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《中国书法》：谢稚柳书风演变轨迹探究

作者：佚名来源于：中华书画网

《中国书法》：谢稚柳书风演变轨迹探究

谢稚柳早年的书法受家庭影响，尤其是与“妇教”密切相关，有着扎实的基本功，二十岁即能写出清逸潇洒的陈洪绶式的行草书。谢稚柳在潜研绘画的同时，兼修书法，坚持以唐宋绘画这“先进的典型”为范，又与沈尹默、潘伯鹰诗书交往密切，与他们的帖学观也是完全一致的，在书法上也受他们影响，推崇晋唐，不断演化。谢稚柳到六十岁后，在研究《古诗四帖》的同时，书法也追求张旭草书书风，并形成了他独特的草书风貌。这在20世纪70年代是了不起的创举，为后人树立了新的典范。

谢稚柳书风演变轨迹探究

叶鹏飞

书法艺术研究的目的在于寻访书法文化历史事实中所蕴含的价值性，对于建构新的书法文化形态具有重要意义。谢稚柳先生（1910—1997）即是一位值得研究的书家。在他生活的时代，不论是民国时期，还是1949年以后，他的书法都是由绘画带动的，由学术研究、深入思考而再创造的。他的书法有着特殊的轨迹，不论是他早年师法陈洪绶，还是他后来师法张旭，在当时都是绝无仅有的。其承古开新、创立独特的艺术风格，在当代书法史上有着特殊的意义。在此，本文以上海书法家协会编的《海派代表书法家作品集·谢稚柳》一书为主要范本，来探究其书风演变轨迹。

壹

由于谢稚柳一直以绘画名世，尤其是早年作品，绘画多而书法少。目前能见到他最早的书法作品是其二十岁左右写给画家王伟（1885—1950）的行书《玉烛新词》扇面，其后则是他的《临陈洪绶诗册》，再是他1943年的《敦煌石室记》手稿。从这些作品看，他早年的书法未受其师钱名山（1875—1944）的影响，因为钱名山书法早年学苏轼，入仕后浸染北碑，是以碑派面目出现的；二是未受其兄谢觐虞（1899—1936）的影响，其兄是以隶书、小篆、金文而名世的，况且，其兄比他长十一岁，十五岁即外出谋生；三是未受他的好友张大千（1899—1983）影响，张大千的书法师从李瑞清（1869—1920），其书风伴随他一生。那么谢稚柳在二十多岁即善行书，他的书法师从何人是值得探究的问题。

目前，所能见到谢稚柳的楷书作品是他1953年所书《黄庭坚小山词序》和1955年抄录的《米芾画史册》。从这两件楷书作品看，都工整秀逸，类似钟绍京和禇遂良的唐楷书风，说明谢稚柳有着扎实的楷书功底。那么，他的早年书法是受谁的影响呢？笔者认为与家庭教育有关。

谢稚柳行书扇面 20世纪30年代

据郑重所言：“谢稚柳一岁丧父、丧伯父。四岁时，年终遭火灾，稚柳由其母抱着逃出。谢氏数代收藏书画、书籍及其他财物尽成灰烬。”这也可能是谢稚柳父亲、伯父辈的书迹很难见到的重要原因。郑重又说：“稚柳居家，学书识字，祖母教读唐诗。”可见这是很重要的一步。其祖母钱蕙荪（1854—1934）修养全面，在《谢氏家集》中载有她的诗集《双存书屋诗草》。而谢稚柳母亲傅琼英（1881—1942）亦是能书会诗且很有生活情趣。在《谢氏家集》上载有谢稚柳父亲谢泳（1878—1911）的《鹧鸪天词》，其序曰：“内子书来，以尺幅笺折叠至寸，封缄甚密，戏得一解，书之函背。”可见其母也是一位很有修养的才女。虽然谢稚柳七岁才入塾读书，但幼时家庭教育的影响是不可小觑的。再则，谢稚柳姐姐谢月眉（1904—1998）早年绘画《太真国色图》的题款，也是工整、清丽而飘逸、字形偏长的小楷书，与谢稚柳的楷书有着类似书风。究其原因，这与常州当地文风有关。

