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艺术纵览
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众所周知，中国画与书法、诗文有密切的关系，可是文字与图像究竟是两种不同的表达工具。假如，我们随便论说诗与画可以转位互换，或说每一个艺术家可以随意地从诗移到画，或从画转到诗，我们可能会把这个问题愈说愈糊涂了。
这个问题在西方艺术批评史中也不陌生，18世纪德国大批评家莱辛在他著名的论文《拉奥孔》中，曾经说过：
那聪明的伏尔泰常说画是无声诗，诗是有声画。这种夸张的说法从前希腊诗人西蒙尼台斯早也用过。因为其中不无道理，所以我们也就原谅了这种说法基本的不准确性。
其实，古希腊先哲并非不知道这种说法的毛病。他们只用西蒙尼台斯那句话来描写诗与画一般性的效果。而且他们常会指出：即使诗与画可能发生类似的效果，这两种不同的艺术的对象，与他们本身模拟作用的方法，还是基本上绝不相同的。
在西方，艺术基本出发点，就是模拟事实。从莱辛的出发点来讲，诗跟音乐一样，是模拟时间性的艺术；而绘画与雕刻，是模拟空间性的艺术，并且他认为：每种艺术是不同的模拟工具、应该配合模拟的对象。所以他主张：
假如说：画与诗是采用两种完全不相同的模拟符号与方法——那么前者便是在空间中表达形与色，而后者即是在时间里创造音乐。又假如说：符号必需明确地跟它所指的对象有适当的关系，那么在绘画中并列的符号，只能表现物象全体或部份的并列形态，而诗中连续的符号，只能表现对象全体或部份的连续状态。
可是，中国的艺术家很少考虑到在他们的作品中，创造出时间与空间上的统一性。在中国艺术品中，有时会故意忽略时空逻辑的现象。常为人所乐道的是8世纪诗画家王维的故事：在他的诗与画中经常把季节和地理等相关事物弄乱了，以便产生一种自然而使人惊异的效果。据沈括《梦溪笔谈》记载：
王维……如画花往往以桃杏芙蓉莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，回得天意。
雪中有芭蕉的“符号”当然不会跟它所指的现象有真实的关系，但这里所说的王维艺术，却肯定了艺术家创作时，能用想象力超越通常的逻辑。因此后人常以王维为“诗中有画，画中有诗”的理想型诗画家。
▲徐渭《雪蕉梅竹图》纸本水墨，134 cm ×30 cm现藏于沈阳故宫博物院
在理论上说，中国诗画并用，与中国传统概念中“六艺同工”有关。孔子说：“志有之，言以足志、文以足言。不言，谁知其志？言之无文，行而不远。”这就是“诗言志”的出典。诗既可以言志、艺术就可以表达艺术家内心的感情。
在明清时代，典型的诗画家王维，不但是董其昌画史观念中所谓“南宗”的宗主，也是诗学上王士祯所谓“神韵派”的鼻祖。王维兼诗与画的双重角色，却跟西方罗马诗人贺拉斯所说的“诗既如此，画亦同然”的观念不同。王维用“兴会神到”的方法来作山水诗与山水画，而开创了文人画派的先河，平行使用诗和画来表达个人的理想和感情。
同时在诗与画中，王维都强调了含蓄、缥缈、不可名状、超越语言描写的特质。晚唐批评家司空图描叙诗中不可名状的特色时，采用“象外之象，景外之景”与“韵外之致”來比喻。“江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。”照司空图说来，好的烹调当然要有不可名状的“味外之旨”。
南宋时期的批评家严羽描写好诗如“空中之音、相中之色、水中之月”，以诗喻禅。他强调创作中直觉与偶遇的境界，他说：“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”他还得到庄子“得鱼忘筌”的启示，认为好诗是“不涉理路，不落言筌。”17世纪末的王土祯兼取司空图和严羽的说法，提出“神韵派”的诗论。他根据沈括所说王维雪中芭蕉的故事，并指出王维诗中也常不拘地名、地理位置的关系，来产生特别的效果。他说：“古人诗只取兴会超妙，不似后人章句，但作记里鼓也。”一首诗，一有神韵，便可兴会，不然，什么也没用！
