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《五王醉归图》有印无款,后有两跋,曾于清代被收入宫中,有乾隆、嘉庆、宣统收藏印,并著录于《石渠宝笈续编》中。后多次被权威的著录出版,程敏政《篁墩文集》八十二卷,阮元《石渠随笔》卷四,均有所撰诗文提及。国立北平故宫博物馆编《故宫已佚书籍书画目录四种赏溥杰书画目》,加州大学出版社高居翰《唐宋元-中国早期书画目录》,杨仁恺著《国宝沉浮录——故宫散佚书画见闻考略》。
著名书画鉴定大家徐邦达先生在一九六〇年代编写的《重订清故宫旧藏书画录》中曾给出最高评价:此《五王醉归图》“真迹上上,有印无款”。
任仁发,字子明,号月山道人,世居古松江府青龙镇,生于南宋宝佑二年(1254)七月,卒于元泰定四年(1327)十二月,享年七十三岁,元代著名水利学家和画家,以擅画马而称著,时与赵孟頫齐名。尝奉旨画渥洼天马图,其熙春、天马二图,元仁宗诏藏秘监。能奉旨给皇帝画马,可见绘画水平非同凡响。
高丽著名诗人李齐贤(1288—1367)在名为《奇参政宅月山双马手卷》一诗中写道:
月山用笔逼龙眠,写出骅骝绝可怜。
不似悲鸣虞阪上,颇同游戏渭川边。
皇恩岂啻钱金赐,家宝须将万叶传。
安得与君真致此,玉鞭金勒去朝天。
该诗中的奇参政即奇辙,为元顺帝奇皇后兄弟,诗中描绘了顺帝妥欢帖睦尔将任仁发的《双马手卷》赐给奇辙,李齐贤大饱眼福之后同时也深感皇恩浩荡,写诗纪念。由此也佐证了在一个被称为马背上的民族所统治的时代,任仁发的绘马图,曾经晋献给了元代仁宗皇帝的。所以说任仁发与赵孟頫齐名(此两人同岁),也就绝非虚言。
关于他画马的技法高度,元代著名书画鉴藏大家柯九思对其的评价是甚得曹韩的形容气韵、形神兼备:
“自曹(曹霸)、韩(韩干)之后数百年来,未有捨其法而逾之者,唯宋李龙眠(李公麟)得其神,本朝赵文敏公(赵孟頫)得其骨,若秘书监任公(任仁发),则甚得其形容气韵矣,岂易及哉!”
一、画心
下面通过一些细节来看看这幅《五王醉归图》是否得曹、韩的形容气韵而形神兼备?还是只徒有其形呢?任仁发存世作品并不多,而且还真赝杂陈,我们从中挑选出任仁发最没有争议的两幅传世真迹《二马图》、《出圉图》做参考。
先看这两匹马的四肢,状态几乎一致,高度重合,几乎重复的动物体态对任何画家来说都应该是要刻意避免出现再同一幅画里的。
两个人物的开脸、耳朵、胡须、角度、帽子飘带都几乎完全一致。
而且这两匹马的很多细节的地方都是完全一样的,我用红色方框标注出来的八个部位,如尾巴、斑点、装饰等处位置都完全一致,这种情况只有照本临摹才会出现这种两匹马的很多绘画细节都完全一致的情况。任仁发作为一个杰出画家,他不会允许自己创作的同一幅画里的两匹马出现这么多处完全雷同的情况。
同一幅画中两人的开脸这么雷同,令人无法相信出自任仁发的手笔。我们比较一下《出圉图》中的三个人物开脸各有特色,各不相同,每个人物个性鲜明,非常生动。而且嘴唇的画法和《出圉图》中人物嘴唇的画法也是完全不同的,《五王醉归图》中的人物嘴唇看上去更接近是正面视角的画法,侧脸正写,不合逻辑。而且放大看嘴唇轮廓的线条勾勒的笔触非常孱弱。两人右耳的画法也是几乎一样,这也不合常理,任何一位有水平的画家都会十分注意避免雷同的问题,而且耳朵的线条也是非常生硬,细节交代也不够理想。如同侧脸正嘴一样,头部俯仰耳朵也无变化,耳朵位置偏高,很明显造型结构不妥,造型能力和艺术水平都是比较拙劣的。
人物衣袖皱褶的处理和线条,也是差异非常大。《出圉图》的衣褶处理明显更为细腻,且更具古风。
上面三图是来自《五王醉归图》,下面三图来自《出圉图》。上面的左眼上的位置都没有画上眉骨,直接忽略。而《出圉图》中的这三匹马的左眼上的位置都不但画上了眉骨,而且眉骨上的眉毛也都寥寥几笔全部画上了。这种细节的差别,也显示了画家的态度和技法水平。
《五王醉归图》中的五匹马的长马尾的画法,线条都是一波二折,马尾相对比较单薄。
我们再看看任仁发《二马图》中长马尾的画法,线条优美流畅,富有弹性,动态飘逸,马尾与《五王醉归图》单薄表现相比要丰厚的多,而且这么多长线条,能做到一波三折,其控笔、行笔能力也要胜出许多,比画一波二折的难度系数当然高多了。两匹马尾均是如此绘制。两者相比,虽然只差一折,灵动性的表达却是两个境界。
程敏政写了一首长诗《任月山五王醉归图》,并收录在他著述的《篁墩文集》八十二卷中:
何处离宫春宴罢,五马如龙自天下。
锦鞯蹀躞摇东风,不用金吾候随驾。
彩策乌骓衣柘黄,颜赪不奈流霞浆。
手戮淫昏作天子,三郎旧是临淄王。
大醉不醒危欲堕,双拥官奴却鞍座。
宋王开国长且贤,谁敢尊前督觞过。
申王伏马思吐茵,丝缰侧控劳奚人。
可怜身与马斗力,天街一饷流香尘。
岐王薛王年尚少,酒力禁持美风调。
前趋后拥奉诸兄,临风仿佛闻呼召。
夜漏归时严禁垣,花萼楼中金炬繁。
大衾长枕已预设,帝家手足称开元。
我闻逸乐关成败,狗马沉酣示明戒。
二公作诰五子歌,此意当时可谁解?