由于谢稚柳出生于文化世家，风雅之习代代相传。到了明清，几乎无一例外地都以风雅为家族的好尚，诗酒流连，书画琴棋，令人钦慕。这种风情，常州尤为突出。事实上，闺秀才女在本姓家族为女、为姐、为妹，出嫁后则为人妻，最终大多为人母。在文化家族中，“母教”起到了相当大的作用。关于这个问题，路海洋在《社会·地域·家族：清代常州古文与骈文研究》一书中指出：

常州诸作者，多出身寒微之家，他们的父亲许多因为家境贫寒，必须出外谋取功名、谋取衣食，家庭中赡养长者、抚育幼子的责任，实由母亲担当——当然有时他们的祖母也分担了其中抚养幼子的一部分责任，如赵怀玉、孙星衍、刘逢禄、董士锡；若他们的父亲早亡，养亲育孤，其母亲、祖母更责无旁贷，如洪亮吉、张惠言、张成孙、陆继辂。既然如此，在他们由童稚而长成的或长或短的生命历程中，岂能不受母亲、祖母言传身教？岂能不受母亲、祖母的教导的影响？常州作者母教特盛，母之教往往过于父的原因，也正在于此。

谢稚柳家族正是如此。可见，他父亲早丧，诗书受祖母钱蕙荪、母亲傅琼英从小教育辅导，与姐姐们一同习书、习画、习诗，这正是常州地域文风浸染的结果。家庭妇教的影响，使他远离了当时的碑学思潮。正因为谢稚柳自小有着扎实的书法基础，故而他十六岁入寄园师从钱名山，开始研习陈洪绶绘画，即能写出陈洪绶风格的书法，原因也在于此。

贰

谢稚柳于1938年到重庆，后于1940年到当时的政府监察院工作，与沈尹默（1883—1971）、潘伯鹰（1904—1966）等朝夕相处，书法观念深受这两位帖学大师的影响。谢稚柳在《沈尹默论书丛稿·序言》中说：“当时，我与尹默先生同住在重庆陶园，仅有两间之隔，几乎是早夕相见，谈诗论书，我是获益匪浅的。”可见，谢稚柳在重庆工作时期，尤其是1942年去敦煌前，经常与沈尹默谈诗论书，至少，他们的书法观基本是一致的。沈尹默对谢稚柳是竭力提携和推崇，视之为小弟。1941年，谢稚柳的长女三虚岁时，张大千为之画像，而沈尹默与潘伯鹰即题诗于画上，由此可见他们之间交往的亲密。可见在监察院的公余，谢稚柳虚心请教、勤奋好学，得到了沈尹默的赞赏。1942年谢稚柳到敦煌后，致书沈尹默，详述在莫高窟研究壁画的情景。沈尹默回信于他，并作五言长诗，诗中“一纸倘寄我，定识非人间”之句，表达出他读了谢稚柳信后对莫高窟的神往，而最后二句“言此心已驰，留滞何时还”，却是盼望谢稚柳能从敦煌早日回来。

1944年冬，谢稚柳在重庆举办个人画展，沈尹默观展后作了《观稚柳画展归因赠》一诗以祝贺和勉励，尤其是最后两句“莫向老莲取粉本，态殊意远世人嗔”，言示谢稚柳的画展已有自己的特色，莫再取陈洪绶那种意态了。对照谢稚柳当年的画作《纨扇仕女图》来分析，此画落款中是为峻斋蒋维崧（1915—2006）所作，是当年在昆明办展后将回重庆前的作品，从款中书法看，谢稚柳已从“二王”书法中吸收了许多养分，其书已无陈洪绶的夸张，随意中多了蕴藉，从明清调向唐宋调过渡，这也正是他书随画变的一个明证。再看谢稚柳于1948年画的一幅《幽篁图》折扇面，反面是自作诗书法，此扇面为画家黄君璧（1898—1991）所作，其书法用笔清爽劲健，字形变化自然，大小错落有致，气韵生动，有着儒雅温和之气，可谓是谢稚柳二十世纪四十年代书法的代表作。

