者的归属是以风格为基础的，它的第二个问题即作品的优劣高低，也不可能摆脱风格这个基础。
由于任何一种风格，既会禁止一些选择，也会允许另一些所谓有效的选择，所以在风格的系统中，每个艺术家的选择范围至少像比赛中每个球员的选择范围那样灵活。带着这种假设的前提，我们再回到《墨缘汇观》，看看安岐是如何选择藏品的。
台北故宫博物院20世纪90年代曾在巴黎举行宋代艺术大展，宣传的图像中醒目地打出了黄山谷的一行字：花气薰人欲破禅。此即出自安岐所藏的《花气诗帖》，《墨缘汇观》的评论是：
此诗书法精妙，神气焕发。每见涪翁大草书，其间虽具折钗股、屋漏痕法，然多率意之笔，殊不满意。此书无一怠意，或因诗句短少使然。余尝以黄书小行书柬札为第一，正行大字第二，大草书第三。若大草书如此诗者，不能多睹也。
《墨缘汇观》著录的山谷作品共十七件，有两件放在续录，似乎早已出手，皆非柬札。而正录有九件都是书信。可知安岐对山谷的小行书有独到的敏感与赏鉴。
细读安岐的著录，我们会发现，他对那些打破风格常规的有效选择别有钟爱。这里所谓的有效选择排除了那些狂怪肆张的作品，《墨缘汇观》不收徐渭，也不收张瑞图，即其例。安岐眼中的风格变动，钱选的《浮玉山居图卷》是非常重要的一幅。安岐说它：
山皆水墨浅色，惟树叶以绿色为之，甚为精雅奇逸……与此(指钱选《秋江待渡图卷》)可称双美。
安岐指出，《浮玉山居图卷》和《秋江待渡图卷》可并驾齐驱，皆胜于《青山白云山居图》与《兰亭观鹅图》。他称《浮玉》精雅奇逸，而奇逸是在精雅的范围内浮动的。徐邦达也说：“生平所见钱玉潭所作山水，都大青绿设色，惟此卷以墨青渲染，特觉清幽，允推绝品。”不过，安岐在撰写《墨缘汇观》时，《浮玉山居图卷》似已售出，因而置于续录，想必是修筑天津城的捐工之役压得他手头紧迫，就像那时他也在出售《富春山居图》一样。《青山白云山居图》非他所藏，现不知何往，《兰亭观鹅图》则在美国大都会艺术博物馆，洪再新先生有专文讨论。
赵孟頫的楷书《汲黯传卷》也是一件不同于作者常规风格的作品，安岐称之为“清劲秀逸，超然绝俗，公书之最佳者”。关于此件的鉴定，范景中老师有专文讨论，此不重述。我们再看王蒙的《青弁隐居图》，自从董其昌评其为“天下第一王叔明画”以来，向无异议。安岐的赏鉴是：
此图水墨山水，满幅淋漓，山顶多作矾头，皴法麻披而兼解索，苔点加以破墨，长点更为新奇，此乃自开生面者……叔明作画，多宗董巨，有时追宗右丞，界画法卫贤。此图全用巨然法，其荒率峭逸，而又超乎巨师之外。
安岐强调其“自开生面”，虽法巨然，却又超乎之外，这种见解跟徐邦达的评语别无二致，徐氏说：“正中峦头嵌有矾头无数，此巨然法也，然全幅非董(源)非巨，已自成门径矣。”
安岐曾藏有十幅王蒙的作品(不计册页中作品)，正录中四幅都是水墨山水。续录中的《太白山图卷》(辽宁省博物馆)和《稚川移居图》则是着色的精品。不过，他还是喜欢水墨，曾在《夏日山居图》(现藏故宫博物院)条下写道：“凡余所见山樵妙迹，当以法董巨水墨者为上，其临摹唐人及着色之笔，应作第二观。”
纵139.5厘米 横58厘米 故宫博物院藏
由于有这种偏爱，《墨缘汇观》中著录最多的是倪云林的作品也就无须奇怪了。正录七件，续录九件，若再加上《唐宋元宝绘高横册》中的《春山图》、《宋元明名画大观高册》中的《树石野竹图》、《五代宋元集册》中的《长松绝壑图》、《元人八图合卷》中的《安处斋图》，总数已有二十种之多。安岐对其中的《梧竹秀石图》这样写他的观感：