仙李枝空人不还,王孙一日开真颜。
鸰原终古存风教,珍重丹青任月山。
诗名和长诗的最后一句都点明了任月山,由此我们可以相信他是见过任仁发画的《五王醉归图》原作的,参考他写的这首诗,可以寻找一下当年画面的内容。
该诗四句一组,前三组分别描绘临淄王李隆基(685-762)、宋王李宪(679-742)、申王李捴(683-724),第四组描绘岐王李范(686-726)、薛王李业(686-735)。
彩策乌骓衣柘黄,颜赪不奈流霞浆。
手戮淫昏作天子,三郎旧是临淄王。
根据这四句诗,我们可以知道临淄王李隆基,应该是身着柘黄色衣服,骑一匹黑色的乌雅马。
大醉不醒危欲堕,双拥官奴却鞍座。
宋王开国长且贤,谁敢尊前督觞过。
宋王则是卷首大醉不醒被左右官奴搀扶在马鞍上的那位(身着红衣)。
申王伏马思吐茵,丝缰侧控劳奚人。
可怜身与马斗力,天街一饷流香尘。
对申王的描绘也非常准确,申王伏在马背上,马的缰绳是被左边的侍从右手中牵控着。
岐王薛王年尚少,酒力禁持美风调。
前趋后拥奉诸兄,临风仿佛闻呼召。
剩下两位,就是岐王和薛王了。根据对仗的前后顺序,可以知道身体前趋的是岐王,向后回首的是薛王。
通过这些诗句对《五王醉归图》的绘画细节进行了如此准确、细腻、生动的描绘,更加坚信程敏政是见过任仁发原作的。
但是这里就有个问题,程敏政所见画中的岐王是“岐王薛王尚年少”,而我们现在看到《五王醉归图》中的岐王却是长须飘飘有着厚厚眼袋体态发福的中老年男子。所以,从其诗中可知程敏政见到的《五王醉归图》是不同于这个版本的。而且根据史料记载,临淄王李隆基也只比岐王李范年长一岁而已,身为临淄王时应该也是翩翩少年啊,这里的临淄王李隆基也一样的长须飘飘眼袋厚厚体态发福的中老年形象,而且开脸几乎一样,像个双胞胎似的,但是他们俩属于同父异母的兄弟。而且既然是描写“五王”宴罢醉归,那应该是李隆基在27岁称帝之前的青年或者少年形象,而不是称帝多年后的中老年形象。李隆基8-25岁之间为临淄王。公元710年六月庚子日李隆基发动唐隆之变,当日被封平王(25岁)。
根据史料记载,五王都是同父异母,分别是唐睿宗李旦的五个不同的夫人所生,其中岐王和薛王同岁。
另外,《五王醉归图》上任仁发的两方印“任氏子明”、“月山道人”,也是疑点重重。通过高清图可以看到其中“任氏子明”所在位置的原有部分被挖割掉原纸后,重新找了方“任氏子明”印款镶裱补上去的。这里的逻辑怎么解释也是难以令人信服的。
《二马图》是可以作为任仁发真品标准件的,其中任仁发的两方印可以作为绝对真品来参照的。我们仅用肉眼粗看就能发现《五王醉归图》这两方印和《二马图》的都有出入,都不是同一方印。一大一小尺寸比例虽然差不多,但肉眼能轻易看出来这两方印都与《二马图》完全不同,“月山道人”的“人”字更是连字体都不一样。
而且,任仁发的几件无争议的真迹绘画作品上,都是有毛笔题款和印款的,有的还是长题,比如《二马图》。任仁发的书法水平也是有一定高度的,他画学李公麟,书学李北海。所以题款对他的绘画作品来说,不仅是习惯,更是一种添彩。
根据王永吉亲自找陈继儒题跋的文字来看,年代是对不上的,这里的逻辑不能自洽。
陈继儒跋文中说:“无锡王麟郊先生世藏,其孙福州守曼浤公能永护之”,这内容只能是王永吉告诉陈继儒关于他王家的渊源,既然此卷是王永吉的爷爷王麟郊先生“世藏”,那说明此卷在王麟郊的祖上就已收藏很久了。
因为王麟郊的出生年龄暂不可考,但根据王永吉的出生于公元1600年推算,其爷爷王麟郊的出生年龄应不晚于公元1564年,也就是说至少公元1560年之前此卷就早已是王麟郊家的收藏,否则怎么算世藏。然后一直传到其孙子王永吉手中。王永吉题跋落款时注明崇祯壬申年,即公元1632年。说明此卷在公元1564-1632年期间应该一直在王永吉家,上面怎么会出现公元1562年才出生的朱尚宾的印呢?朱氏不可能收藏此卷并在画上钤印。这种时间错乱,正暴露出作伪者对藏家生平缺乏了解的漏洞。也违背了基本的逻辑性。
《五王醉归图》卷后有两段题跋:
其一即为明代大儒陈继儒的题跋;
其二王永吉,未见书法墨迹存世。
陈继儒,号眉公,松江华亭人,生于嘉靖三十七年(1558年),卒于崇祯十二年(1639年)。自幼颖异,学识广博,工于诗文、书画,书法师法苏轼、米芾,书风萧散秀雅,精于鉴赏,和著名的大收藏家项子京家族交游颇深,所藏碑石、法帖、古画颇丰。明代“四大家”有沈周、文徵明、董其昌、陈继儒之说。
黄惇先生著的《中国书法史-元明卷》中说,陈继儒书法在苏、米之间,同董其昌意趣相似。
我们现今所见的陈继儒的所有书法作品中,几乎都是行草书。其书法特点受米芾影响较大,多以微微倾侧取势,中锋运笔,力透纸背,如铁画银钩,牵丝引带时,常有三、四字一笔相连一气呵成,若行云流水,气势贯通,酣畅淋漓,实为其出彩之处,更是其实力所致,窃以为,其书法水准,当不在董其昌之下,趣味上甚至胜出。眉公一介布衣,山林隐士,能博得时与董其昌齐名,凭的是其文学、书画艺术方面的高超实力。