谢稚柳行书敦煌石室记手稿（部分） 20世纪40年代

沈尹默有许多论书法的文章，虽然都发表于1949年以后，但他的学书方法和书学观在民国时期就形成了。沈尹默推崇“二王”，提倡笔笔中锋，反俗尚雅的帖学思想贯穿于他后半生的研书生涯之中。他推崇晋、唐书法的书学观，与谢稚柳所推崇的唐、宋“先进的典型”的画学观不谋而合。沈尹默1946年到上海定居后，以其身份和影响力，竭力倡导书法的传统经典，形成了以他为中心的书家队伍。所以，沈尹默在看了他画展后作的诗中就劝其莫学陈洪绶之作了，也可理解为陈洪绶之作是“世人嗔”之作，与其书学观似有不协处。可见他们之间的“谈诗论书”在潜移默化促使了谢稚柳的书学观的变化。

从交往上说，谢稚柳与潘伯鹰的交往比沈尹默更密切，而且都相互砥砺，相互推崇。王伟平在《始知新格负奇名》一文中说：

抗战时期谢稚柳又与潘伯鹰先生相识。潘伯鹰是近代著名书家，他爱慕谢稚柳的画曾寻人相求。谢稚柳画了一幅工笔梅花相赠，潘伯鹰甚是高兴，作诗回赠，由此两人相交甚密，往来书信颇多谈诗论书，持续了十几年。俗话说近朱者赤，近墨者黑，与沈尹默和潘伯鹰这些书家交往使谢稚柳对书法的认识更加完整与深入，同时让谢稚柳开始感到自己那手老莲体的书法，虽娴熟超逸，但未能书写胸中之气，于是他决定从陈老莲书法中走出来，去吸收更多的东西，在不知不觉中他已走上了书法探索的新路。

潘伯鹰是一位很有个性的海派帖学大家，与沈尹默、白蕉可谓是三足鼎立。他1917年在北京一中读书时，其父亲带他拜谒于吴闿生（1877—1950）门下研习经史文辞，故诗文功底深厚。潘伯鹰出版小说、笔记有多种，他编选的《黄庭坚诗选》1957年出版，至今仍是公认的最佳选本，以此可窥其识见。潘伯鹰的书法也是深研“二王”的，由谢稚柳题书的《潘伯鹰行草墨迹》书唐人王维五律八首卷，可谓其代表作。潘伯鹰有《题十七帖诗》，体现了他的书法思想。此诗在抗战时期刊登于重庆的刊物《书学》上，其第一首为：“右军十七帖，多与周益州。文字少断缺，词旨甚易求。郁然见素志，使人思前修。籍令书不工，犹足传千秋。吾尝梦见之，恺悌挚而周。日摹三两行，使转劳冥搜。徒知识点画，何以异刻舟。”而发表此诗时，亦是他与谢稚柳交往密切时。从《玄隐庐诗》看，他为谢稚柳题画及赠诗有五十多首，时间相跨近三十年。后来，潘伯鹰去世，留下很多著作，这些著作在二十世纪八九十年代出版时，有多本是由谢稚柳写序或题记的，显示出两人的诚挚友谊。1946年谢稚柳在上海书画苑举办画展时，潘伯鹰为之写《论画家修养——为谢稚柳先生画展作》一文予以高度评价。再则，潘伯鹰本身也是书画鉴定家，他对谢稚柳的古书画鉴定也推崇备至，他还撰《北张南谢》一文，认为北方有张珩、南方即谢稚柳，对其书画鉴定给予充分的肯定。所以，谢稚柳在重庆时开始与沈尹默、潘伯鹰诗书唱和，到抗战胜利后，都定居上海，因而交往更密切，经常在一起命题作画或对画题诗，谢稚柳“在不知不觉中已走上了书法探索的新路”。

