前   言

文物考古与文化诠释的范式，都习惯于使用归纳性的集合概念，在社会心理和意识侵蚀性极高的文化语境下构史，孤例和少数派个案通常被过滤掉，如古史中统治阶级和精英阶层的群体文化，基于意识形态对传媒渠道的垄断性优势以文本形式传承下来，非主流和平民的成分却大都湮灭了。然而某些被正统史学遗忘的非谱系性信息，对填补体系空隙以完整展示社会结构、群体意识和思维模式，学术意义却不可替代。

宋代吉州木叶盏，是特殊历史时空条件下一个重要的东方文化符号。这个研究对象不仅史料空乏、考古成果不足，也无工艺的传承序列，仅存下古物实体，至今一部《中国陶瓷史》里无非只言片语，遗下诸多疑惑。一些研究者便如沈从文所说“文献不足处，不免茫然......人多乐意务虚，抽象谈社会结构”，论说虽多，但知识效力有限。

对木叶盏这种史料贫乏的视觉性物质材料的诠释方案，宜放在文物考古和符号解释的双轨框架内，综合利用相关文本、图像及器物素材，考察其历史发生的动因及其关联的动态社会结构，再去推敲和印证其文化内涵，以免落入预设结论再拼凑证据的自我暗示的陷阱。

此外，芝加哥学派关于形式与功能的分析角度也很有借鉴意义，如路易斯·沙利文（louis sullivan）提出“形式服从功能”的主从关系模式（Formfollows the function,This is a law）。而对木叶盏的符号解读，个人尤觉得克利福德·格尔茨（Clifford Geertz）关于宗教文化研究的二分法最为合适不过：一是对象征物蕴含的内在意义系统作研究；二是对这些意义系统与社会结构和心理过程的关联性作分析。恰也对应了中国传统文化语境中内置的主客体二元统一的阐述模式——“天人合一，器以载道。”

研究策略上，首先要充分发挥公共考古的长处，拓宽视角和思维，扩大信息收集渠道，加深原始素材的精加工整理，确保其客观基础；其次，要综合运用物质文化、解释学和艺术史等手段，诚如柯律格“视觉文化和物质文化是不可分离的,只有当他们合在一起才有意义 —— 视觉物质文化(visual-and-material culture)”的观点，以及他对艺术史研究的建议 —— “多做具体和细节的研究，让观点从细节中自然产生。还须广泛阅读，将研究对象放在广阔的背景下考察。”其三，古人曰格物致知，金石学考古学的鼻祖北宋吕大临墓出土其本人的收藏盛况，正是此说的最佳注脚。古物学家首先应是一个对器物倾注了心血的人，用情深处方能精神灌注、有所察觉。而不是你把它当做一个麻木冰冷对象就可以搞什么历史解读和义理体认。

 在展开吉州木叶盏文化诠释之前，笔者根据当前学术界的争议焦点，大略归纳了相关联的几组基本命题：

1、是定向产品还是共享产品？  

2、是精英文化还是平民文化？

3、是宗教文化还是世俗文化？    

4、是自然属性还是人文属性？

5、是直观符号还是象征符号？    

6、是可交换性的共通还是不可通约？

上述命题如果得到合理解释或证伪，那么木叶盏的历史面貌就昭然若揭了。本人也尝试在对其进行文物考究的基础上，按照上述节点展开社会结构层面的剖析，试图拓展一些新视角、新方法和新工具，或有助于找准方向、廓清概念。

                                                  2019年寒露拟于秋水堂

孽火

焚烧了功德之林。

蚕 啃食了菩提。

残存的血脉

湮灭在氤氲寥廓中。

 “树凋叶落时如何?”

云门老僧曰：“体露金风。”

不屈的魂灵在狰狞呼啸，

不死鸟之焱

卷起了槁骸的灰烬，

琥珀般 凝固了千年的魂魄，

隔绝了秋天的愁绪。

火与色彩在跳跃，腐朽四散飞扬，

落幕的盛宴再度喧闹起来。

禅门的公案上，座着一碗佯谬。

碗里  一片破缺却温暖的叶，

那是残山剩水参破了枯荣，

投射于心之镜像

幻灭浇灌出的常寂之光，

洞穿了冰冷的图腾。

那片漂浮在黑邃中的叶，

载着21克迷失的幽魂，横穿历史的虚空。

境风浩浩，凌乱了披发与裙裾，

渡劫者悠远晦涩的在唱：

“一叶飘空天似水，临川人唤渡头船。”

秋水堂前，

青原行思苍老的背影，

以那禁忌之名

媒媒晦晦

启示红尘中苦行的禅者

飘零的客心 ——

见我，见性，

见天地，见苍生。

 一片深秋黄叶漂泊在漆黑茶盏的水影中，随着茶汤的晃荡，飘摇如风中之烛，浩浩如苍穹中不灭的创世之火，茶人的心也随之神思恍惚.......叶，若浮若沉，只是梦幻泡影。茶，苦涩还甘，恰似人生无常。凡所有相，皆是虚妄。这个由茶、盏、叶共同营造的意象世界，简朴、虚静、空寂、破碎、枯槁、幽玄、唯美，恰是汉杨雄《太玄经》所说：“阴敛其质，阳散其文，文质斑斑，万物粲然。”也正合白杨法顺禅师之偈，“只可默会,难入思量。看不见处,动地放光。说不到处,天地玄黄 。”物我两忘的观照之间，令人顿生一种对枯荣生死的明悟和廓然无圣的脱达。

这是一只宋代吉州窑的木叶茶盏，历代名物典范之一，它展示了古茶器最高的艺术水准和审美意境。与建阳窑所谓曜变作为一种非人控因素的罕见结晶变异不同，它匠心独具，高度发挥了古代工艺家的创造力，融汇宗教、技术和人文的时代精神，发展为成熟的可控技术和产品系列。

在古代物质文化体系中，吉州木叶盏是禅茶文化的独特“法相”，一个以象征为表达手法、以陶瓷为载体、以禅茶美学和人文精神为核心而创设的文化符号，辨识度极高。也是艺术史一次离经叛道的美学革命、形式创新和人文实践。从材料、形式、手法上，皆堪称宋代“反传统”、“反体系”、“反范式”的先锋艺术。这种全新的艺术触媒，充满自由度、想象力和叛逆精神的个性化艺术语言，很难纳入传统的类型谱系，仿佛逾越了审美道统和艺术史的时空框架。

传世名器如大阪东洋美术馆藏的南宋吉州木叶天目茶碗，为江户时代加贺前田家族传承下，高度契合了村田珠光-武野绍鸥-千利休一脉的日本禅茶精神及其简静、枯寂、自然的美学意蕴，备受推崇，被定为日本国重要文化财（图3）。禅宗和僧侣茶法东传日本，与宋代浙江天目山的国际传道活动关系莫大，日本僧人视西天目山为临济宗的祖庭，天目山窑及其相仿的其他宋窑如吉州、建州黑釉茶盏传入日本后被笼统称为“天目盏”，是以日本馆藏诸名物也有了“吉州木叶天目盏”的称谓。

近年来该类藏品备受世界各大机构名馆的重视，同类存世典型器还有大英博物馆、东京国立博物馆、美秀美术馆等所藏数例。（图4、5）

国内馆藏亦有数例，又如上博、江西省博、丰城市博、上饶市博等馆所收藏（图6、7、8、33），其中以1996年江西省南宋开禧二年（1206年）赵氏墓出土的木叶茶瓯作为该类考古标准器（图33）。

吉州木叶盏作为非正统主流的文化符号，文献中难寻其踪迹。直到1938年刊印的邵蛰民撰、余启昌增补的《增补古今瓷器源流考》一书中才这样写到：“碗为黑色，带黄斑。碗内现黄色秋叶一片，似已被蚀者，异常俏皮。此数碗本存于清宫一殿中，此殿所藏者皆清以前历代有名之瓷器......知当时即什袭珍藏者。乃此数碗后在景阳宫陈列……””余氏为清末要臣、学者和收藏家, 而且民国时期吉州窑考古未兴，其所述应不假，可见吉州木叶盏一直被皇家当作世代宫廷内藏珍品。台北故宫博物院所藏数款木叶盏，或许就有昔日这些清宫旧藏之物。

吉州木叶盏在公共考古、文博事业、社会收藏活动的普及推动下，受到了广大茶文化爱好者、研究者和市场的热捧，也被重新作文化挖掘和再审视。在2011年伦敦苏富比拍卖会上，一只吉州木叶盏曾以33万英镑率先创造了古茶盏类的世界拍卖记录（图9）。