现在我们来看看《五王醉归图》中的陈继儒后跋:
有人说会不会由于笔纸等工具或者其他原因导致陈继儒发挥失常,使得这篇题跋写的不好呢?陈继儒作为晚明时期的一代大儒,其书法是公认的高水平,时与董其昌齐名。而且,一位书家书写水平高的标志之一,就是不论在普通的纸张上,还是或者在墙壁上,即使用比较劣质的毛笔,其也能写出一手好字来。
陈继儒有大量的书法作品存世,因其声名显赫,所以后世也存在非常多的赝品,近四百年来,真品和赝品都广泛流散在海内外各个博物馆和民间人士手中,这些大量的存世作品,既有利于造假者参考练习摹仿作伪,也有利于我们通过其中一些标准件样本来做笔迹特征比对。作伪者通常会摹仿出陈继儒某些具有比较典型的个人风格的书写笔迹特征,在摹仿中加以强化体现,从而让人粗粗一看就认为是陈氏作品。而我们在鉴定中,除了关注书家高辨识度的个性风格特征笔迹外,往往会更关注那些不是高辨识度的书写笔迹特征,因为作伪者在有意摹仿的笔迹中,这些大量的非特征字总会不同程度地反映出作伪者自己原来固有的书写运笔习惯,与原作者格格不入,从而帮助鉴别真伪。
首先,我们从题跋中第一行开始依次找出一些笔迹特征相左和不合常理的字,和陈继儒存世的一些典型书法作品样本,大家通过细节来做个比对,真伪自见分晓:
王圣江在其著作《笔迹检验理论与实务探究》一书中指出摹仿笔迹的运笔反常特点:“笔迹中存在形快实慢、笔力平缓、中途停顿以及相邻笔画间的连接照应关系缺失等摹仿迹象特征”。
陈继儒写字,常以右侧上扬取势。我们看竖笔上提写戈横的角度非常大,而戈勾也写的相对比较短一些,而不会像图拔中的那么长的戈勾。
主要关注最后一笔连写的方式和角度,最右边两个不同作品中两字的最后一笔“八”的写法和角度几乎完全一致,具有高度重合性,这也是李文著《笔迹鉴定学》中所说的“书写运笔习惯作为一种行为习惯,在书写相同文字符号活动中具有重复再现的特点。”
二、陈继儒写“此”字最后一笔戈勾,写的相对比较短,符合他右侧上扬取势的特点,这个戈勾还可以参考上面比对过的那个“代”字的戈勾写法特征。
关于陈继儒“三点水”的写法,一会再给多些图例做比对。
“传”字最后一笔竖弯钩连接处由细到粗变化太过了,导致最后应该空心圆圈处收成了一团墨猪。这是极差的书写水平,和右边陈继儒的书写水准相比较是风牛马不相及。
仔细看图跋“永”字的横折处,似曾相识吧,回头找找上面比对过的那个“神”字左边“示”字旁的横折处。这是摹仿者自身原来固有的书写习惯,所形成的笔迹特征就是这样。
再看看两个字的最后一笔,陈继儒的“詠歌”2字都极其完美的展现了他典型的富有个人书写风格特征的一个折笔撇,也就是我所形容的“金锉刀”! 具有其鲜明的个人独有的笔迹特征辨识度!
而图跋中“歌詠”2字的最后一笔,弯折处没有回锋折笔,而且是直接侧峰出笔,笔迹特征所呈现的效果就是一个字:“弱”。
最后一笔“点”的角度和方向,和右边陈继儒在写“巴”字的最后一点是完全不同的。这种常年养成的书写习惯,在模仿中会经常不经意就露出了自己的马脚。
图跋中“此”字最后一笔,写的迟疑,粗细的变化莫名其妙,行笔不合逻辑,收笔也弱,和下面的卷字无任何上下呼应。
右边陈继儒两“笔”字的比例、结构、转折处的弧度和角度,笔迹特征几乎都完全一致。
看个细节,最后一横笔,左侧我们我们能明显看到前面一笔下来后的回锋折笔,所呈现出的方角状。
图跋中的“态”字“月”字的竖提勾和右边相连的多么生硬,能字和心字底相连的转折那笔“墨猪”似的是多么的粗鄙,而陈继儒在《酒赋》中写的的“态”字则是书法法帖的水准!
“言”字旁的横折处,是不是又有点似曾相识?忘了就回头找“神”字,还有“詠”字的“永”部。个人书写习惯总是会在不经意中流露出来啊。
左边“写”字的草书最后一笔收的哆哆嗦嗦的,节奏有突然停滞,和上面那个“传”字有相似之处。而右边两字行笔和收笔都十分果断、利索干脆。
比较一下细节,陈继儒写的左耳旁和右边东字的牵丝连接非常强烈明显,即使偶有笔断也绝对意连。“陈”字的东部第二横,陈继儒会写的很短,并快速连笔写竖钩。
“继”字注意倒数第二笔的竖弯钩的那横的方向,陈继儒是习惯性的右上取势的书写习惯,而图跋中写成右下方向,完全不对的,完全不符合陈继儒书写习惯的笔迹特征。
笔者认为,从书法上看,此跋是一件非常低水平的伪作。
而且一般很少有人会这么写“以”字,即使是楷法,也很少有人会这么写。
但是,我们却在《五王醉归图》图卷最后另一段辋川馆主人(王永吉)后跋中,全文只有两个“以”字,却两次都是这么写的。
更令人奇怪的是,一个不常见写法的“以”字,同时出现在同一张纸上两位不同书者的题跋中,不由让我怀疑,这2幅后跋,难道都是同一人操刀所为?