谢稚柳楷书《画史》手稿（部分） 1955年

1949年以后，由于谢稚柳和沈尹默、潘伯鹰都在上海市文物管理委员会任职，新的职务亦使他们有更多的交流时间。郭若愚（1921—2012）在《悼念谢稚柳先生》一文中说：

1950年我任职华东军政委员会文化部，因去上海市文物保管委员会联系工作，始识稚柳先生，时文管会在淮海中路高安路口，后文管会迁至天平路，稚柳先生和潘伯鹰先生对面同桌办公。我去后他们都热情接待，为我作书作画，我十分感谢他们。

此后，虽然沈尹默出任上海人民政府委员、中央文史馆副馆长，潘伯鹰先后出任上海音乐学院教授、同济大学教授，但他们间的诗书交流始终是紧密的。1957年，潘伯鹰将自己为谢稚柳所作的题画山水花鸟诗八首，书成一卷赠予谢稚柳，并在卷尾题曰：

稚柳居士以敏才卓识隐于画，人徒知其画耳。自违难庸蜀与余一交，今二十年矣。客岁，居士偶然兴发，命余录凡为其所作之诗为一卷，以作异时笑乐之资，积时未就，而乱未及理董也。顷得检校，书之于此，聊以志吾二人平生，啸歌违难之迹而已，率故人更教之。丁酉六月弟伯鹰于上海寓斋。

这充分体现了他们之间的深厚友谊。重要的是，1961年上海成立了中国书法篆刻研究会，沈尹默任主任，郭绍虞（1893—1984）、王个簃（1897—1988）、潘伯鹰为副主任，谢稚柳、顾廷龙（1904—1998）、来楚生（1903—1975）等十八人为委员，不停地开展书法活动，形成了一个以“二王”帖学书风为范式的海上书家群，并不断向四周辐射而传播到全国。1962年，“上海首届书法篆刻作品展”和“沈尹默书法展”给当时的上海书坛带来了新鲜活跃的气氛，使上海成为全国瞩目的中心。谢稚柳、潘伯鹰都是研究会的中坚力量。这个时期，也是谢稚柳书法不断积累的时期，留下的少量书作，我们可窥测到他书风渐变的过程。

从谢稚柳临习陈洪绶诗册看，他不论用笔、结体，都能深刻领会其特征，用笔清爽利落，结体随意洒落。再看他为王伟所书《玉烛新词》扇面，这已是他自己随兴所书，对照其临书，虽有一些差距，但仍能将陈洪绶书法特征充分地把握和发挥，尤其是字形上的偏长、左紧右展、环绕转折等笔法结体特征，都尽情地流露于扇面上。细观其书，笔笔精到，局部细节一丝不苟。可以看出，谢稚柳不论学画，还是学书都是非常虔诚和认真的，学陈洪绶工笔花鸟，使他书法也变得精细秀逸。从另一方面看，谢稚柳二十岁到财政部关务署从事档案管理工作和到监察院任秘书，如果字写不好，肯定是不能胜任其职的。由此可见，谢稚柳自小研习书法的起点就很高，且很有天赋，即使在当今，二十岁左右的青年书家中能将行草写得如此风流潇洒者也是少见的。

