董其昌的身后是非| 徐建融-中国瓷器网（中瓷网）

董其昌的身后是非| 徐建融

作者：佚名来源于：中华书画网

董其昌的身后是非| 徐建融

董其昌小像

上海博物馆“丹青宝筏——董其昌书画艺术大展”即将于12月7日开幕。展览期间将举办以董其昌及其所处晚明社会为主题的系列讲座，本文作者主讲第一讲《董其昌与中国画学的转捩》（12月8日）。

“历史是任人打扮的小姑娘”——“胡适”的这句名言，虽属误传曲解，但它洞悉历史在现实中的意义和价值，实在入木三分。虽然，这样的意思古人早就讲过，如陆游的“身后是非谁管得，满村争说蔡中郎”。但把历史比作死去千百年的糟老头，总不如比作鲜活水灵的小姑娘，更为人们所喜闻乐道。则“胡适”的这句名言，在史学界的影响比陆游的诗句大得多，也就在情理之中了。

本文要说的历史人物是晚明的董其昌。这位书画大家身上的是是非非，从“民抄董宦”故事的哄传众口，到对其画艺画论的大毁大誉，三百八十年来可谓争执不断。

董其昌官居显赫。当时内乱外患，天下动荡，他在其位不谋其政，深自远引，属于王禹偁《待漏院记》中“无毁无誉，旅进旅退，窃位而苟禄，备员而全身者”。但他流连书画，倡为“南北宗”论，却是成就卓著的一代大宗师。他的朋友陈继儒评测他的人生：生前“画以官传”，身后“官以画传”。准得不得了。生前“画以官传”，这并不稀奇，只要官职高了，你的画总有人欢迎的；但身后“官以画传”，就非常难得了，如果不是你的画艺确实高超，无论你生前的官职再高，身后也不再会有人买你账的。如晚清的张之万，道光二十七年进士，历任兵部、吏部尚书，官至东阁大学士，工山水，生前“画以官传”，名气甚大，身后却未能“官以画传”，只落得一个三流的小名头。

然而，以董其昌的画艺超群，在身后的评价也绝不是盖棺论定的，而是有着落差如云泥的反复不定。晚明至清末，他被人们打扮成风华绝世、集万千宠爱于一身的国色天香；民国之后，直到80年代，他又被打扮成一个蓬首垢面的“灰姑娘”。先是因为他的摹古、保守，不合“笔墨当随时代”的创新潮流；后来又因为他大官僚、大地主而且是大恶霸的身份。总之，在我的年青时代，讲到中国画的优秀传统，便是齐白石、黄宾虹、吴昌硕、扬州八怪、石涛、八大、徐渭；董其昌不仅不在其列，而且常被作为典型的“反面教员”，人皆掩鼻而过。

董其昌《秋兴八景》其一

80年代初，陆俨少先生出版了《山水画刍议》一书，其中讲到“学石涛，往往好处学不到，反把他的毛病染到自己的身上”（大意），真是我闻所未闻！于是便到晚晴轩中请教：“人们不是称誉您的笔墨是石涛之后三百年来第一人吗？”陆先生便指出石涛“出奇无穷”的精彩绝伦中所埋藏着的诸多不足，并表示：“石涛的笔墨对我已是不在话下了，董其昌的笔精墨妙才是我难以企及的啊！”还语重心长地告诫我：“你要好好看看董其昌，只有等你看懂了董其昌，才能真正看懂笔墨，看懂中国画。”于是，在陆先生的指点下，我便开始认真地研读董其昌，包括他的作品和画论；还把研读所得的体会写成一篇万言长文《一超直入如来地》，几经修改后由陆先生推荐给中国画研究院的院刊。不久，陆先生告诉我，叶浅予先生给他来信了，说文章见解独到，极富新意，已准备刊用。陆先生笑着说：“讲石涛不好，我是第一个；讲董其昌好，让侬做第一个。”我赶忙表示：“讲董其昌好，您才是第一个，我不过是鹦鹉学舌而已。”当然这里的“讲石涛不好”，并不是说他全部不好，而是在大家都认为他全部好、没有不好的形势下，指出他也有不好的地方；同样，“讲董其昌好”，也不是说他全部好，而是在大家都认为他全部不好、没有好的形势下，指出他也有好的地方。但这份院刊是不定期的，等了两年，还没有轮到发我的文章便停刊了。叶浅予先生便把它推荐给了《美术》月刊，不久便登了出来，大约是1986年吧？记得那一期扉页的卷首语中还重点谈到了此文。当时正是85新潮反传统的高涨期。我的文章虽然是拥护传统的，但也许因为它拥护的是长期以来的传统所批判的传统，所以既得到了传统派的认可，也得到了反传统新潮派的认可。又过了几年，上海书画出版社和美国纳尔逊美术馆相继举办了“董其昌国际学术研讨会”，董其昌便得到了彻底的翻案，完全改变了“灰姑娘”的形象，被打扮得花枝招展、人见人爱了。甚至连曾经对他百般不顺眼的专家，也视其为玉叶金枝，恨不得用最美丽的花朵装饰他。