根据《陈眉公先生全集》中记载的“跋唐人马卷”全文对照,其中文字有错误的地方:
《陈眉公先生全集》少个“虬”字。应该是刊刻出版时漏了。作伪者补上了。
“饣希”字是个错别字。应该是刻字工雕版错误所致,原字应为“饰”。所以,这就理解了,为什么“陈继儒”会写错别字?因为是作伪者照着陈继儒后人这刻本出版发行的“跋唐人马卷”来写的。而我们在《石渠宝笈续编》中,发现清宫编著者已经将其修正为“饰”了。
“江阴”被改成“无锡”了。
题跋中的“郊”字写法错误,被写成像草书的“郭”了,导致清宫在著录时也把“郊”写成了“郭”。
“修”字被写错成“浤”字。一代大儒能把曼修公本人的名字都写错,太不合逻辑。
虽然史料记载了陈继儒曾经确实对一幅无款的“唐人马图”进行过题跋,但绝不是这幅,这是后人作伪者照着《陈眉公先生全集》中收录的此段跋文全文照抄的伪跋。所以为什么在一小段跋文力竟然出现了那么多错别字,就可以理解了。
至于最后一段辋川馆主人的题跋,因为未见其留下一星半点存世的书法笔迹可做参考。书法笔迹鉴定就无从下手了。而作伪跋者也常抓住这些难以考证的特点这么干,找个有点名头但又没有历史遗留笔迹做为参照标本的,让人无从考证笔迹真伪。
根据《石渠宝笈续编》中对此卷的记载:“谨按:辋川馆主人乃无锡王永吉,崇祯间官福州府知府。”
实际上根据史料记载,明代崇祯年间,确实同时存在两位同名同姓且年龄相仿的人都叫王永吉,一位就是曾任蓟辽总督的王永吉,祖籍扬州府高邮,天启五年进士,初入仕即在福建大田县做过三年知县。还有一位就是常州府无锡人王永吉,字曼修,天启二年(1622)进士。任定兴县知县,执法公正,不畏权贵。迁南京礼部主事。后任福州知府。其弟王永积(1600-1660年),崇祯七年进士,人称兄弟进士。因为无锡王永吉的生辰日期没有找到准确记载,只能根据其弟的的出生年份,可知无锡王永吉比蓟辽总督王永吉的年龄略大一点点。
因为无锡王永吉的出生年龄不晚于1600年,所以,对上面“尚宾”印的钦印年代不符合逻辑的判断依然成立。
所以,我们现在可以确定的是,《石渠宝笈》续编记载的王永吉,不是之前大家以为的蓟辽总督王永吉,而是另外一位曾做过福州知府的无锡王永吉。这点《石渠宝笈》续编的记录是准确的。
我们根据《光绪无锡金匮县志》记载可知,王永吉在福州任福州知府仅27日。很久以后经黄道周举荐在福州复出,刚满一个月就自己辞职归家不干了。两次就职加起来在福州工作了仅不到两个月。
所以,无锡王永吉才是符合《陈眉公先生全集》中关于“福州府曼修公”的记载的。
从逻辑上说,这两方任仁发的印,王永吉在找陈继儒题跋前就有,王永吉自己肯定早看到了,而且是爷爷家世藏啊,王家几代人都没人不知道任仁发是谁,这逻辑上也说不通啊。王永吉因为不知道“任氏子明”是谁而默记在心,在亲自请陈继儒题跋回来之后,才“暇日偶阅李九疑紫桃轩杂缀,乃知为元人任水监也”。既然都费这么大劲找到陈大儒题跋,怎么会不顺便向家藏万卷的陈大儒请教这两方印章是谁的?既然能请到陈继儒题跋,在发现陈继儒“未及祥核”误判为唐代曹霸所作后,还可以找他重新再题跋啊。为何自己画蛇添足似的写这么一段此地无银三百两式的补充说明,不但不能给这幅作品带来任何有力的佐证或精彩的文辞,反而会让大家更加去质疑此卷的真伪。
有人会可能会说陈继儒可能就是不知道任仁发。明正德《松江府志》中已有记载:“任仁发,字子明,号月山道人,世居青龙,年十八中乡试。元兵南下,平章游公见而器之,委招安海岛,引为青龙水陆巡警官......”
关键是崇祯年间的《松江府志》正是由陈继儒主撰的。同为松江府的乡贤前辈,陈继儒对于此卷上面的“任氏子明”、“月山道人”两方印是谁肯定是清楚的。非要说陈继儒不知道“任氏子明”是谁,这点是说不过去的。
此卷太多地方在逻辑上都是完全无法自洽的。
综合上面所有信息来作出比较符合逻辑的推理就是:此卷是由明末至清中早期的坊间作伪者,根据《陈眉公先生全集》中的“跋唐人马卷”的文本,照着写了这么一张伪跋,裱在一张“五王醉归图”后,最先想当成唐代曹霸的画售卖,结果没卖出去,于是又编补了王永吉的后跋,再经过挖、刮、补印等一番操作之后,摇身一变,一幅新的任仁发“《五王醉归图》”就这么诞生了。
对于赝品横行的古代书画圈,多数执行一票否决,即使只发现一处不对,都不会轻易定为真迹。何况此卷说是漏洞百出也一点不过分。所以古代书画鉴定,不能完全迷信前人的《石渠宝笈》著录、“真迹上上”之类的审定。
综合以上各方面疑点,笔者认为《五王醉归图》的画和跋都是伪造的赝品。
鉴于还有许多书画爱好者以此卷为母本当成真迹去进行临摹学习,笔者深感遗憾。本着正本清源的思想,写此文与大家探讨。
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参考文献资料:
1、《石渠宝笈续编》
2、《石渠随笔》卷四,作者:阮元
3、《篁墩文集》八十二卷,作者:程敏政
4、《重订清故宫旧藏书画录》,作者,徐邦达
5、《笔迹鉴定学》,作者:李文
6、《光绪无锡金匮县志》卷十九,宦望
7、《松江府志》
8、《陈眉公先生全集》卷之五十,明崇祯间华亭陈氏家刊本
9、《笔迹检验理论与实务探究》,作者:王圣江
10、《新唐书·卷八十一·列传第六》