潘伯鹰行书诗稿 1960年

从谢稚柳1953年所书《黄庭坚小山词序》、1955年所书《米芾画史》和基本同时期所书的《詹景凤书画旨》三件楷书作品看，其《黄庭坚小山词序》最为工整厚实、《詹景凤书画旨》较清淡流畅，而《米芾画史》则多任性恣肆，三者各有特色。但三件楷书作品已摆脱陈洪绶影响，而多取法唐人楷书。尤其是《米芾画史》作品结字较为宽绰，用笔略带率意，为他后期书风的先导。三件楷书之作在章法上一任自然，继承了古代抄书的形式，却带有行书笔致，结字生动又给人以工稳之感，这正是谢稚柳的高明之处！

1943年春，谢稚柳给采芹写了一件行书斗方，可谓是他的精心之作。此件虽为行书，但写得较为工稳，是谢稚柳行书中较为典型的作品，与当年写给潘伯鹰的手札相比，似略显刻意，但每字都经得起推敲，能让人感受到他身处西陲荒凉之地，考察敦煌艺术后的得意心情。再与他1948年写给黄君璧的行书扇面相比，后者似乎更为潇洒。而同年所书的《白门杂诗》扇面略显稳重，但在总体布白上，与前四件作品基本上是一致的。从书风上看，已逐步由明清调向唐宋调过渡了。再从他写的《孔师札》看，显得更随意和率性，书风似在渐变，略与沈尹默、潘伯鹰书风有相通之处了。

民国时期，虽然谢稚柳在上海是以画名世的，他由陈洪绶上溯源头，师法唐宋绘画，独辟蹊径而名显于上海画坛。而书法也与沈尹默、潘伯鹰、马公愚、白蕉等帖学书风面目不一。与当时的画家如张大千、吴湖帆（1894—1968）、冯超然（1882—1954）的书法相对照，也面目不一，虽然他受沈尹默、潘伯鹰的影响，却仍然保持着陈式明清调风格，成为他立足于上海的根本。

谢稚柳行书五言诗扇面 20世纪50年代

二十世纪五十年代，谢稚柳身处逆境，书法也进入了沉滞期，主要精力转向了学术，书法创作相对较少。楷书创作，到这个时期变为消遣之余事，反而留下了珍贵墨宝。然而，他1963年所书行草《苏轼诗》，呈现出“山弯路转”的景象。那时，他已于前一年见到了《古诗四帖》原作，而且当时已对怀素、黄庭坚的草书产生了兴趣。但他的这幅作品，已将自己的瘦劲飘逸风貌转向了结体上的圆浑洒脱，是他的似变又未尽变之作。再看他于1964年所书《毛泽东七绝诗》扇面，其书风似又回到了陈洪绶书风上，仍以方折瘦长为多。而他写给“文无吾兄”的《乞买江阴酒》的信札又很显厚重，与沈尹默、潘伯鹰书风略似。可见这个时期，谢稚柳的书风演变在摇摆之中，显露着他前期书风向后期书风的过渡迹象，也是他书法积累期实践尝试的证明。

叁

1962年，谢稚柳写了《北行所见书画琐记》，其中记录了他在辽宁省博物馆见到《古诗四帖》的情形。到1966年写了《论书画鉴别》一文在香港《大公报》连载，此文论证了传统鉴别方法的得失，强调鉴别以书画本身的认识为依据。在此过程中，他对《古诗四帖》一直萦绕在心。到1970年，他又写了《唐张旭草书〈古诗四帖〉》，1971年写了《论宋黄山谷〈诸上座帖〉与张旭〈古诗四帖〉》的论文。这五年，虽然是谢稚柳身处逆境的最艰难时期，却是对《古诗四帖》深入体悟、研究和琢磨的时期，也是他书风完全转变的时期。