作高梧疏竹，秀石平坡，苍润淋漓之妙，全以泼墨为之，倪翁竹石中之仅见者，可称神逸……按云林书法，多宗《内景经》，此幅书宗率更，画用泼墨，皆变笔也。
此处所谓的“变笔”，与评价《浮玉山居》的“精雅奇逸”，评价《青弁隐居图》的“更为新奇”“自开生面”，都说的是超越常规，强调了风格中的变量。我们不妨说，安岐赏鉴的眼光是，一方面他依据一套风格词汇的指引，熟谙特定的艺术家所处时代的传统;另一方面，他也更关注那些风格中隐含的发展因素。他就像一位精通音乐的听众，在听一首乐曲的过程中，随时都会对某些可能的进展做出反应，并产生一些相互作用的期待，而这些期待的满足或消失正是鉴赏经验不可或缺的部分。换言之，他把艺术风格看作是开放的，这让他总是关注艺术家从前人那里学到了什么，会有哪些可能的选择，又做了哪些用他本人的术语说“变笔”的东西。这种取向给《墨缘汇观》带来一种特殊的维度：美术史的维度。安岐不像高士奇那样，既不以时代编次，也未敢轻为甲乙，而是在风格的鉴别中无意中成了一位美术史家。也许这样说有些唐突古人，安岐根本无意成名成家，他只是凭着—用他本人的话“性之所好，情不能已”，去潜心书画而已，可对书画的“如逢至契”却让他提出一系列精到的见解，超越了书画真伪的鉴定，就像他对董其昌的书画研究那样，他评论《关山雪霁图卷》是“荒率秀逸，超越蹊径之外”，表彰《仿杨升没骨山水图》的“以古反新，思翁之力”，尤其是拎出《婉娈草堂》的“文敏之变笔”，至今都可作为我们研究董其昌的指南。
一个善于批评的读者，此时或许会问，安岐真的这么厉害，而没有什么可挑剔的吗?这让我想起了杜博修道院院长(AbbéduBos)的一句名言：“以认定画家手笔来猜测作品的归属的技术，是除医学之外所有技术中最容易出错的”。安岐当然也会犯错，最扎眼的例子就是他著录的《梦游瀛山图卷》。此图安岐定为王诜，他写道：“楷法精严，又兼画法高古，宜称海内名迹，曾经项笃寿家藏。按董文敏《容台别集》云：项氏不戒于火，已归天上。噫，文敏岂知仍在世间耶。是时必有神物护持，不致泯灭。”说它扎眼，因为安岐还写了这么几句：“唐人空勾，以青绿填染，复用重色细皴，后至南宋二赵、元钱舜举，皆宗此法。”而现代学者却偏向此图为钱选所作，这也许是呼应了吴其贞《书画记》的看法。徐邦达先生的结论是：“不一定是钱选真笔—因面目虽似而有俗格，但绝非王诜原物，是无可疑义的。”
此外，大名鼎鼎的李成的《读碑窠石图》，徐先生也认为乃宋代高手所为，名款八字是伪笔。在徐先生的如炬目光下，还有几例伪品，兹不一一赘述。
除此之外，还有其他一些学者的批评，例如，说安岐“鉴定《唐摹六朝人观鹅图》，但以无名为有名的鉴定倾向依然存在，‘观其傅色，的系唐人所作，当命之为右丞’。如不归于王维名下，则十分准确。也有个别的宋代摹本被归入到唐摹本中来，如传为唐代周昉所作的《簪花仕女图》，虽被定为唐摹本，与今天鉴定为宋代仿南唐三曲‘屏风画’的摹本，距离还是蛮大”。又如，安岐对自己所收藏的元代书法有多件也是鉴定有误，如赵孟頫《楷书阴符经卷》和《小楷书清净经卷》俱为属之。安岐虽对《楷书阴符经卷》上董其昌的一段跋提出质疑，但因属项元汴旧藏，仍将其定为真迹，实为元末明初人的伪迹；赵孟頫的《小楷书清净经卷》虽被收入清内府，但《石渠宝笈》未曾录入，亦属明初人托赵氏的伪作。