11、《旧唐书·卷九十五·列传四十五》
12、《旧唐书·本纪第九》
13、《钦定国史贰臣表传》
14、《荷牐丛谈》卷三,作者:林时对
作者简介:
张海青:男,汉族,1972年生,中国文物学会会员。古代传统书法研习、收藏者。
任仁发（传）《五王醉归图》辨伪
作者：佚名 来源于：中华书画网
任仁发（传）《五王醉归图》辨伪
《五王醉归图》有印无款,后有两跋,曾于清代被收入宫中,有乾隆、嘉庆、宣统收藏印,并著录于《石渠宝笈续编》中。后多次被权威的著录出版,程敏政《篁墩文集》八十二卷,阮元《石渠随笔》卷四,均有所撰诗文提及。国立北平故宫博物馆编《故宫已佚书籍书画目录四种赏溥杰书画目》,加州大学出版社高居翰《唐宋元-中国早期书画目录》,杨仁恺著《国宝沉浮录——故宫散佚书画见闻考略》。
著名书画鉴定大家徐邦达先生在一九六〇年代编写的《重订清故宫旧藏书画录》中曾给出最高评价:此《五王醉归图》“真迹上上,有印无款”。
任仁发,字子明,号月山道人,世居古松江府青龙镇,生于南宋宝佑二年(1254)七月,卒于元泰定四年(1327)十二月,享年七十三岁,元代著名水利学家和画家,以擅画马而称著,时与赵孟頫齐名。尝奉旨画渥洼天马图,其熙春、天马二图,元仁宗诏藏秘监。能奉旨给皇帝画马,可见绘画水平非同凡响。
高丽著名诗人李齐贤(1288—1367)在名为《奇参政宅月山双马手卷》一诗中写道:
月山用笔逼龙眠,写出骅骝绝可怜。
不似悲鸣虞阪上,颇同游戏渭川边。
皇恩岂啻钱金赐,家宝须将万叶传。
安得与君真致此,玉鞭金勒去朝天。
该诗中的奇参政即奇辙,为元顺帝奇皇后兄弟,诗中描绘了顺帝妥欢帖睦尔将任仁发的《双马手卷》赐给奇辙,李齐贤大饱眼福之后同时也深感皇恩浩荡,写诗纪念。由此也佐证了在一个被称为马背上的民族所统治的时代,任仁发的绘马图,曾经晋献给了元代仁宗皇帝的。所以说任仁发与赵孟頫齐名(此两人同岁),也就绝非虚言。
关于他画马的技法高度,元代著名书画鉴藏大家柯九思对其的评价是甚得曹韩的形容气韵、形神兼备:
“自曹(曹霸)、韩(韩干)之后数百年来,未有捨其法而逾之者,唯宋李龙眠(李公麟)得其神,本朝赵文敏公(赵孟頫)得其骨,若秘书监任公(任仁发),则甚得其形容气韵矣,岂易及哉!”
一、画心
下面通过一些细节来看看这幅《五王醉归图》是否得曹、韩的形容气韵而形神兼备?还是只徒有其形呢?任仁发存世作品并不多,而且还真赝杂陈,我们从中挑选出任仁发最没有争议的两幅传世真迹《二马图》、《出圉图》做参考。
先看这两匹马的四肢,状态几乎一致,高度重合,几乎重复的动物体态对任何画家来说都应该是要刻意避免出现再同一幅画里的。
两个人物的开脸、耳朵、胡须、角度、帽子飘带都几乎完全一致。
而且这两匹马的很多细节的地方都是完全一样的,我用红色方框标注出来的八个部位,如尾巴、斑点、装饰等处位置都完全一致,这种情况只有照本临摹才会出现这种两匹马的很多绘画细节都完全一致的情况。任仁发作为一个杰出画家,他不会允许自己创作的同一幅画里的两匹马出现这么多处完全雷同的情况。
同一幅画中两人的开脸这么雷同,令人无法相信出自任仁发的手笔。我们比较一下《出圉图》中的三个人物开脸各有特色,各不相同,每个人物个性鲜明,非常生动。而且嘴唇的画法和《出圉图》中人物嘴唇的画法也是完全不同的,《五王醉归图》中的人物嘴唇看上去更接近是正面视角的画法,侧脸正写,不合逻辑。而且放大看嘴唇轮廓的线条勾勒的笔触非常孱弱。两人右耳的画法也是几乎一样,这也不合常理,任何一位有水平的画家都会十分注意避免雷同的问题,而且耳朵的线条也是非常生硬,细节交代也不够理想。如同侧脸正嘴一样,头部俯仰耳朵也无变化,耳朵位置偏高,很明显造型结构不妥,造型能力和艺术水平都是比较拙劣的。
人物衣袖皱褶的处理和线条,也是差异非常大。《出圉图》的衣褶处理明显更为细腻,且更具古风。
上面三图是来自《五王醉归图》,下面三图来自《出圉图》。上面的左眼上的位置都没有画上眉骨,直接忽略。而《出圉图》中的这三匹马的左眼上的位置都不但画上了眉骨,而且眉骨上的眉毛也都寥寥几笔全部画上了。这种细节的差别,也显示了画家的态度和技法水平。
《五王醉归图》中的五匹马的长马尾的画法,线条都是一波二折,马尾相对比较单薄。
我们再看看任仁发《二马图》中长马尾的画法,线条优美流畅,富有弹性,动态飘逸,马尾与《五王醉归图》单薄表现相比要丰厚的多,而且这么多长线条,能做到一波三折,其控笔、行笔能力也要胜出许多,比画一波二折的难度系数当然高多了。两匹马尾均是如此绘制。两者相比,虽然只差一折,灵动性的表达却是两个境界。
程敏政写了一首长诗《任月山五王醉归图》,并收录在他著述的《篁墩文集》八十二卷中:
何处离宫春宴罢,五马如龙自天下。
锦鞯蹀躞摇东风,不用金吾候随驾。
彩策乌骓衣柘黄,颜赪不奈流霞浆。
手戮淫昏作天子,三郎旧是临淄王。
大醉不醒危欲堕,双拥官奴却鞍座。
宋王开国长且贤,谁敢尊前督觞过。
申王伏马思吐茵,丝缰侧控劳奚人。
可怜身与马斗力,天街一饷流香尘。
岐王薛王年尚少,酒力禁持美风调。
前趋后拥奉诸兄,临风仿佛闻呼召。
夜漏归时严禁垣,花萼楼中金炬繁。
大衾长枕已预设,帝家手足称开元。
我闻逸乐关成败,狗马沉酣示明戒。
二公作诰五子歌,此意当时可谁解?