为了加深对它的认知理解，我们可以从文物研究、陶瓷考古和文化分析的角度对其展开深度研究，籍此消解一些疑惑、误读和偏见。

一、宋代吉州木叶盏的工艺技法试析和类型梳理

新石器时代至战汉时期的陶器炻器便已发现偶有利用木叶花纹的工艺痕迹和案例。唐-五代的耀州、邢-定窑、寿州窑等均有剪纸揭贴漏花和木叶贴摹漏印工艺（图10、11），宋代福建漳浦赤土窑和明代山西大同地区窑场也有类似工艺手法。在意识形态中心辐射论的影响下，有人总易习惯性的把这些唐-五代工艺和南方宋代工艺想当然的扯上历时性的主-从或因-果关系，然而这些前期的木叶贴摹工艺，与南宋吉州的木叶蘸釉贴烧法存在本质不同，明显不存在工艺直接传承的连续序列。

至于吉州窑木叶贴烧是否曾受前者的启发或影响，现有史料还无法充分证实，在逻辑证据链上难以自洽。我们并不能因为存在北方工匠和技术南迁的现象，就想当然臆造出两者的因果逻辑，因为无法排除共时性现象。所以这类推想也很难构成实质性的知识效力。

“政治文化的版块结构决定技术流向模式”本身就是个伪命题。事实上自隋唐大运河开通后，南北的文化技术交流已极其活跃频繁，就正如中古时期南方的越窑青瓷就独步领先，转而影响北方的。从那时候起，南北工艺交流就已是双向互渗的模式。

对这种独特工艺的渊源问题的讨论，业界尚有一些意见，如“异工同效”说，其理论依据是工艺美术发展的普遍联系规律和机理，也颇值深思。中古陶瓷器普遍存在仿造古铜器和金银器、玻璃器、漆器，予以替代生产或者吸收其装饰精华的工艺史现象，包括吉州窑将民间的剪纸贴花工艺、织锦印染的纹饰应用于瓷器装饰上的例子。但这种说法对于木叶盏而言，在其他工艺领域也却不到对应参照物。在中古工艺史的宏观视野内，也还有一些貌似关联的情形，如国外所藏的唐代波斯型银作叶型器（图12）和艺市所见的这只南宋龙泉叶型杯（图13），也与叶子形态有关，但基本也谈不上“异工同效”的客观联系，只是历史偶合而已。

我们甚至无法证实或证伪，木叶盏的初始发生，或许只是一次意外的偶然事件—— 一片枯黄落叶被风恰好刮落在晾棚里晾坯的黑釉盏中，一并被送入窑烧成成品，工匠受到启发而致。毕竟工艺创发和艺术灵感，主要属于主体精神活动的个性范畴，而非社会性群体性行为。

宋代吉州木叶盏是世上唯一利用有生命特征的天然有机本体直接作为装饰材料的瓷器。这种独创烧造工艺—— 应称为二道釉的“原体蘸釉贴烧法”，在世界工艺技术史和美术史上都是独一无二的，很难与其他工艺纳入同一评估范畴和传承体系，只能单独考察。

其工艺来历和初始创发问题，由于史料文献欠缺而无法做更多确证性的追究。我们只能对现有材料作精加工，做更多细致的素材整理、类型学分析和归纳工作，如牛津大学柯律格教授所言：“多做具体和细节的研究，让观点从细节中自然产生。“在此基础上，再从社会功能和结构的层面尝试作进一步的推导和诠释。

（一）制作技法。关于宋代吉州窑木叶蘸釉贴烧法的历史工艺考究，主要还是依靠对窑址出土古样本的观察、分析和硅酸盐体系主导时期的工艺仿古返推法，再放在陶瓷史的框架内考察。业界在大方向上已基本达成共识，当然也有一些细节的争议。个人在此基础上也发表看法如下：

制作工序上，属于二道工艺的范式：先对素坯通体均匀施以黑釉，然后以经过自然浸泡陈腐、去肉、留下茎骨和叶脉而成的天然叶片，蘸上暖黄调呈色的彩釉，平铺贴在黑色地釉上，然后入窑烧成；或是在刷地釉、贴叶和晾坯后，入窑前还有一道再覆罩一层稀薄透明釉的工序。这两种程式也可能是同时存在的。窑烧气氛使钙碱性地釉的氧化铁等元素烧成纯黑或褐黑的地色，浸釉的叶脉在高温下彻底烧化、与黑釉溶结为一体，而木叶烧化留下的灰碱质与所蘸色釉最终呈现与黑地对比分明的、褐黄、金黄、米黄、米灰、灰白或者夹杂色调的木叶形态的纹饰。

南宋后期的产品，也还有外壁刷大半壁黑釉，余下露胎部位再刷酱褐色护胎釉的三道工序品种。

还有人认为叶子并没有蘸彩釉的工序，纯粹只是叶子自身的木叶灰成分显色。个人认为这种观点，明显与实物所见特征出入甚大，可信度不高。至于部分低端木叶盏为了节省成本和工序，或是因为草率而偶有蘸釉工序遗漏或忽略的个案，在偶然性较大的手工业生产中有少数个案出现，倒是可能。

在元代没落期，还在一些低端产品上异化演变出了一种“拟叶纹”的简陋装饰点缀—— 就用叶子象征性蘸一下彩釉点上，显示一个大概叶子轮廓的图样，实质并无叶脉本体贴印盏中。（图35）

（二）成品类型。从存世品及其遗留物的大概情况来看，吉州木叶盏存在明显的不同品阶序列。它与吉州窑其他剪纸贴花产品一样，制坯、修坯和施釉的工艺上就存在明显的精细型和粗放型的分野，设计和生产的严谨度、规整度明显不同。“形式服从功能”，这是由产品功能设计的动机和成本投放决定的。制坯、施釉、贴叶手法的严谨度，是区分木叶盏精细品和粗放品、实用型艺术品和普通使用品的基本指标。

除了产品功能设计、生产动机和要求的不同，手工业生产环节中的偶然因素也对成盏质量有重要影响。如叶子所挂的釉药多寡、元素成分不一，陈腐、施釉、贴叶等工序与窑炉摆放位置、窑烧气氛等而导致的烧成效果差异。所以也时常出现精细设计的产品，却成了烧造质量不佳的次品；粗放设计的产品，也时有烧造效果很好的成品。

按成品烧成效果的直观划分，吉州木叶盏产品还大致可作以下分类：

a.按釉质釉相的标准，可分为玻化釉和乳浊釉两大类。玻化釉类成品烧成温度偏高，釉色黑度高，釉质滋润光亮，玻璃光强，器坯瓷化度高，叶纹与地釉的融合度高，表面平滑，个别出现叶彩烧飞的现象；乳浊釉类成品窑温应稍低，釉色大多黑中带褐，木光含蓄，瓷化度稍低，但叶纹呈色普遍较浓艳、稳定，与地釉对比分明，部分残留骨柄叶茎的痕迹触摸有明显的凸出感。

结合全面考察吉州窑剪纸贴花类产品的釉相与显图效果的统计分析看，大概可知过高或过低窑温的烧造效果都不太好，釉质与显像的双标同时保障才是最理想效果。景德镇陶瓷学院吴隽等人《吉州窑木叶天目瓷制作中叶纹形成的影响因素探析》一文中，以科研比较分析得出结论是1260~1280℃的温度范围烧成效果最佳，可作参考。

偶见有地釉呈色非黑釉而是褐釉的零碎个案遗存，主要是没落期产品，或是由于氧化焰或还原焰的窑烧气氛影响，或是地釉釉药配方的粗率不讲究的问题。

b.按施釉手法的标准，可分为通体釉满及足和外壁大半釉两类。满釉品通常坯体制作精良，器制严谨规整，施釉细腻均匀，低矮小圈足修削精细，这是永和窑南宋高峰期的典型手法；半釉品则刷釉和修坯手法粗犷，外腹壁与足墙交接部露胎一小截，多见于没落期的南宋末期-元代产品。这也是区分高端品和中低产品的主要指标。

c.按照叶子纹的基本形态，可大致分为单叶、双叶或多叶贴烧；或大叶纹、小叶纹和拟叶纹；以及全叶态、残破态，或叫自然态、写意态等；按叶纹的烧成色阶，则大致可分为以黄褐色暖调和灰白色冷调两大类（注：个人认为这种差异的主要成因是，黄调的腐叶所蘸黏、挂住的彩釉料较多，所以叶纹发色浓艳饱满；而灰白调的腐叶往往是彩釉漏挂不粘、附着少，呈色多是叶灰本身的发色）。

偶见有两叶或三叶交叠、或外壁过墙的贴法，这些另类个案均是随意的偶然所致，与精细等级区分的理性标准无关，而且恰恰是粗放品而非精细品才易出现这种欠缺严谨度的随意性。（如图14的民间采集样本列表所示）

更有极少数高端产品，在木叶盏身上加以局部描金银花纹的手法（多见于北方曲阳定窑-焦作当阳峪窑的定窑系黑釉高端产品），这显然是一种强化品玩功能的角度。当然从纯粹审美角度看，这种为了显摆奢华的装饰与木叶盏自然美的意蕴气氛是否合适，则见仁见智，如台北故宫所藏的该类器及业内所见（图14）。

d.按茶碗器制的类型，主要有撇口型、敞口型、直口型、束口型、反唇口型和敛口型这5大类。或以藏家玩家的趣味，划分为笠式茶盏、束口茶瓯、敞口茶碗、敛口茶钵等称谓，其中以笠式大盏、束口茶瓯两类最为典型多见（图16、17、18、19、20、21、22）。