董其昌《林和靖诗意图》

这种从一个极端走向另一个极端的历史观，引起了谢稚柳、陈佩秋先生的质疑。他们认为，董其昌在艺术上的成就固然高旷，但人品上的问题却很大；而且，即使艺术上，他的成就主要在笔墨的创造，而绘画之所以为绘画，根本在形象的塑造。董其昌的艺术追求，旨在“论径之奇怪，画不如山水；论笔墨之精妙，则山水绝不如画”，也即“论形象之优美，画不如真实；论笔墨之精妙，则真实绝不如画”。而唐宋绘画，不仅“论笔墨之精妙，真实绝不如画”，而且“论形象之优美，画高于真实”。所以，中国画传统的“正宗大道”是在唐宋，我们不能简单地用董其昌来遮蔽唐宋。谢先生还讲到唐宋画的笔墨，“并没有固定的形式”，而是量体裁衣地“配合到描绘的对象”，“是从对象出发，从对象产生”，“对象，正是描绘的依据和根源”。而董其昌的笔墨，于形象的描绘则是削足适履的，“缺乏真景的体验，限制了他的意境”。陈先生后来更进一步指出了董其昌在鉴定方面的不少问题，无非是旨在打破人们把特殊性当作普遍性，打破对董其昌神话的迷信。

在谢、陈两位先生的启导下，我后来又陆续撰写了多篇关于董其昌的文章，并把他作为中国文化史上“隆万之变”的典型之一，希望尽可能客观地还原历史的真实，而不是任意地打扮他。虽然，绝对的客观是任何人都不可能做到的，但相对的客观理应作为我们敬畏历史的态度。

2005年，为纪念董其昌诞辰450周年，澳门艺术博物馆举办了以“南宗北斗”为题的董其昌书画展及研讨会。面对一片欢喜赞叹，我不由口占一绝：“南宗北斗竞清高，积劫从今输一超；江海可怜汗漫水，尽归池沼作幽寥。”中国画的主流传统，排遣闲适、发抒磊落的自娱之乐兴，有国鸿宝、理乱纲纪的名教乐事便废了。

董其昌书欧阳修《昼锦堂记》（局部）

众所周知，董其昌是明清画史上“正统派”的鼻祖，而石涛则是“野逸派”的翘楚，长期以来被认作如冰炭之不同器。其实，石涛的画学渊源，正是由董其昌一脉而来的分支。今天，国内外的专家多有将董其昌、“四王”类比于塞尚的构成主义，而将徐渭、石涛类比于凡高的表现主义的。塞尚、凡高同属西方美术史上的现代派，以区别于之前的印象派、古典派；同理，董其昌、石涛也同属中国美术史上的“现代派”，以区别于元代的“印象派”、唐宋的“古典派”。现代艺术侧重于主观的表现和个性的自娱，古典艺术侧重于客观的再现和共性的教化。陈亮《语孟发题》云：“公则一，私则万殊。”托翁《安娜·卡列尼娜》则开宗明义：“幸福的家庭都是一样的，不幸的家庭各有各的不幸。”因此，无论中西，相比于“古典派”包括“印象派”，“现代派”艺术家的人生、艺术总是表现得更丰富多彩、与众不同，越是声名卓著的，越是光怪陆离。从而，在当时、尤其是后世人的评价中引起“此亦一是非，彼亦一是非”、“仁者见仁，智者见智”的分歧。则董其昌在身后不是被“捧杀”就是被“棒杀”，被“棒杀”之后再被“捧杀”的遭际，也就不足为怪了。倒是晚清时吴荣光跋其《秋兴八景图》册所说：“香光以禅理喻书画，有顿证而无渐修，颇开后学流弊，然其绝顶聪明不可企及。近来覃溪老人渐而未顿，而考鉴未至，足留人指摘，奈何奈何。”于西子捧心，既赏其美，又能阻东施效颦，庶几陆俨少先生所谓真正读懂董其昌者，如其论石涛，须“知其短长”，方为真知。