仙李枝空人不还,王孙一日开真颜。
鸰原终古存风教,珍重丹青任月山。
诗名和长诗的最后一句都点明了任月山,由此我们可以相信他是见过任仁发画的《五王醉归图》原作的,参考他写的这首诗,可以寻找一下当年画面的内容。
该诗四句一组,前三组分别描绘临淄王李隆基(685-762)、宋王李宪(679-742)、申王李捴(683-724),第四组描绘岐王李范(686-726)、薛王李业(686-735)。
彩策乌骓衣柘黄,颜赪不奈流霞浆。
手戮淫昏作天子,三郎旧是临淄王。
根据这四句诗,我们可以知道临淄王李隆基,应该是身着柘黄色衣服,骑一匹黑色的乌雅马。
大醉不醒危欲堕,双拥官奴却鞍座。
宋王开国长且贤,谁敢尊前督觞过。
宋王则是卷首大醉不醒被左右官奴搀扶在马鞍上的那位(身着红衣)。
申王伏马思吐茵,丝缰侧控劳奚人。
可怜身与马斗力,天街一饷流香尘。
对申王的描绘也非常准确,申王伏在马背上,马的缰绳是被左边的侍从右手中牵控着。
岐王薛王年尚少,酒力禁持美风调。
前趋后拥奉诸兄,临风仿佛闻呼召。
剩下两位,就是岐王和薛王了。根据对仗的前后顺序,可以知道身体前趋的是岐王,向后回首的是薛王。
通过这些诗句对《五王醉归图》的绘画细节进行了如此准确、细腻、生动的描绘,更加坚信程敏政是见过任仁发原作的。
但是这里就有个问题,程敏政所见画中的岐王是“岐王薛王尚年少”,而我们现在看到《五王醉归图》中的岐王却是长须飘飘有着厚厚眼袋体态发福的中老年男子。所以,从其诗中可知程敏政见到的《五王醉归图》是不同于这个版本的。而且根据史料记载,临淄王李隆基也只比岐王李范年长一岁而已,身为临淄王时应该也是翩翩少年啊,这里的临淄王李隆基也一样的长须飘飘眼袋厚厚体态发福的中老年形象,而且开脸几乎一样,像个双胞胎似的,但是他们俩属于同父异母的兄弟。而且既然是描写“五王”宴罢醉归,那应该是李隆基在27岁称帝之前的青年或者少年形象,而不是称帝多年后的中老年形象。李隆基8-25岁之间为临淄王。公元710年六月庚子日李隆基发动唐隆之变,当日被封平王(25岁)。
根据史料记载,五王都是同父异母,分别是唐睿宗李旦的五个不同的夫人所生,其中岐王和薛王同岁。
另外,《五王醉归图》上任仁发的两方印“任氏子明”、“月山道人”,也是疑点重重。通过高清图可以看到其中“任氏子明”所在位置的原有部分被挖割掉原纸后,重新找了方“任氏子明”印款镶裱补上去的。这里的逻辑怎么解释也是难以令人信服的。
《二马图》是可以作为任仁发真品标准件的,其中任仁发的两方印可以作为绝对真品来参照的。我们仅用肉眼粗看就能发现《五王醉归图》这两方印和《二马图》的都有出入,都不是同一方印。一大一小尺寸比例虽然差不多,但肉眼能轻易看出来这两方印都与《二马图》完全不同,“月山道人”的“人”字更是连字体都不一样。
而且,任仁发的几件无争议的真迹绘画作品上,都是有毛笔题款和印款的,有的还是长题,比如《二马图》。任仁发的书法水平也是有一定高度的,他画学李公麟,书学李北海。所以题款对他的绘画作品来说,不仅是习惯,更是一种添彩。
根据王永吉亲自找陈继儒题跋的文字来看,年代是对不上的,这里的逻辑不能自洽。
陈继儒跋文中说:“无锡王麟郊先生世藏,其孙福州守曼浤公能永护之”,这内容只能是王永吉告诉陈继儒关于他王家的渊源,既然此卷是王永吉的爷爷王麟郊先生“世藏”,那说明此卷在王麟郊的祖上就已收藏很久了。
因为王麟郊的出生年龄暂不可考,但根据王永吉的出生于公元1600年推算,其爷爷王麟郊的出生年龄应不晚于公元1564年,也就是说至少公元1560年之前此卷就早已是王麟郊家的收藏,否则怎么算世藏。然后一直传到其孙子王永吉手中。王永吉题跋落款时注明崇祯壬申年,即公元1632年。说明此卷在公元1564-1632年期间应该一直在王永吉家,上面怎么会出现公元1562年才出生的朱尚宾的印呢?朱氏不可能收藏此卷并在画上钤印。这种时间错乱,正暴露出作伪者对藏家生平缺乏了解的漏洞。也违背了基本的逻辑性。
《五王醉归图》卷后有两段题跋:
其一即为明代大儒陈继儒的题跋;
其二王永吉,未见书法墨迹存世。
陈继儒,号眉公,松江华亭人,生于嘉靖三十七年(1558年),卒于崇祯十二年(1639年)。自幼颖异,学识广博,工于诗文、书画,书法师法苏轼、米芾,书风萧散秀雅,精于鉴赏,和著名的大收藏家项子京家族交游颇深,所藏碑石、法帖、古画颇丰。明代“四大家”有沈周、文徵明、董其昌、陈继儒之说。
黄惇先生著的《中国书法史-元明卷》中说,陈继儒书法在苏、米之间,同董其昌意趣相似。
我们现今所见的陈继儒的所有书法作品中,几乎都是行草书。其书法特点受米芾影响较大,多以微微倾侧取势,中锋运笔,力透纸背,如铁画银钩,牵丝引带时,常有三、四字一笔相连一气呵成,若行云流水,气势贯通,酣畅淋漓,实为其出彩之处,更是其实力所致,窃以为,其书法水准,当不在董其昌之下,趣味上甚至胜出。眉公一介布衣,山林隐士,能博得时与董其昌齐名,凭的是其文学、书画艺术方面的高超实力。