（三）叶材种属。此外，关于木叶盏的所采用木叶为各种植物叶子的问题，业内主要有两种看法：一是单一叶种说，认为所用叶材皆为蚕桑叶或菩提叶。薛爱华的唐代名物考中曾特别提及9世纪传入中国广州法性寺（即今天的光孝寺）中的菩提树典故，但依笔者于该寺采集的菩提树叶样本比较来看，显然与多数木叶盏成品样本有明显差异（图23）；二是多种叶材并用说，即就吉安本地所产的多种树木均有采用。虽然以存世的各种遗存实物看来，因经过蘸彩烧化，多有变形，而多种树叶实际上形态也很接近，确实比较难辨。经大量观察比较，蚕桑叶无疑是最主要的叶类（图24），但也基本可确定所用叶子具有多样性、非单一品种 —— 江西本土的学者、藏家也实地考察过，大抵多持此论。

在南宋中期的吉州烧造巅峰期时，每项工序都非常讲究，包括叶材挑选，这个时期叶子品类的选择应有较严格的范式和标准。但到了南宋末-元代的没落期，叶子的选材、制作、贴烧等工序就草率随意得多了。叶子烧成发色大抵呈黄色、灰白色两种或许与叶种有关（即发色与叶灰所含微量元素成分不同或有关系），个人这种不成熟的推测也有待成分分析等科检手段进一步考证。

（四）非典型特殊案例与仿造、复烧问题。存世的国外机构和私人收藏器中，有数例非典型的著名木叶盏，分别为美国的芝加哥美术馆和波士顿美术馆、英国剑桥大学、日本私人收藏和出光美术馆的来源（图25、26、27、28）。

从上述基本图样就已可明显看出这5件藏品大都有类似的特征——1、全器黑釉烧成较均匀稳定，施釉偏薄，溶釉间有杂质和玻化度异常。这可大致看出其釉质配方与典型吉州富含氧化铁的钙碱性黑釉有一定差异，烧成效果既非吉州玻化釉类的光润如水，也非乳浊木光釉类的土沁侵蚀痕迹自然。特别是芝加哥、出光的两件，明显烧成温度偏低，兼有做旧痕迹。既非传世古使用器特征，也不吻合出土器的痕迹变化特点。2、此5器的叶样明显是没有经过去肉留脉的陈腐工序，与国内吉州窑址、墓葬考古所出、馆所藏及民间收藏的典型器物明显存在差异；从未见有类似特征的古吉州木叶产品。3、以流入拍卖市场的原出光美术馆旧藏品为例，细察其底部特征（图28-a），胎土明显偏软、瓷土缺乏糅性，这是几个原因造成的—— 非高硅含量的吉州鸡岗岭白泥类瓷土原料和配方、淘炼陈腐的炼泥工序欠缺、晾坯工序不足水分含量异常、烧成温度不足。4、最关键的是，底足的修坯手法不伦不类，毫无法度，对吉州窑该类制器的古工艺范式、细节、制度及其篦刀手法是完全无知，与吉州笠式盏的常见仿品的底足和胎土类似（图29），却与典型的南宋木叶盏的矮细圈足特征（图30）毫无吻合之处。此处不复累赘。

剑桥大学所藏一盏的底足特征，却颇为可观，就这清晰不足的图像尚看不出明显不妥。图25、27的三件，目前资料还不齐备，暂搁置不妄作多议。

经比较研究分析，上述五例国外藏品均非典型的南宋吉州窑产品，出光美术馆旧藏转而流入拍卖市场的这件，则基本可以确定为近代仿品。这类特征器物，需要谨慎对待，不排除或是近代日本工匠的仿烧品流入市场，然后为机构征集而传世的性质。

某些旧陶研所式样仿古品和如今私坊的吉州木叶仿品，之所以仿得不伦不类，首先是瓷土和釉药的原料和配方等时空属性完全不同，胎和釉两者在烧造过程中的相互影响也不同。其次是现在煤电气炉根本还原不了古柴窑的复杂窑烧气氛，三是瓷土和木叶陈腐、淘炼、制坯、修坯、晾坯、上釉等工序和手法也不同。四是对器制精神的把握和制作熟练度和自然度不同。五是烧造窑温、效果也出入甚大......

当然，吉州的一些二道窑变釉、贴花、彩绘甚至木叶盏仿造情况在如今市场利益驱动下，仿造水平已相当高，甚至已经侵入很多高端大拍场和一些国内文博展览与研讨会。而坊间在一些纯黑釉老盏上采用中温复窑后加贴木叶的手法（如图31），更是多见，尤要注意。

此外，坊间出现一些断章取义的所谓“鉴定秘诀”——即以叶纹是否具有触摸感为鉴定真伪指标，有说可触摸才真，有说摸不到才真。这种荒诞与谬误，是由于对吉州木叶盏制作与烧成情况认知不足、片面误读而导致的盲人摸象效应。事实上叶纹能否触摸，是平于、高于还是低于釉面，这取决于叶材形态及其烧化灰化程度、施釉厚薄、烧成的釉相、叶灰与釉融合效果而定，各种情况都有。

还有“叶材非桑叶即为后仿假造”的说法.......大凡此类死抠某个点而一叶障目，无视手工艺生产制造的多样性和偶然现象的偏隘，也不宜固执。

二、吉州木叶盏历史生产情况的大略归纳

吉州木叶盏当今已成为文物考古和艺术评论的热点，研究家和爱好者们多有贡献和推动，但因物质研究对象的历史信息匮乏等先天囿限，一些研究者对其工艺史情况及定性问题上，往往容易思虑不周，过分沉溺于主观演绎而鲁莽轻断，也易滋生一些谬误和歪曲。

面对文化考究的困境，格尔茨曾说“我一直试图抑制主观主义和神秘主义，试图使符号形式的分析尽可能紧密地与具体的社会事件和场合，即普通生活的公众世界联系在一起......我不敢苟同这样的观点：'既然在这类问题上不可能（当然不可能）达到绝对客观性，那就可以放纵情感了'。”对于物质文化研究，我们应在理性范畴内，努力寻求最大合理化的诠释方案。

本人长期作为国内重要的古器物藏家及其研究者，以20多年来的所见所历，并对存世和窑址遗存的大量实物粗略评估，以及对江西、杭州、南京、扬州乃至四川等地区的官方和民间出土情况大致分析来看，也归纳出以下几个历史信息和一些粗浅初见，以供深究：

一是木叶盏的始烧期。窑址考古挖掘所获的少量木叶盏遗存，大抵出土于南宋时期；唯一有纪年意义的木叶盏标准器出土于上饶市南宋开禧二年（1206年）赵氏墓（图32、33）。鉴于该木叶茶瓯的木叶纹饰工艺和形制已非常成熟，我们可以将该项工艺发生的下限大致断代为南宋中期，不排除可能到南宋早期的后段。

二是木叶盏的销售范围。宋代曾任吉州司户的单暐于绍兴元年所撰的《清都观记》中写到：“（永和）镇......凿山火土，埏埴为器，贸易于四方”的记录，也清晰说明了吉州产品的销售范围非仅限于吉州地区。且从南昌、杭州、南京、扬州、四川等地今天的各类古城市和集散地遗址散落物的遗存大多为吉州中高端质量的瓷片和残件的情况看来，其外销产品多为高端精细品，或用以打开市场。但江西境外的木叶盏出现比例相对稀少。（图34）

三是木叶盏的使用主体。按目前墓葬考古和城市遗址的发现看，木叶盏的物主和使用者，显然是多种身份的社会受众，而不是单一的僧侣群体。

四是木叶盏的生产规模。据现存体制馆所和民间的木叶盏整器及残片来大致考察，木叶盏与其他吉州品种数量比相对比例较低，精品数量更稀，但也有相当的总量；其次，大量存世实物充分表明木叶盏的器制、特征的多样性。而已知窑址考古，不同烧造窑址点与不同盏式器制的分型分式、产品特征是存在密切关联的，据此可以推论木叶盏在永和窑场多个窑点都有烧造。

五是木叶盏的产品序列。存世木叶盏及其残存遗物，存在精普分明的质量分野，甚至存在明显的艺术品、奢侈品、赏玩品与普通实用品的区别情形。这种针对不同阶层消费者的、等级分明的产品序列的设计，对应的是不同的社会需求、品位、消费力和社会身份。