1967年，谢稚柳被“隔离审查”，即住“牛棚”劳动改造。此间他与古书画神交，在劳动之隙，以吟诗自娱，其中就有《张旭草书古诗四帖》二首：“墨痕盘郁古藤萦，行迹回翔大翼轻。直立毫锋倾逆势，始知新格负奇名。”“后时狂素盛书名，蕉叶挥残得意新。苦向人前求笔法，更无毫发有遗情。”从这两首绝句中看到，谢稚柳对张旭《古诗四帖》有着深刻的理解。在他看来，张旭书法整体上是盘环郁结如万岁枯藤萦绕，形态上如展翅的长鹰在空中回翔翻转自如，而用笔中锋直立，逆折的笔势不可端倪，是当时唐代崭新的草书面目，怀素是苦习张旭而盛名于天下的。唐代旭、素草书是中国书法史上的两座高峰，但从民国到中华人民共和国成立的这段时期，学界对张旭、怀素的草书都是相对冷漠、几乎无人问津的，所以谢稚柳的这两首诗在当时也是幽谷绝响，体现出他独特的书学观。

1969年，谢稚柳六十岁，因脑血栓引起眼疾，后又脑血管硬化，面部神经有些瘫痪，经医生建议，便“居家隔离”。这样，谢稚柳闲居家中，便收拾残墨笔砚，在琢磨研究徐熙“落墨法”的同时，开始倾情于张旭书法。当时无《古诗四帖》，只能体悟怀素、黄庭坚的草书，领悟其结体、笔法，为研习《古诗四帖》作准备。韩天衡在《忆恩师谢稚柳二三事》中写道：

年近花甲的他义无反顾地要与依皈四十年的老莲书风诀别……他像地下工作者似地借砚索纸，集史料，深入地研讨了唐人张旭的逆锋狂草，还居然精心钩摹了一本张旭的《古诗四帖》……形成了“谢体”狂草，为四海称誉。

从中可见谢稚柳坚毅的意志和艰苦的学习环境。他将钩摹的《古诗四帖》视为精神的寄托，时时进行琢磨和临习，体悟张旭的笔法和结体，并填了《少年游·题张旭古诗四帖》一词：“蓦然想见舞腰支，笺上几行诗。郁结盘藤，勒缰怒马，奇崛醉风姿。寻消问息狂僧素，恨不与同时。退笔如山，残蕉成帙，直是未曾知。”从词中更能看到他对此帖的进一步领会，在逆境中充满着乐观的心态，以怀素的苦练精神为楷模，以书立志。以盘郁古藤、回翔长鹰之姿，对《古诗四帖》进行整体上的把握，书风由此走向了张旭，成为当时学“颠张醉素”鸣孤响于书坛的书家。

谢稚柳行书毛泽东诗扇面 1964年

1971年，谢稚柳的新书风日臻成熟，同时也改变了签名落款的书写，“稚柳”合字中“柳”字作上下结构写草书，两笔向下舒展形成他署名的独特形态，一直到他去世也未变。实现了他对唐宋绘画“先进性典型”观念在书法上的追求，“可喜可愕，一寓于书”，为此他又填了一首《蝶恋花》词，为《观张旭草书戏题》：“意兴偏随沉醉好，墨未浓时，书被催成早。舞袖临风杨柳袅，鸾笺笔阵蛇矛扫。揾发飘烟成一笑，无尽流光，总是抛人老。头上霜丝梳更少，酒痕应裉狂颠草！”从词中看到他忘我的乐观精神。正因为谢稚柳是一位积极入世、乐观入世之士，所以能在逆境中于书法、绘画、学术上都取得非凡成就，以张旭的《古诗四帖》为范，承古开新地写出了自己豁达、忘我、充满激情的特色，完成了书学观与实践上的自我超越。

谢稚柳六十岁之后在短时间内一改书风，这在当时的书家中是极少的。书法随着年龄增大，而习性蕴含其中，一般人是很难突破的，这都得力于他的学识。谢稚柳有着对笔墨的高度认识：

从塑造艺术形体到展现艺术风格，没有笔墨是完成不了它的使命的。照样复制一幅中国历代名作，就可以发现内容易于相同而笔墨难于一致，由此可见，艺术作品的形式，相当重要的是依靠精妙的笔墨来描写。所以绘画不从笔墨这个根本方面下苦功，是不能达到它的艺术标准的。