现在我们来看看《五王醉归图》中的陈继儒后跋:
有人说会不会由于笔纸等工具或者其他原因导致陈继儒发挥失常,使得这篇题跋写的不好呢?陈继儒作为晚明时期的一代大儒,其书法是公认的高水平,时与董其昌齐名。而且,一位书家书写水平高的标志之一,就是不论在普通的纸张上,还是或者在墙壁上,即使用比较劣质的毛笔,其也能写出一手好字来。
陈继儒有大量的书法作品存世,因其声名显赫,所以后世也存在非常多的赝品,近四百年来,真品和赝品都广泛流散在海内外各个博物馆和民间人士手中,这些大量的存世作品,既有利于造假者参考练习摹仿作伪,也有利于我们通过其中一些标准件样本来做笔迹特征比对。作伪者通常会摹仿出陈继儒某些具有比较典型的个人风格的书写笔迹特征,在摹仿中加以强化体现,从而让人粗粗一看就认为是陈氏作品。而我们在鉴定中,除了关注书家高辨识度的个性风格特征笔迹外,往往会更关注那些不是高辨识度的书写笔迹特征,因为作伪者在有意摹仿的笔迹中,这些大量的非特征字总会不同程度地反映出作伪者自己原来固有的书写运笔习惯,与原作者格格不入,从而帮助鉴别真伪。
首先,我们从题跋中第一行开始依次找出一些笔迹特征相左和不合常理的字,和陈继儒存世的一些典型书法作品样本,大家通过细节来做个比对,真伪自见分晓:
王圣江在其著作《笔迹检验理论与实务探究》一书中指出摹仿笔迹的运笔反常特点:“笔迹中存在形快实慢、笔力平缓、中途停顿以及相邻笔画间的连接照应关系缺失等摹仿迹象特征”。
陈继儒写字,常以右侧上扬取势。我们看竖笔上提写戈横的角度非常大,而戈勾也写的相对比较短一些,而不会像图拔中的那么长的戈勾。
主要关注最后一笔连写的方式和角度,最右边两个不同作品中两字的最后一笔“八”的写法和角度几乎完全一致,具有高度重合性,这也是李文著《笔迹鉴定学》中所说的“书写运笔习惯作为一种行为习惯,在书写相同文字符号活动中具有重复再现的特点。”
二、陈继儒写“此”字最后一笔戈勾,写的相对比较短,符合他右侧上扬取势的特点,这个戈勾还可以参考上面比对过的那个“代”字的戈勾写法特征。
关于陈继儒“三点水”的写法,一会再给多些图例做比对。
“传”字最后一笔竖弯钩连接处由细到粗变化太过了,导致最后应该空心圆圈处收成了一团墨猪。这是极差的书写水平,和右边陈继儒的书写水准相比较是风牛马不相及。
仔细看图跋“永”字的横折处,似曾相识吧,回头找找上面比对过的那个“神”字左边“示”字旁的横折处。这是摹仿者自身原来固有的书写习惯,所形成的笔迹特征就是这样。
再看看两个字的最后一笔,陈继儒的“詠歌”2字都极其完美的展现了他典型的富有个人书写风格特征的一个折笔撇,也就是我所形容的“金锉刀”! 具有其鲜明的个人独有的笔迹特征辨识度!
而图跋中“歌詠”2字的最后一笔,弯折处没有回锋折笔,而且是直接侧峰出笔,笔迹特征所呈现的效果就是一个字:“弱”。
最后一笔“点”的角度和方向,和右边陈继儒在写“巴”字的最后一点是完全不同的。这种常年养成的书写习惯,在模仿中会经常不经意就露出了自己的马脚。
图跋中“此”字最后一笔,写的迟疑,粗细的变化莫名其妙,行笔不合逻辑,收笔也弱,和下面的卷字无任何上下呼应。
右边陈继儒两“笔”字的比例、结构、转折处的弧度和角度,笔迹特征几乎都完全一致。
看个细节,最后一横笔,左侧我们我们能明显看到前面一笔下来后的回锋折笔,所呈现出的方角状。
图跋中的“态”字“月”字的竖提勾和右边相连的多么生硬,能字和心字底相连的转折那笔“墨猪”似的是多么的粗鄙,而陈继儒在《酒赋》中写的的“态”字则是书法法帖的水准!
“言”字旁的横折处,是不是又有点似曾相识?忘了就回头找“神”字,还有“詠”字的“永”部。个人书写习惯总是会在不经意中流露出来啊。
左边“写”字的草书最后一笔收的哆哆嗦嗦的,节奏有突然停滞,和上面那个“传”字有相似之处。而右边两字行笔和收笔都十分果断、利索干脆。
比较一下细节,陈继儒写的左耳旁和右边东字的牵丝连接非常强烈明显,即使偶有笔断也绝对意连。“陈”字的东部第二横,陈继儒会写的很短,并快速连笔写竖钩。
“继”字注意倒数第二笔的竖弯钩的那横的方向,陈继儒是习惯性的右上取势的书写习惯,而图跋中写成右下方向,完全不对的,完全不符合陈继儒书写习惯的笔迹特征。
笔者认为,从书法上看,此跋是一件非常低水平的伪作。
而且一般很少有人会这么写“以”字,即使是楷法,也很少有人会这么写。
但是,我们却在《五王醉归图》图卷最后另一段辋川馆主人(王永吉)后跋中,全文只有两个“以”字,却两次都是这么写的。
更令人奇怪的是,一个不常见写法的“以”字,同时出现在同一张纸上两位不同书者的题跋中,不由让我怀疑,这2幅后跋,难道都是同一人操刀所为?