六是木叶盏的终烧时间。在对木叶盏存世品作类型排序分析的基础上，对其生产状态的历时性考察的情况看，不同时期类型的木叶盏的产品质量，明显呈现从南宋巅峰期到南宋末-元代逐步没落下降的态势，与整个吉州窑生产的兴衰规律和分期特征完全同步。没落期的粗放型产品不在少数，而且元代制式和修足手法等时代工艺特征明显，有些甚至只是以黄釉点一块木叶状斑纹的拟叶态（图28、29），说明元代时期吉州窑仍有少量木叶盏产品继续生产。

上述情况表明：

木叶盏为吉州窑面向社会（主要是江西地区）的大宗产品之一，供应不同阶层的消费对象，占有稳定市场份额，是持续性规模量产的成熟品类，而非少量定向订烧的性质。它大概创烧于南宋早中期，南宋中期为其烧造高峰期，元代早期为没落、终烧期。

值得注意的是，木叶盏虽是面向社会销售，产品质量等级分明，精粗并存，雅俗共享、贵贱通用，但外销范畴并不大，区域性文化特征明显，这或许与其浓厚的禅宗和禅茶用品的文化属性有关，所以集中在禅寺云集、南禅活动核心区的江西本土流行。

三、宋代禅茶及和吉州木叶盏的诞生

    空山木叶下，坐观不二门。茶香舌本甘，直探天地根。

                            —— [宋]释道璨《和童敬重》

龙盖寺智积禅师养弃出身的陆羽谱写《茶经》、中式古典茶道诞生伊始，禅与茶便结下了不解之缘，自然主义-宗教情绪成了中华茶文化的原生第一性要素。唐人封演在《封氏见闻录》记实了当时茶因禅教兴起而随之传播的因缘由来：“茶，南人好饮之，北人初不多饮。开元中，太山灵岩寺有降魔师，大兴禅教。学禅务于不寐，又不夕食，皆许其饮茶。人自怀挟，到处煮饮，从此转相仿效，遂成风俗”。对于娱乐文化极其发达的世俗社会，有无数繁花乱眼的消遣的打发。但对于僧侣，茶事却是不多的可赖以寄托精神世界的要事。

（一）禅茶成为范式的清规制度

自中唐的马祖建丛林，百丈立清规，晚唐赵州禅师举吃茶公案，夹山寺广东高僧善会大兴农禅制的僧侣种茶、制茶和用茶，禅和茶两种文化日渐互渗；至北宋崇宁二年宗赜大师重修《禅苑清规》，圆悟克勤大师著《碧岩录》，在制度上确立了寺院茶汤礼成为日常行为范式的禅门清规和“和尚家风”，以寺院茶礼、僧人茶法形式的教化普世，标志着禅和茶的最终融合，禅茶正式确立为一个独立文化符号。

僧问：如何是佛法大意？

 行思禅师曰：庐陵米作什么价？

                               ——《景德传灯录》卷五

 

禅农制度是南禅宗赖以安身立命、开枝散叶之本，在两宋南方地区极其发达。禅院的经济意识非常强，不仅内部大力发展禅院农庄，在外也广结善缘，争取社会各方认同、支持和济助，而茶汤礼，正是这种沟通社会最重要的交流工具和手段。禅茶活动还是禅门僧侣集团内部议事和管理的重要仪式和方法，在禅宗发展史中的地位极其重要。这也与茶汤法的全社会流行背景也是分不开的，宋朝政府为了安抚官员，甚至有“茶汤费”的补贴列入俸禄。

宋代茶汤并用的茗饮法，不仅继承了晋唐茶法的精华，也糅合了宋朝社会“平民化、世俗化、人文化”的时代特征，籍宋儒理学兴起、皇家宠道、南传禅宗成为本土第一宗教的氛围，将茶道的原生宗教色彩推到新高度。禅茶具有最大普适特征和包容性，消弭了贵族、精英和平民的界限，抹掉了世俗和宗教的差异，填平了不同群体观念和价值观之间的鸿沟。这从宋代皇帝、士大夫、文人、僧侣的茶诗及其品茶论道的文本遗留中可以看到。《全宋诗》收录的禅茶题材诗篇多达2000余首，如宋高宗的《赐僧守璋二首》：“汲泉拟欲增茶兴，暂就僧房借榻眠。”文人学士与僧人品茶、论道、赋诗的诗文杂记更不可胜数。相比于宋代各家各派纷争激烈的文理讼辩和观点冲突，禅茶却是不同文化观念的共通空间和最佳交汇点，是最能解除成见和分歧、促成三教合流共治的沟通形式。

禅茶作为宗教礼法、人文精神和世俗茶文化交融的产物，有茶汤礼和参禅茶两类，前者用于外向的普世布道，重公共仪式感；后者用于内修的助禅自参，重自我体悟。禅茶自带原旨主义的清规仪式和默照禅心法，在形式上诉诸为行茶活动的规范、程式、场所、技巧、材料和器用等；在内容上，包括了相关的文化语境、群体意识，乃至用茶主体的精神意蕴，如知觉、意志、观念、情感、想象、感悟及其交流等诸元素。禅茶是禅宗文化符号体系的重要构成部分，意义犹如黑格尔将酒神崇拜作为西方艺术发展的标识。

（二）禅茶仪式需要外化的物质象征符号

克罗伯和克拉克洪的《文化——概念和定义的批评考察》一文曾说：“文化由外显的和内隐的的行为模式构成，这些行为模式通过象征符号获得和传播。”“不立文字，见性明义”的禅宗教义，尤需要用某种具象化、物化和外化、非文字非语言形式的符号、图像或事物去自我表达和强化。禅宗传法习惯于使用隐喻性的机锋和公案演道，善于使用平常生活中的寻常事物去象征和喻法，即现代文化诠释意义上的使用某种符号、图像或事物去隐喻、传达某种观念的象征主义(Symbolism)表达方式。

如马拉梅对象征符号的直觉主义描述，恰与禅宗“不假推度”与“无相空住”的反对推理而强调刹那直觉的修禅法门不谋而合。当然我们也要理解禅宗在许多问题上的迂回反侧，洞悉其一边利用隐喻对比的手法，一边还声称“道无比并，道无譬喻”；一边立菩提与明镜予以观照，一边还道“菩提本无树，明镜亦非台”的矛盾统一。或许正是这种见相无相的微妙与欲说还休的佯谬和纠结，才诞生了反对口头禅和文字禅的南宗默照禅。

有人说禅宗是反形式、反符号、反隐喻的，也无意构建自身的哲学美学。这种脱离了社会性的宗教观与过分幼稚的理想主义，无疑也是一种“着相”。实际上南禅演法的这种模棱立场和滥于虚无的态度，也是其走向没落而被净土宗取而代之的重要历史原因，也促使元明以后的禅宗自省而再度变革，通过中和融合消弭掉这种内在的悖论才得以继续繁衍。

宗教规避了文字经传和语言说法的形式后，就需要实体偶像和艺术法相去表达、传播和彰显，如陈寅恪之说：“艺术之发展多受宗教之影响；而宗教之传播亦多倚艺术为资用。”花如解语还多事, 石不能言最可人。基于宗教心境和动机、烙上鲜明标识、具备普世价值和认同感、可直观感知即视、兼带怡情悦性的艺术审美功能和宗教仪式感、以及生活中寻常物什等特性的茶具，正是最适合传达禅宗教义的道具、艺术符号和象征物。

茶具对于茶法的重要性，我们可从唐代陆羽的《茶经》、宋代蔡襄的《茶录》、赵佶的《大观茶论》和审安老人的《茶具图赞》中的展示详解而心领神会，也可在作为中国禅茶外延后续的16世纪日本千利休所演示并一直流传至今的千派茶道中追溯到清晰的历史印象。

禅茶具的诞生呼之欲出，是禅宗和禅茶文化发展演变的必然要求。禅茶与茶器，是所指和能指、道与器的关系。而茶盏，无疑是其中构成禅茶场域的核心造具和象征符号的最佳代表。

（三）禅茶具诞生的人文地理要素及其与吉州窑的历史关系

如此丰富而多元的内涵，对禅茶盏的设计生产必然提出了苛刻要求。它的历史发生地除了具备研发高级茶器的常规生产能力、人文环境和物质条件，最关键是在此基础上还需要有禅宗高度发达的特殊文化氛围及其功能需求。

上世纪中旬，著名学者蒋玄怡就提出禅宗对吉州窑的影响。禅茶和吉州永和窑烧造的茶盏结缘的契机及其关系的考订，我们可以从大量的历史材料中获得线索，对这种关系的发生和存在，进行意识、观念和制度上的分析和诠释——

吉州永和窑场和禅门的渊源自唐代起就关系纠缠不清，青原行思-石头希迁一脉的南传禅宗在两宋发展的高峰期，也是永和窑场生产发展的巅峰期。而南禅的五家七宗，到了宋末时已大抵式微，净土宗崛起，这一脉的江西禅系衰落期恰好也是吉州窑走向没落之时。历史客观呈现出一种“禅兴则窑旺，禅衰而窑退”的情况，当然这是巧合还是因果必然，尚无法坐实，但恐怕也关联莫大。