对于这些批评，有的可能被学界接受，有的也许还难以定论。对于赵孟頫的《小楷书清净经卷》(现藏美国弗利尔美术馆)，安岐的评价极高，说它：“沉着端严，体势裕如，可称极品。”一般说来，安岐的藏品给我们的印象是，他对于书法的重视有点儿超过绘画。他难道真的走了眼?实际上，安岐对这件作品看得极细，他不但提到落款为“水精宫道人”，是“精”而不是“晶”，而且还指出了“书”字似“画”字改者。傅申先生曾对此卷做过专门考证，认为笔法柔美似《过秦论》，结体平正近《跋韩五牛图》，是写于至元二十九年(公元1292年)前后的真品。
关于给无款的画加款，这是董其昌的作风;安岐即使有此意也决不去随意妄添，这是安岐的作风，细读《墨缘汇观》可知。比安岐晚一代的陆时化(公元1724—1779年)曾以“异代知音”的假设说明无款的佳作何以无须添款：
书画无款，非病也。宋人无款而且无印者甚多。凡院本而应制者，皆无印无款。如马、夏诸公，或于下角，偶于树石之无皴处，以小楷书名。李龙眠能书而不喜书款，今人得真迹，而必于角上添“龙眠李公麟”五字，罪大恶极。古人或书或画而至于不朽，其人必有宿根，钟山川灵秀之气而生，加之以博览，积之以苦功，然后成此慧业。一人有一人之面目，即父子亦不相肖，如大令已不似右军。至必传，一也。夫如是，何必藉款?善鉴者一览而知此种笔墨必出某人。善鉴者非仙也，舍是人无第二人能之者，定之总不失。作者一场辛苦而成，岂无传意?然不书名者，亦曰后人当知非吾莫能为也。然此后人，非言泛泛庸庸之人。一代之作书画者止一二人，鉴书画者亦止一二人。且鉴者亦必自能作者，唐之欧、虞、褚、薛，宋之米氏父子、苏氏父子，元之赵氏父子、柯敬仲辈，皆传人而鉴传迹。今则不知何许之人，街谈巷议，彼所恃者，犹识得名耳。故款在所必需。
然则要求得如米氏父子、苏氏父子、赵氏父子，皆传人而鉴传迹，未免悬鹄过高，太不实际。我的老师范景中先生也说明过加款的现象，他是引用西方的古典格言从收藏家的心理上给出解释的，当然，前提是要排除买卖和作伪的因素。此处就试着用老师的理论为添款的举动做些辩护。具体地说，安岐以为《唐摹六朝人观鹅图》“当命之为右丞”，可以说他确然没有多大谋利的意图，不然的话就径直添款、不加说明了。而在鉴定中由于早期的绘画往往无款，于是把它归于某某之作乃常见的现象。我们不妨揣摩安岐，或者说揣摩研究早期绘画的鉴定家为何如此而为的一些心理倾向。下面先引用范景中老师的话，他说：
亚里士多德从物理学的角度提出一个观点，自然厌恶虚空，后来变成一句著名的拉丁格言：natura abhorret a vacuo，简化为Horror vacui。亚里士多德的意思是，如果自然存在虚空，那么一个物体在里面就无法运动。他问道：在没有使力作用于介质上的空间内，物体怎么能运动?也就是说，物体的运动是靠力作用于充满介质的空间进行的，所以自然从不跳跃前进(natura non facit saltum)，在自然里没有间隔可言。这种观点很方便被基督教利用，因为上帝也厌恶虚空，他在空间中无所不在。再进一步就轮到人了，即英语说的Human nature abhors a vacuum，人性也厌恶虚空。收藏家也是人，他也同样厌恶虚空，尤其不愿让自己的藏品佚名。他可能会像古希腊学者那样，以拯救现象的方式去填补空白。