根据《陈眉公先生全集》中记载的“跋唐人马卷”全文对照,其中文字有错误的地方:
《陈眉公先生全集》少个“虬”字。应该是刊刻出版时漏了。作伪者补上了。
“饣希”字是个错别字。应该是刻字工雕版错误所致,原字应为“饰”。所以,这就理解了,为什么“陈继儒”会写错别字?因为是作伪者照着陈继儒后人这刻本出版发行的“跋唐人马卷”来写的。而我们在《石渠宝笈续编》中,发现清宫编著者已经将其修正为“饰”了。
“江阴”被改成“无锡”了。
题跋中的“郊”字写法错误,被写成像草书的“郭”了,导致清宫在著录时也把“郊”写成了“郭”。
“修”字被写错成“浤”字。一代大儒能把曼修公本人的名字都写错,太不合逻辑。
虽然史料记载了陈继儒曾经确实对一幅无款的“唐人马图”进行过题跋,但绝不是这幅,这是后人作伪者照着《陈眉公先生全集》中收录的此段跋文全文照抄的伪跋。所以为什么在一小段跋文力竟然出现了那么多错别字,就可以理解了。
至于最后一段辋川馆主人的题跋,因为未见其留下一星半点存世的书法笔迹可做参考。书法笔迹鉴定就无从下手了。而作伪跋者也常抓住这些难以考证的特点这么干,找个有点名头但又没有历史遗留笔迹做为参照标本的,让人无从考证笔迹真伪。
根据《石渠宝笈续编》中对此卷的记载:“谨按:辋川馆主人乃无锡王永吉,崇祯间官福州府知府。”
实际上根据史料记载,明代崇祯年间,确实同时存在两位同名同姓且年龄相仿的人都叫王永吉,一位就是曾任蓟辽总督的王永吉,祖籍扬州府高邮,天启五年进士,初入仕即在福建大田县做过三年知县。还有一位就是常州府无锡人王永吉,字曼修,天启二年(1622)进士。任定兴县知县,执法公正,不畏权贵。迁南京礼部主事。后任福州知府。其弟王永积(1600-1660年),崇祯七年进士,人称兄弟进士。因为无锡王永吉的生辰日期没有找到准确记载,只能根据其弟的的出生年份,可知无锡王永吉比蓟辽总督王永吉的年龄略大一点点。
因为无锡王永吉的出生年龄不晚于1600年,所以,对上面“尚宾”印的钦印年代不符合逻辑的判断依然成立。
所以,我们现在可以确定的是,《石渠宝笈》续编记载的王永吉,不是之前大家以为的蓟辽总督王永吉,而是另外一位曾做过福州知府的无锡王永吉。这点《石渠宝笈》续编的记录是准确的。
我们根据《光绪无锡金匮县志》记载可知,王永吉在福州任福州知府仅27日。很久以后经黄道周举荐在福州复出,刚满一个月就自己辞职归家不干了。两次就职加起来在福州工作了仅不到两个月。
所以,无锡王永吉才是符合《陈眉公先生全集》中关于“福州府曼修公”的记载的。
从逻辑上说,这两方任仁发的印,王永吉在找陈继儒题跋前就有,王永吉自己肯定早看到了,而且是爷爷家世藏啊,王家几代人都没人不知道任仁发是谁,这逻辑上也说不通啊。王永吉因为不知道“任氏子明”是谁而默记在心,在亲自请陈继儒题跋回来之后,才“暇日偶阅李九疑紫桃轩杂缀,乃知为元人任水监也”。既然都费这么大劲找到陈大儒题跋,怎么会不顺便向家藏万卷的陈大儒请教这两方印章是谁的?既然能请到陈继儒题跋,在发现陈继儒“未及祥核”误判为唐代曹霸所作后,还可以找他重新再题跋啊。为何自己画蛇添足似的写这么一段此地无银三百两式的补充说明,不但不能给这幅作品带来任何有力的佐证或精彩的文辞,反而会让大家更加去质疑此卷的真伪。
有人会可能会说陈继儒可能就是不知道任仁发。明正德《松江府志》中已有记载:“任仁发,字子明,号月山道人,世居青龙,年十八中乡试。元兵南下,平章游公见而器之,委招安海岛,引为青龙水陆巡警官......”
关键是崇祯年间的《松江府志》正是由陈继儒主撰的。同为松江府的乡贤前辈,陈继儒对于此卷上面的“任氏子明”、“月山道人”两方印是谁肯定是清楚的。非要说陈继儒不知道“任氏子明”是谁,这点是说不过去的。
此卷太多地方在逻辑上都是完全无法自洽的。
综合上面所有信息来作出比较符合逻辑的推理就是:此卷是由明末至清中早期的坊间作伪者,根据《陈眉公先生全集》中的“跋唐人马卷”的文本,照着写了这么一张伪跋,裱在一张“五王醉归图”后,最先想当成唐代曹霸的画售卖,结果没卖出去,于是又编补了王永吉的后跋,再经过挖、刮、补印等一番操作之后,摇身一变,一幅新的任仁发“《五王醉归图》”就这么诞生了。
对于赝品横行的古代书画圈,多数执行一票否决,即使只发现一处不对,都不会轻易定为真迹。何况此卷说是漏洞百出也一点不过分。所以古代书画鉴定,不能完全迷信前人的《石渠宝笈》著录、“真迹上上”之类的审定。
综合以上各方面疑点,笔者认为《五王醉归图》的画和跋都是伪造的赝品。
鉴于还有许多书画爱好者以此卷为母本当成真迹去进行临摹学习,笔者深感遗憾。本着正本清源的思想,写此文与大家探讨。
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参考文献资料:
1、《石渠宝笈续编》
2、《石渠随笔》卷四,作者:阮元
3、《篁墩文集》八十二卷,作者:程敏政
4、《重订清故宫旧藏书画录》,作者,徐邦达
5、《笔迹鉴定学》,作者:李文
6、《光绪无锡金匮县志》卷十九,宦望
7、《松江府志》
8、《陈眉公先生全集》卷之五十,明崇祯间华亭陈氏家刊本
9、《笔迹检验理论与实务探究》,作者:王圣江
10、《新唐书·卷八十一·列传第六》
11、《旧唐书·卷九十五·列传四十五》
12、《旧唐书·本纪第九》
13、《钦定国史贰臣表传》
14、《荷牐丛谈》卷三,作者:林时对
作者简介:
张海青:男,汉族,1972年生,中国文物学会会员。古代传统书法研习、收藏者。
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