据《青原山志》载，青原山龙度寺在宋代重建，其费用就由“永和窑所资也”。本觉寺窑床更为永和窑遗址考古挖掘所发现的一处自晚唐至宋代的重要龙窑（图39）。窑场处于寺群环绕中，更与本觉寺浑然一体。《青原志略》卷十二《东昌窑》云：“青原殿上一供佛瓶，乃永和窑舒翁所陶，其女所画者也，白地加釉，五彩烂然，久盛水其中，不变色味。”文献和考古挖掘均证实永和窑曾为禅寺烧造各式佛门用具（图40、41）。在宋代极度繁荣的农禅制下，禅门其实远没有人们想象中的清寒，很多禅院本身就是佃农制的庄园主，甚至入门为僧也是当时下层人们选择的一种谋生职业。我们尚无法证实本觉寺和本觉寺龙窑到底是何种历史关系、永和的禅僧是否曾经参与窑烧生产，但两者之间存在供需关系已经确凿。

宋元吉州窑的剪纸贴花和彩绘纹饰中，大量运用各种文人情感、宗教标签或世俗文化的符号和象征手法，如喻指福寿双全的鹿鹤同春，文人托志的梧桐引凤，寄寓禅意、幽思和高洁情怀的梅枝月影、折枝梅花，象征自由快乐的奔鹿和美满爱情的池塘鸳鸯、凤鸾和鸣，寓意人生动荡无常或歌颂进取冒险精神的波涛图，兼顾理学、道家图腾的八卦图和双鱼图，或是疑似隐喻社会变革的杜鹃鸟海棠图以及盼愿富贵的银锭锦地辅助纹饰等等。此外，仿生釉也是吉州窑重要装饰手法和大宗品类，如玳瑁釉、豹斑纹、虎斑釉等。这些吉州地方特色的题材和手法最大共同点就是山野风情的自然主义色彩浓重，都有鲜明的象征意义和指向性。

如带有佛教图像标签的镂花火珠纹和一些带“本觉”及其信男订烧等款识的器物，以及如佛塔瓷塑、佛偶摩罗呵、香炉、香盒、净瓶、钵之类佛教定式的器物，确定是与本土禅宗有直接关联的。宋代文献中 “永和镇舒翁、舒娇，其器重仙佛，盛于乾道间，余见有元祐，崇宁者。”的记录及相关出土的吉州窑佛道雕塑和器造遗物，以及近日传XX寺庙出土的葡卜纹吉州盏等信息，也证明了吉州窑的产品设计与周边地区的禅寺有莫大关联。

由上可见，永和窑和江西禅宗具有唇齿相依的莫大关联，也完全具备生产制造禅茶具的基础物质条件、人文环境和市场因素。

（四）吉州木叶盏作为禅茶标志性象征物的论证

那么，工艺史上独一无二的吉州窑蘸釉贴烧木叶盏，它既非民俗吉庆题材，也非传统的世俗装饰符号和宗教公示性标志，并没有上述剪纸贴花和彩绘图像那些概念明确的传统涵义。尤要注意的是，其他贴花形式都是既有黑釉地、也有窑变花釉的地色；既应用在茶盏装饰上、也应用在其他形制和功能的器物上。唯有木叶纹装饰是专用于茶盏，也唯一只配衬纯黑釉色地......那么，它的功能和所指意义是什么？是纯粹直观的装饰图像，还是基于某种心境和动机而被赋予一种或多种意义的象征符号？这种意义是否可以被人们捕捉和共通理解？

在对这些命题分析时，克利福德.格尔茨所说的话对我们有很大警示意义——“文化分析本质上是不完全的。更糟糕的是，它越是深入，就越是不安全......它说的最多的论断恰是其基础最不牢靠的论断。”

我们考究吉州木叶盏这种文化事件的发生及其初始涵义，探讨其作为禅茶象征物时，必须要有理性的史观，避免先入为主、落入主观预设的诠释框架，清醒意识到历史事件的客观性和认知主体的主观性、以及必然性和偶然性同时存在的情况。

对于这个命题的考究，已具正向线索主要有：一是吉安是青原行思法系的根基地，吉州窑烧造生产地点和禅宗寺庙集中区存在重叠关系，永和窑场和禅门休戚相关，关联密切。二是吉州窑有生产宗教用器的传统。三是吉州茶盏的装饰几乎都有特定指向的象征含义。四是主要木叶盏遗存的出土地主要集中在江西地区的世俗墓葬考古和城市遗迹。

如果我们假设“木叶盏是一种禅宗和禅茶的象征符号”的命题成立，那么佐证因素是：

1、落叶与禅宗有着密切关联和渊源，是禅门示法的常用象征物，能够传达禅宗哲学精神和价值观。

2、落叶是自然生命体的凋零，自带浓重的生命思辨色彩和自然哲学。

3、木叶纹饰具有直观即视感却富涵非说破的隐喻和禅机的象征符号特征，以及古朴、简致、自然而非世俗奢华的风格，贴合“自具内求，明心见性”的禅修意旨和禅宗价值观审美观。

4、对于崇尚思辨理、富有人文情怀和追求义理体认的宋人，这是一个能引发广泛共鸣和通感的内心投射镜像，并兼具个体的主观体验性，体现道与器的思辨关系。

禅宗观照启示的法门，自唐代起即有“指事（物）问义”和“就事（物）而徵”的公案传统。如《楞伽师资记》所述：“指树叶是何物......又云：树叶能说法，瓶能说法，柱能说法，屋能说法，及地水火风，皆能说法。土木瓦石。亦能说法者。何也？”在此处可看出，树叶作为佛门象征隐喻的符号，不仅“能说法”，而且还常用于说法。

从上可见，木叶盏满足了作为禅宗象征符号所需的基本要素，甚至可以说是完美的禅茶艺术符号。但如果将对上述线索和证据转化为模态命题纳入逻辑判断的话，我们却发觉这种假言推理，还不等价于它具备一种明确的、定向的、排他的宗教初创动机和主观故意。充其量只能证实它有着浓重禅宗哲学色彩的象征意味和“僧俗共享”的社会属性。

但同时也要意识到，作为艺术作品和具体图像的初创动机的个体主观性、偶然性和不确定性，并不能掩盖它转化为一种社会性象征符号的历史必然性。这种象征符号的社会互动性问题，我们在米德、布鲁默、西布塔尼、特纳等人的象征性社会互动理论(Symbolic Interaction Theory) 中找到合理诠释。一个文化符号即便初始发生时是偶然的、无意识的纯粹图像，但随着它被系列性的规模开发、生产和传播，它也会被审美主体附予某种特定指向和隐喻意义，而最终成为一个象征符号。这种文化现象，黑格尔、李泽厚等人的美学中关于自然美和艺术美的论述，也能体现其转化关系。

而且，中国三千多年来的文化艺术符号体系，有着漫长而明确的“器以载道”的象征主义传统。《易》把“制器尚象”立为圣人之道（胡适甚至以此为中国文化起源头之一），自巫权王权时代的琢玉铸铜作礼器起，一直是历代文化艺术的基本精神。南宋史学家郑樵也做了进一步注释：“思而得古人不徒为器也，而皆有所取象，故曰制器尚象。””“提出“道器一体”的物理论说的宋大儒程颢则说：“天下无一物无礼乐”。诚如朱家溍先生说“古人不是傻子”，特别是传统的工艺技术、造物制器理论和审美水平处于历史巅峰期、禅宗艺术独树一帜、宋瓷装饰极其讲究寓意的宋代，不会无动机和无心境的随意将某个创意发展成一个重要装饰标签及其产品系列。自吉州木叶盏成为一个稳定符号系统，它就已经充满了古典造物制器精神的内涵，而成为特定的象征指向的社会文化产物。

尤为重点的是，木叶盏虽是社会性产品，但销售范畴却相对集中在禅寺云集、禅农基地、南禅活动核心区、青原一脉尤其是曹洞宗和默照禅主宰宗教信仰的江西本土特别是吉州尧州等地区，区域性特征格外突出，隐藏着一股浓厚的禅教文化味道。

所以，无论初始发生的情况如何、其功能-设计的创发动机是否起于禅茶，也基本可以认定，作为吉州窑一个大宗产品，木叶盏被视为宋代禅茶的一个重要时代标志和非文字语言形式的象征符号，是一个理性诠释方案和历史既成事实。

四、吉州木叶盏的象征符号解读

禅茶文化体系的象征符号构成，依《禅苑清规》所载，主要包括：物质性符号为茶、汤、茶药和茶器；行为性符号主要有焚香、礼拜、巡堂、照牌、煎点品食等茶汤礼仪式；语言文字性符号如茶榜、问询、谢茶语、请吃语等；音像性符号则如溪流涧水声、松风声、鸟鸣声、鸣钟、茶鼓、打板、唱诵、茶汤图等；空间性符号如山居环境、禅堂、茶寮、茶室等。