可见，谢稚柳习张旭《古诗四帖》与他习绘画一样，是苦功于笔墨，掌握了笔墨特征，临帖以至创作都是切中肯綮，运用自如了。民国时期，张大千仿制名画是举世闻名的，仿制即是把握笔墨特征。谢稚柳虽然从不涉及造假，但他学书学画的方法，可能与张大千是一致的。再则，谢稚柳不仅仅对笔墨，他对所学之书的整体把握也是相当出色的。这在他写给吴灏（1930—2017）的信中表达出来：

昔人对草书曾言，匆匆不暇作草，可见草书下笔，不求过速，盖下笔还有不能全之处。张旭作草，其下笔如雄鹰回翔，备极舒缓，此足为法也。惟画亦然。观弟画，下笔有挟风雨之势，此大善，然如能稍舒缓其笔，而有风雨之势，以求其全，此尤妙也。

而写此信时，正值谢稚柳深研张旭之时，从中可看到他对张旭草书的理解，“雄鹰回翔，备极舒缓”正是其书写时的风格。从谢稚柳写的《悼沈尹默诗》扇面作品来看，体现出的正是“舒缓其笔”，且有“风雨之势”的特征。

谢稚柳行书七言诗扇面 1973年

随着谢稚柳新的书风形成，他的书法作品更向潇洒、随心自如的境界发展。他在1974年所跋《草原塞上牧马图卷》和《沈尹默行草毛泽东诗词卷》中完全证明了这一点，从中可窥测到谢稚柳书风演变时循序渐进的过程。再看他1975年所写草书《毛泽东诗句七言联》，则完全是错落随意，枯湿浓淡变化，挥洒一任自然而气势磅礴，为谢稚柳的豪迈之作。

但是，从谢稚柳书法作品上分析，似乎他并非仅仅是学张旭，其实他对怀素、柳公权等书法有所体悟。虽然，他发表的针对柳公权《蒙诏帖》的考证的论文是在1978年，但此前谢稚柳对《蒙诏帖》是非常钦佩的，认为此帖是意态雄豪、气势豪迈的杰作；又在考证怀素《论书帖》时，分析了怀素多本传世作品。所以，这对谢稚柳的新书风形成无疑是有很大作用的。细细分析他的《草书毛泽东诗句七言联》和《草书自作词册》，其字形都为“外拓”，犹如字内一股张力向外膨胀，其实这是“颜柳”的特征，《蒙诏帖》字形即是如此，而怀素亦是如此。在谢稚柳《草书龚自珍诗六首卷》中的“国”“动”“独”和“诗”等字的结构形态，明显是继承怀素草书而来，可见谢稚柳的转益多师。以致他到去世前一年的1996年，还书写了颜、柳味十足的《行楷十七言联》。其实，他已突破了《古诗四帖》的样式，他的学识以及鉴定书画的方法，为他书法形成自己的面目，起到了推动的作用。故他1977年所书《绘事十诗》行草卷完全是自己的面目了—他以古开新，创造了当代草书的新气象。

谢稚柳草书鱼饮自作诗词册（部分） 20世纪70年代

纵观谢稚柳的学书历程，他自始至终站在“帖学”的立场上，未受自己的老师钱振锽北碑书风的影响，未受其兄谢觐虞的影响，也未受自己的好友张大千、徐悲鸿的碑学观念影响，却与沈尹默、潘伯鹰的书法观相谋合，取法归结于晋唐，终其原因，这正是与他自小的家学浸染密切相关。他的交往、思考、积学，使他“由老莲而上窥长史，神明变化，莫可端倪”，形成了既有张旭的“颠”意、怀素的“狂”意，还有颜真卿的“厚”意和陈洪绶的“逸”意——由他自己熔铸陶冶出来的独特书风。（作者单位：常州市书法家协会）