这种由自然而上帝而人的阶梯式的最后形式，的确说出了人性的一些方面。像任何一位收藏大家那样，安岐参与的也是系列游戏(a serial game)，这种游戏都讨厌缺项，讨厌虚空，因为他们要通过收藏，建立一部由一系列具体实在的作品构成的书法史和绘画史。这层意思，从《墨缘汇观》的开篇就显示出来。“法书卷上”记录的第一幅作品是魏钟繇的《荐季直表》，他介绍了这件难得的书法后，在结尾宕出一笔：“偶于乾隆甲子(公元1744年)重阳前五日，有客持此来售，余因久病杜门，闻之喜不自持，邀客坐古香书屋，共赏称叹，遂以重价易之。时是录已成，意谓此卷生平不能一睹，故以西晋为首，何幸衰朽余年，复得此墨妙，事属奇甚，岂非与翰墨有因缘耶?”这是一段无法控制住喜悦的话，安岐意想不到地把藏品前面的虚空变成了实地，延长了他的系列，从西晋延伸到了魏，让正统书法的鼻祖王羲之也有了出场的铺垫。他感谢冥冥之中翰墨因缘的惠顾。如果我们知道他当时不只投老残年，而且还经济拮据的状况，那么这段文字让喜悦冲破沉重的无情重压之感就更可想而知了。厌恶虚空有如此的势不可当的千钧之力，它让安岐这位苦心孤诣的收藏家忘却了生死荣辱。
我们无意给安岐戴上华丽的光环，但是对他给《唐摹六朝观鹅图》提出命名还是不想给予批评。《墨缘汇观》的名画部分基本上按照南宗流派的谱系编排，可南宗奠基者王维的画，安岐却没收到一幅大型的流传有绪的作品。而面对一幅水平高超的唐代绘画，竟然没有款识，没有作者，显然让他遗憾，但他决不像那些造假者径添伪款，以欺人惑世，而是公开说“当命之为右丞”。这种对待“高古绝伦”佚名画作的态度类似于试图sozein ta phainomena(拯救现象)的古希腊天文学家。那些天文学家深信天体的神圣高贵，不允许它们有残有缺，一旦发现不完美之处，就要想办法弥补，使之完美，这就是所谓的拯救现象。安岐也想把紊乱的现象予以规整，让有缺失的历史残片呈现秩序，呈现柏拉图意义上的圆满。他做的工作有点儿像柏拉图式的天文学家把匀速的圆周运动强加于不匀速而漫游的行星。实际上，很多收藏家，不论是东方还是西方，都是出于这种心意维护了艺术史的完整，从而让文明少了一些混乱。
安岐要让南宗画的开创者登场，正如董其昌曾经之所为。否则就像书法没有王羲之，正统就不成其为正统一样，同理，没有王维，南宗画的正统也就没有了主脑。不过，要拯救现象，也不那么容易，他脑子里如果浮现不出此作品与彼作品在视觉上的关联网，看不出与之相关的各种潜在关联性，用我们现在的例子来说，当安岐看到《观鹅图》时，与之能在风格对应的关联网上倘若不能从观念深处浮现出王维的名字，他也就不可能做出“当命之为右丞”的判断。这一例子还告诉我们，对于佚名之作的所谓“拯救现象”有时还让我们看到，一件古老的佚名之作，似乎比一件有名有姓的作品蕴含的历史还要丰富，它就像著名的废墟，在毁灭中有种创造的力量，而鉴定家就仿佛坐在废墟之旁，架起时辰的机杼，替神织造有生命的衣裳。歌德把有生命的衣裳比喻为可见的自然，神就披着这种衣裳，使我们能获得感性的认识。鉴赏家最宝贵的就是这种感觉了。
用这种带有理论色彩的话当作本章的结语，可能符合学术的规范。但心意敏锐的读者或许还会注意到，我们这些玄虚之论的背后实际上是在躲避一个事实。我们还记得，前面述及的对安岐的批评，提到了赵孟頫的《楷书阴符经卷》是明初人的伪托。而此件到底如何，还未做回答。此处我老老实实地承认，的确如此。我是在回避，因为我没有能力回答，我还记得，范景中老师曾请教过王连起先生，王先生回答：一时记不清《墨缘汇观》中著录的这件作品了。接着又补充了一句，听琉璃厂的前辈说，凡是安岐著录的都错不了。听到这段轶事，我也猛然想到中国鉴定学的奠基人之一张葱玉先生《怎样鉴定书画》中的一句话：“梁清标、安岐眼力特别高，凡经这两人盖过鉴藏印的书画，绝大多数是精品。”
作者为中国美术学院博士研究生
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