无论是南朝的宗炳称“圣人含道暎物，贤者澄怀味像”，南宋心学的开创者陆九渊则说：“天地亦是器，其生覆形载必有理。”还是江西一脉的洪州禅和石头禅的修行法门——“触类是道”，都强调借物阐道的理念。拟道的象征符号，则是人们内心情感、心理、观念和态度的投射，再返照、强化这种意义，来引导和规范人们的行为。

吉州木叶茶盏是禅茶的物质性象征符号，不独是仰仗其实用功能，最主要是以其独一无二的木叶纹饰图像，来发挥自身的隐喻功能。

如前所述，木叶纹大异于寻常的艺术装饰手法和传统世俗审美观，具有一种特殊性和专一性，它并不追求更复杂更华丽的纯装饰效果，而是有着独特的设计思想。这种天真不饰、璞玉不雕的镜像下，暗藏着另一个高维度的意志和表象的世界。

那么，木叶纹的象征符号，要传达和隐喻的是什么具体内容的文化精神涵义，从而获得社会性认同呢？

（一） 木叶盏包涵的社会隐逸态度、自然主义色彩和禅农精神

一个象征符号承载的是某种意义，木叶盏这种被精心设计制造、禅农制度和禅茶清规所衍生的象征符号，是“一日不作，一日不食”的禅僧们枯燥生活中赖以调剂精神和身体之物，也寄予了某种社会心理、生活态度和情绪。

宋朝社会阶层更迭活跃、变革频繁，生活对文人士大夫们来说是如此的动荡无常。而重商兴利、极端现实的经济社会，也使得人们厌倦疲乏。来自北方金戈铁马的压力，统治者们也并不舒坦。传统社会心理中的入世与出世的内在矛盾冲突，在这个时代被格外放大了。这也是宋代禅宗修行、道家的自然主义和文人士大夫隐逸风气大行其道的深层社会现实原因，从皇帝、士大夫到凡夫俗子的信仰和玩物上，无不历历可见。未第者对世俗地位、权力和金钱趋之若鹜，而围城内的人却向往和鼓吹杭州孤山上的林和靖与他的梅妻鹤子。钱穆说：“中国在宋之后，一般人都走上生活享受和生活体味的路子，在日常生活上寻求一种富于人生哲理的幸福和和安慰。”（《中国文化史导论.中国文化传统之演进》）

犹如宋儒倡行的“简易工夫”和“付物自然”，禅宗提倡把修行悟道融入现世生活和寻常平易中，当下的质朴清俭、勤劳坚忍的生活即是修行。在南宋禅宗之滥觞，不少下层平民甚至把僧侣当做了一种职业，亦僧亦农，亦耕亦陶。禅农制度更是一种体现了宋真宗的“三教之设，其旨一也”和宋高僧智圆的“修身以儒，治心以释”的包容并治思想、融汇世俗伦理和僧侣精神的平民化生活模式。

自牛头禅-石头宗的道脉确立以来，禅宗与老庄哲学、玄学已逐渐交融，才最终完成佛教的本土化，进而深刻影响儒家理学。《坛经》是披着佛教外衣的老庄哲学，心学则是披着儒学外衣的禅学。质朴自然的吉州窑木叶盏富含一种“农禅美学”的特质，以茶为媒，以叶载道，以象征的手法展示了禅茶的仪式感和美学价值，兼融儒家的义理体认、佛家的空悟见性和道家的超脱隐逸于一体，饱含世俗感叹人生动荡无常的情绪。

（二）木叶盏的自具内求、身心脱落的禅宗隐喻

木叶盏是工艺史上唯一一种采用植物叶子原体作装饰的器物，自带一种自然生命的气机。先秦经典《考工记》所提出的 “天人合一”语境下的“天有时，地有气，材有美，工有巧”的古代制器四要素论，在木叶盏身上也得到了充分体现。在亚里士多德的《灵魂论》里，植物是有灵魂和知觉的生命体，在天人合一和自然主义的本土文化认知中也有很多近似的元素。如唐人诗:“山僧不解数甲子,一叶落知天下秋” 、南宋诗人陈与义“柏树解说法，桑叶能通禅”等关联表达，禅宗和木叶盏也包涵了道家的自然神论和理学宇宙构建的唯理论色彩。

生死观，是最能体现众生平等的观念，也是关乎对人类命运的归宿和解脱的共同终极思考与人文关切。木叶盏以自然体在死灭后遗留的不灭印记、在枯寂的意境中表现着幻变动态的手法，既是禅宗万物自具佛性、无需外求的启示，是禅门“打得念头死，许尔法身活”的涅槃之道，也对立却统一的演绎着庄子““杀生者不死，生生者不生””的生死奥义。木叶盏中的那一枚亦真亦幻的飘零深秋黄叶，如鸿毛之轻，蕴生命之重，恰合“树凋叶落，体露金风””的禅门机锋，直指“身心脱落”之时，便是色相空无、妄念破灭和了却烦恼的顿悟解脱之际，断烦恼，证菩提；了生死，证涅槃。

宋代白杨法顺禅师“金风体露复何言?大道从来绝变迁。一叶飘空天似水，临川人唤渡头船”的禅诗，以及“一叶一菩提”的禅偈，则是以一枚落叶浓缩了整个客观世界的大道和永恒规则。漂泊在茶汤中的茶盏落叶，对于有心向道的人们和修禅者来说，无疑有着振聋发聩的自我观照的开示助悟意义。

（三）木叶盏作为艺术符号的东方美学解读

象征主义的希腊文原义大意是指“一块木板（或陶器）由对立的两半拼合而成，以示和谐共存的友爱”的信物。这种矛盾对立统一与尼采《悲剧的诞生》中所说的阿波罗神的理性秩序和酒神狄奥尼索斯的狂热不定的二元结构极类似。它的更深层涵义，并不满足于象征符号与所指的简单对应，更强调表达主体的自我体验的个性，以及心灵的自由度、想象力和创造力，侧重表达某种隐蔽观念和内在的精神世界；它也并不满足于对事物轮廓线条的明确写实和简单的明朗，形式上也追求华丽装饰的艺术效果，试图以一种朦胧含蓄和直觉主义的手法去表现某种难以捕捉的感知和“隐藏在普通事物背后的真理”（马拉梅语）。

犹如人类基因和思维模式的泛同性，艺术语言与图像即便在东西方的不同文化语境下，很多东西其实都是通约的，象征表达的手法运用是超民族性的，隐喻内容往往才区分出鲜明的民族意识差异。

东西方的古典艺术都有对叶子的普遍重视和应用，但吉州木叶纹与古希腊古典艺术、巴洛克和洛可可风格对橄榄叶等仪式性装饰性的范式和审美意义完全不同，木叶盏图像符号在隐喻意义和文化内容上，有着独一无二的东方文明和禅宗美学的特点：

a.在形式上，明黄如火、灰涩如烟的叶子与玄色的地釉，明与暗、冷与暖、阴与阳、动与静、虚与实的强烈对比，给人予别开生面的感官冲击。它在纹饰形态上虽是反体制、反范式和反对称性，却自带节奏、动感和韵律，暗藏某种对立统一的隐性和谐，恰是“不易察觉的均衡即谓美”的尺度和象征主义表达的完美注释。

木叶的烧造有极大的随意性和偶然性, 在视觉上极富艺术观想的纵深，空间和时间的特性强烈。“寂然凝思，思接千载；悄焉动容，视通万里。”（刘勰《文心雕龙》）有的叶相栩栩如生，恍如克隆，沉静敦厚，万古常青，理性恭谨；有的则形态折叠、不规则，甚至失去了叶的本貌，只留下枯槁、残缺、破碎、飘摇的图像痕迹，间中隐约可见叶脉斑驳，“......朽腐、浓郁，涵盖了万物，像无极无限的东西四散飞扬......”（波德莱尔《应和》），得意忘形，禅意高远，恰和应了“艺在似与不似之间”的大匠意境。这种“瑕疵美”最能传达禅宗的破立精神，今人蒋勋所说的“越困顿，越美”大抵亦此属。（图46）

有的碗大叶小，深邃寂寥；有的碗小叶大，视觉效果强烈。而叶之形态的不确定性，以"道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信"（《道德经》）来映照;最为贴合。总之诸相毕陈，阳春白雪，各有所好，雅俗共赏，各具个性和特色，映照千般茶人的万种心境。

b.在喻指内容和象征意义上，以禅宗默照禅的默守内观、明心见性的曹洞宗法门为核心，兼含了儒家的隐逸出世思想和道家“坐观齐物”的自然哲学。它以禅宗艺术的形式和众生平等的平民精神普世，不论僧俗，满足不同社会阶层和群体的类同的信仰、观念、审美、价值取向、思维模式、生活态度、心境诉求和情感表达（即康德美学所论的“情感的普遍传达性”对应的那类公设的、先验性的共同感）。它是从传统的意识形态图腾向自我意志表达图像的异变，也是权力意志向人文精神转化的转型，以平民的自然主义情怀，消弭了强权意识形态的笼罩，净化了人们的心灵。

如波德莱尔的《恶之花》和叶芝的“玫瑰”，它是禅宗七祖行思和尚的思辨之叶，以感性的表象，给人予超验的、神秘的强烈暗示，带着浓郁的直觉主义和顿悟意味，似无法堪破却又瞬间洞悉、明心见性，犹如禅家的公案与机锋，单刀直入，完美展示了默照禅修者和茶人的内心世界。它既是经验的，也是先验和超验的，那种感知的不确定性，恰恰给了它最大的表达自由度和张力。

一盏之中，玄黑的寂，枯槁破缺的叶，苦涩微甘的茶，隔绝了世俗的烦嚣，抽离了嗔痴妄虑的情绪，带着浓重的象征喻世的意味，映照着参禅者的明悟、儒者的理学心学鸿蒙宇宙、道家坐忘心斋的自在超脱和墨家的究极匠心，“一花一世界，一叶一菩提”，共同构建了一个禅茶的意象场域、一个触感和认知的综合体。

这样一个解读过程，颇类朱光潜在《诗论》中所说：“......境界是用“直觉”见出来的，它是“直觉的知”的内容，而不是“名理的知”的内容......凡带有创造性的“见”，都是直觉。凝神观照之际，心中只有一个完整的意象，无比较，无分析，无旁涉，结果常致物我两忘而一致，情趣与物态往复交流，不知不觉中人与物交融”。

五、吉州木叶盏工艺创新的时代背景及其文化属性

宋代茶业及其衍生的生产和消费成为国计民生的重要成分，茶饮文化兴旺发达，人们对茶器的大量需求和对茶器品质的追求，以及对茶器消费市场的争夺，催生了遍及全国性、集约化生产的陶瓷茶具制造业，官民竞用，雅俗共赏，促进了专业茶器的制作技术和审美意识的提高，是推动茶器生产和工艺创新的最直接动因。

（一）木叶盏工艺创新的时代背景

随着宋代茶文化的发展，茶事活动对茶器的材料、成色、品质、形制、大小、分量等设计要素要求非常高，如宋代蔡襄《茶录》说:“茶色白，宜黑盏”、宋徽宗的《大观茶论》的“底必差深而微宽。底深则茶宜立而易于取乳，宽则运筅旋彻，不碍击拂。然须度茶之多少，用盏之大小。”等论述，可谓苛刻刁钻，不避繁琐。

而且自唐代起茶器就已经功能分化，不仅是普通实用器，精细器已兑变为艺术品、奢侈品和收藏品，如唐代《封氏闻见记》记“楚人陆鸿渐......造茶具二十四事，以都统笼贮之。远远倾慕，好事者家藏一副。”《文与可集·谢许判官惠茶器图》的诗句“成图画茶器，满幅写茶诗。” 说的是连茶器的画也成了艺术品。宋代社会对茶器名具的收藏鉴赏之风更愈演愈烈，陕西蓝田的宋代金石考古、收藏大家吕大临墓的考古挖掘所出土的诸多名窑茶器茶盏的遗物，就是这种历史的还原。又如南宋周辉的《清波杂志》和周密的《癸辛杂志》，对其时的长沙茶器的影响细加铺述，“长沙匠者造茶器极精致，工直之厚，等所用白金之数，士大夫家多有之，置几案间，但知以侈靡相夸，初不常用也。”、“精妙甲天下......盖内院之工所不能为也”等文献记载也历历可见。

这种对美好器物的热求，雅玩品和实用品的交叠现象，以及在利润和生存的驱使下，竞争激烈、风向敏锐的市场也催逼着各个窑场不断革新进取，努力提高品质、改进式样和装饰工艺，以争夺消费群体和市场份额。吉州窑的生产基地永和镇的瓷土资源、品质及其制瓷效果，在胎体、瓷质等方面并不占优，在装饰技术和手法上却兼百家之长，在创新精神和多样性上也有明显优势，这为木叶盏的工艺创发提供了直接的社会需求和动力。

最关键的是，一个文化革新事件犹如文艺复兴，还有着独特的时空框架内的思想文化、艺术和技术因素：

1、包容开放和变革求新的时代精神

如钱穆的《理学与艺术》一文所论：“论中国古今社会之变，最要在宋代……魏晋南北朝定于隋唐，皆属门第社会，可称为是古代变相的贵族社会。宋以下，始是纯粹的平民社会。”

宋代社会开启了全新的意识形态模式，不仅三教合流，学派林立，论辨盛行，思想活跃，学术自由，文化艺术高度繁荣的盛况。而且社会风气也极富包容性，市民文化的优伶戏里甚至有“弄孔子”滑稽表演节目，某些士人和地方官员对这种“里巷无端戏大儒”的侮辱先圣行为不满却也无可奈何。甚至连写反诗、公讽朝政、谏言唾面等事情都得到宋仁宗的宽容体恤。

也如日本汉学家内藤湖南所言：唐代是中世的结束，而宋代则是近世的开始。宋代城市文化、市民经济和工商业的兴起，不仅改变了传统农耕文明的单调模式，也带动了生活方式和社会观念的转变。人文化、平民化、世俗化的因素融入其中，共同形成了富有包容、创新、经世、考究、理辩等精神的宋学，对后世影响深远。

南宋后，整个中国的文化经济中心彻底转移到东南部，民族的时代精神中的南方特性一面得以彰显。虽然在传统厚重、思想比较封闭的北人眼中，南方地域文化、民风大抵有比较轻浮、好奢、善变等缺点，但南方文明没有太多道统包袱，思维敏捷，聪慧俊秀，轻义理而重实行，更富有活力、创造力和变革进取精神。

这些大时代的新理论新观念，解放了人性和思想，工商价值和耕读文明有了契合之地，将文化、艺术和科技推到了一个历史高峰，这也是一些后世学者把宋代社会观念的动变比拟为中国式文艺复兴的原因。木叶盏的艺术创新，正是处于这样一种包容开放、思维极度活跃、创新动机得以最大释放的社会观念环境下而催生。

2、高度发达的艺术理论和造物技术

宋代重商兴利的世俗化、平民化的多元价值观，对传统“官本位”观念造成了极大冲击。在重视利益和现实生活的背景下，科举并非唯一选择，宋真宗赵恒为了吸引人才实现文人治世而作““书中自有千钟粟,书中自有黄金屋,书中自有颜如玉”的《励学篇》的吸引力，也并非人人向往。众多民间的知识分子和读书人都选择了自由、学术和技术等价值观。

这极大拓推了文化和技术传播交流，促进了知识精英更深度的介入平民文化和工艺创作，技术文明滥觞。程颢、真德秀等完善了“道器论”，将器用和器物上升到了格物致知、经世致用和修身内省的精神层面，将晦涩繁琐的儒家哲学投放到世俗现实生活的每个角落和平易器物中，强化了传统的””器以载道”观念。也涌现出了像沈括、毕升、杨辉、苏颂、燕肃、秦九韶等一大批杰出的科学家、数学家和技术家以及李诫的《营造法式》、蒋祁的《陶论》等优秀造物制器理论，诞生了发达的工艺哲学和工匠精神。

宋代为艺术之时代，院派和民间百花齐放，绘画、书法、雕塑和工艺美术各展风骚。画院、工坊与职业画家、艺术家、工艺家、批评家和收藏家群体的出现，宫廷文化和文人文化、精英文化和平民文化、主流文化和边缘文化相互影响、渗透与交融。

艺术理论方面，如范宽的“吾与其师于物者，未若师诸心”、苏轼的“论画与形似，见与儿童邻”、“发纤秾于简古,寄至味于淡泊”等高见，以及米芾、米友仁父子的“米家山水”等实践创新。内省自求的宋学精神也深刻影响了艺术理论，文人艺术的审美价值观不只停留在院派的自然主义写实格调上，也从客体世界向主体内心精神世界的重心转移，从写实的具象审美向追求写意的抽象审美过渡。同时，禅宗美术也得到了上自宫廷画院、官坊到民间工艺美术的普遍认同，如梁楷、马远、刘松年、牧溪等人的禅画作品。

这些时代的新价值观和学术氛围，将艺术理论、审美意识和造物技术都推到一个极高水准，也极大推动了禅宗美学和宗教制器的发展。

3、得天独厚的人文地理环境

在宋代社会的文化语境和生产状况下，最适宜诞生禅宗茶礼专用器的地点指向一个时空区域：地处“江南粮仓”，农工商业繁荣，书院文化兴旺，社会富庶，人文昌盛，茶叶种植业和饮茶风气滥觞，造船、陶瓷、螺钿漆器、丝织等装饰工艺和手工业制造业发达，茶器生产为大宗消费品，禅宗史上承前启后的大宗师行思禅师传法驻锡的青原山道场和南禅宗“一花开五叶”的祖庭，重要禅农基地，宋时全州境内不下50座禅宗寺庙的所在地——江南西路吉州庐陵郡的永和窑场。

两宋时期江西路在国内的政治经济地位突出，文化昌荣，居民普遍知书识礼，如朱熹说：“江西人大抵秀而能文”，其中吉州庐陵郡更是区域内沉积深厚的历史文化重地。吉州境内以白鹭洲书院为代表的州学县学林立，如《宋本方舆胜揽》载：“郡多秀民，而学宫之盛，与上国等”，甚至有“江南理学在吉安”之说。为历朝科举人才重地，名人辈出，除了文坛领袖欧阳修、杨万里等大文人外，也先后出过3位宰相。

吉州地区制造业、手工业和商贸发达，人口流动频繁，也是北方移民南迁定居的重要地域，本土民风重商兴利，江右商帮影响一时，自古有“吉安老表一把伞，走出家门当老板”的说法。吉州民众普遍见识阅历丰富，思想包容，开放进取，市场经济意识浓厚。

宋时江西一带或许是在这种经济文化自信的影响下，也形成了好讼、激进、求新等地方文化和群体人格特征。《朱子语类》曾述：“江西士风，好为奇论，耻与人同，每立异以求胜”。这是木叶盏得以地域性创发的群体意识动因。

庐陵文化另外一个重要组成部分是青原山禅宗文化。今天的《青原山志》不无夸张地写着：佛禅、理学在此“寝成中国文化动脉之基”。至今尚屹立在吉州永和窑场中心遗址的宋代本觉寺塔以及考古出土的本窑烧造的宋代禅门旧用各种器物，也是吉州禅宗、禅茶文化和陶瓷文化结合的历史证物。

如明《东昌志称》：“谈庐陵之盛，萃于永和”，宋代吉州这些得天独厚的人文地理环境，包容、自信、进取、求新的社会氛围，激进而标新立异的区域性思维特点，积极求变参与市场竞争的商业意识，文人参与，禅宗滥觞，这些综合的时空要素为工艺革新提供了必需的思想文化和社会观念条件，催动了永和窑场的工艺革新，方有剪纸贴花和木叶盏的装饰艺术之诞生。

（二）木叶盏装饰的文化属性

大凡学者提及吉州窑产品，都笼统套以“民俗文化”、“乡土气息”之类文化属性的论调。对于吉州窑茶具在功能-设计和制作工艺渊源上，则也不求甚解的套以“宋代斗茶”、“茶百戏”的产物的解释。但以木叶盏为例，必须要指出这些定性和诠释在学术上的误差与不严肃。主要是两个问题：

1、木叶盏等高端茶器的文化属性，非乡土民俗风格的文化属性，却更吻合精英阶层和上流社会审美意识的文人艺术风格。

如前所述，高端茶器在唐宋时期作为艺术品、收藏品和奢侈品的器物属性，已从原始实用功能中抽离，被赋予了更多的艺术审美和情感表达的诉求。

要注意的是，民窑产品、民工制造与民间风格、民俗文化不是等价的概念。如北宋沈括的《梦溪笔谈.补笔谈一》说“如今茶器中有'学士瓯'之类，皆因人得名。”据说是因蔡襄等文人士大夫的推崇，建州等茶盏被冠上“学士瓯”之誉。又如越窑、邢窑、定窑等入贡宫廷或广受文人士大夫喜爱、迎合贵族社会和精英阶层审美品位的民窑精品茶器，大都不是什么民间风格、乡土民俗的审美设计。官窑与民窑，官坊与民坊的生产主体的区别，与产品自身的文化属性和艺术风格无关。

宋元吉州窑也有仿造上流社会和权富阶层所喜好的漆雕、漆绘和螺钿工艺和丝绸织锦类的织花印染款式等式样，虽是出自民间私坊和利用民俗剪纸方式来制作，但很多却是官坊制式和设计，已超越了地域民俗的范畴。如曹昭《格古要论》及其王佐新增版均重点提及“螺钿器皿，出江西吉安府庐陵县。宋朝内府中物及旧做者，俱是坚漆，或有嵌铜线者，甚佳。”许多吉州地区民坊制作的螺钿漆器却是内库珍藏。同理，吉州窑异工同效仿造漆器装饰的剔刻、彩绘剔犀纹的制品，以及诸多仿古制的器物和宗教用器类，固然为民间所喜，但本质上却并非“乡土民俗”产物。（如图）。

吉州窑的高端精细产品虽效用民间剪纸贴花以印制纹饰，但更本质的形式渊源却是金银和螺钿的平脱式样，更多是为满足上流社会、文人士大夫甚至高级僧侣领袖的高雅赏玩所需。

木叶盏虽然风格质朴，却明显不属于传统的乡土民俗工艺美术的序列，它所包涵的茶文化和儒道释观念等人文元素，都不是地域性和民俗性的范畴。它的设计、生产和销售目的，也不是仅为满足本土平民俗众的需求。愚以为对吉州窑部分产品包括木叶盏的文化属性定调，还是勿简单套用“乡土气息”、“民俗文化”之类称谓为妥。

2、木叶盏是文人艺术和禅宗文化的产物，具有与世俗文化截然相反的出世隐逸价值观和宗教审美色彩，并非斗茶文化和茶百戏的产物。

茶文化是宗教文化的伴生物，随禅教普世而在世俗社会传播光大。甚至可以说宗教色彩是茶文化的“原旨主义”的第一属性，世俗色彩才是第二性的。始于唐而兴于宋的斗茶文化和茶百戏等习俗，精神核心在于“斗”与“戏”，包含的是世俗情绪与大众化喜好，这与茶文化的禅茶一脉主张清淡自然、与世不争、隐逸内求的茶道精神格格不入。南宋吉州窑的图像装饰类型的茶盏，主要目的是为了自我品味和观赏。另如那些口径在10.5cm左右的木叶纹茶瓯，在形制上就根本不具备打汤实用性，不可能是为了“斗茶”和“茶百戏”的功能-设计目的。

此外，宋代时代除了团茶点汤法，也已经出现“僧道草茶”的芽茶散茶泡饮法，茶液清透，也为盏中图案的清晰观赏提供了可能性。虽然尚无清晰史料表明宋代禅寺茶汤礼到底是何种茶法、是否已使用草茶清饮，但清规中茶、汤、药这几种东西却是分离的。这或许也是宋时已相当普遍的僧道草茶再次引领茶法变革、开启后世的明式冲泡法的起始倪端。

吉州窑华丽装饰的茶器包括木叶盏的显像效果，更适合从汤、药中单独析离出来的清透的散茶冲泡状态而达到观赏目的。这或许也是为何在团茶一统天下的北宋时期吉州窑只生产纯黑釉的单色釉产品，却在僧道草茶和民间散茶大量出现的南宋时期的南方地区，吉州窑才迎来工艺装饰革新浪潮的重要原因。在这个层面看，它显然也不是以团茶饼茶和点汤法为基础的斗茶和茶百戏需求为设计目的。

可以肯定的是，具有禅宗美学和象征隐喻色彩的木叶盏，是一种高度发达的文人艺术、精英意识及其审美理论的抽象创作，也是清新自由的自然哲学产物。宋代禅宗艺术曾经达到的美学高度，我们今天还可以在南宋的禅僧画家牧溪（法常）的这张《六柿图》中感受到余韵（图51）。它绝非世俗奢华斗艳的气息和大众市井品味的文化属性。研究者也应养成严谨细致、独立思辨的学风，勿人云亦云滥套陈腔。

结语：

吉州窑木叶盏是宋代茶文化、禅宗文化和陶瓷文化结合的历史结晶，它是平民观念、文人精英意识、宗教伦理和自然哲学交融而成的东方文明产物，是禅茶仪式美学的灵魂造具。它以创造性的工艺技法和象征隐喻的艺术语言，深刻描绘、展示了一种时代精神和群体心理，是世界文化艺术史一个独一无二的象征符号，其审美也是超时代性和超越民族性的。这种具象符号也跨越宗教和神话的框架，实现了从高古时代的巫神王权图腾到近世的自我表达人文图像的蜕变，是宋代的人文关怀精神、主体意识觉醒和自我世界观的心学投射。

它的人文地理区域性特征鲜明，具有清新灵秀、富有活力和创新精神的南方农耕文明风格和自由洒脱的南禅色彩，这也是为什么木叶盏装饰手法并没有共时性的影响或辐射律宗占据重要意识形态地位的北方地区的重要原因。

这种独特的符号纹饰和装饰手法，也是空前绝后的，它也随着吉州永和窑的衰落而退出工艺史舞台。明代以后茶法变更，黑釉茶盏也逐渐失去了茶礼仪式核心造具的功能地位而湮没。一直到清初顺治-康熙时期，“一叶知秋”隐喻的木叶纹饰或者叶子花押款的符号才在瓷茶器、紫砂茶器上重现（图52），清初四僧和工匠才续绎了禅宗与艺术结缘的故事。