上述例子，说明了中国诗人、艺术家对艺术创作的基本观念。虽然王士祯的神韵派并未得到当时人的普遍接受——同时在历史上，“诗佛”王维的声誉也究竟比不上“诗仙”李白，或“诗圣”杜甫——可是，在绘画史上，董其昌以王维为宗的“南宗画派”，却变成清代画坛上的正宗。因为董其昌要强调文人画家与职业画家的画之不同，他专讲谢赫的“画有六法：一曰气韵生动”，并且说“气韵”是“生而知之，自然天授。”董氏引用唐代张彦远所提出“气韵”与“形似”间的分别，来区别文人画跟职业画。他也追随严羽的说法，用学禅来比喻学画。因为禅自唐代即分为主张“顿悟”的南宗，与主张“渐悟”的北宗，董氏认为历代画人也可分为两派：文人派王维与历代的诗画家，凡注重“气韵”和直觉，相信“一超直入如来地”者，可称为“南宗”。其他如李思训及后代的宫廷及职业画家，擅长“形似”而“禅定积劫，方成菩萨”者，可称为“北宗”。
在诗的方面，历代以来，叙事与写实主义，还一直维持着一个重要的传统。可是在绘画方面，由于一向注重“气”和“韵”，人物画至北宋渐被山水画取代。至于历史画和故事画，在南宋高宗时代曾复兴了一阵，后来又归衰落。但是在历史画和故事画中，诗画的关系还超不出图解说明的意思。可是在山水画中，即使在北宋时代，虽说目的是画“真山水”，创作重点却常在“气韵”，而不是“形似”。从这时期开始，诗人与画家用同样的方式来观察、经历和表达山水。10世纪大山水画家荆浩论画山水有“六要”：气、韵、思、景、笔、墨。据荆浩说，画要有“景”，先要有“思”。思者，“删拨大要，凝想形物。”当一个画家在思索山水景物的时候，他脑中构想的山水，就跟诗人脑中构想的山水一样。
据郭思《林泉高致》所说，北宋大画家郭熙，喜欢阅诵“有装出目前之景”的晋唐古诗，郭思所举几首郭熙最喜爱的诗，多是五言、七言绝句，或是取自较长诗中的五言或七言对句。这不是意外的事，后来文人画家，也专爱用绝句。因为简洁而精炼的五言或七言诗，最能表现出视觉的意象。屈鼎的《夏山图卷》有诗一般的意境，可用四世纪山水诗人谢灵运的诗句来描写画中的景物。当我们边读诗边看画，眼睛横扫画卷时，看到山峰景物一座一座地连续出现，我们会联想到美国近代诗人庞德，曾用中国文字与图像之间的关系，创建了用字语来表达诗意的新理论。譬如谢灵运这首诗，一个字一个字分开，一边看一边读，就变成很好的一幅山水画：
侧迳既窈窕，
环洲亦玲珑。
俯视乔木杪，
仰聆大壑淙。
石横水分流，
林密蹊绝踪。
对西方18世纪的莱辛来说，诗的语言只可模拟时间和动作，而没有模拟空间的作用。可是，在这首中国诗中，五个字一行，在眼前呈现出一连串图像，“装出目前之景”。虽然这位北宋画家无意以图解诗，但他一段一段的景物，随着视线的展开，看起来就像读一首诗一样。他所描写的物象，事实上就是从笔、墨、高、低、深、浅、浓、淡等不同的变化中产生了“气韵生动”的效果。我们伴着画来读诗，也可能想象到谢灵运的诗，并不一定是描写真的山水，而是描写这一类的山水画。在南宋时期，画院画家都很认真地以诗来作画。例如一幅马麟《坐看云起》的画扇描绘王维诗句，扇背有宋理宗丙辰年（1256）的题诗：行到水穷处，坐看云起时。
比诗与中国绘画关系更密切的，当是中国的书法。因为书家与画家同样使用中国的毛笔，所以他们同样地关心用笔的问题。谢赫“六法”之二为“骨法用笔”，没有用笔，当然也不能谈到“气韵”。早在唐朝，批评家已断言“书画用笔同矣”。但是真正的书与画在技巧上相融，则要到14世纪元朝的绘画中才出现。
书法是中国文人最基本的课题；书法也可以说是最标准的中国人的艺术。古来传说仓颉象形作书，“造化不能藏其秘。”据传蔡邕《九势》说：
“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰势来不可止，势去不可遏。”
这简洁的几句话，说明了书法上三个重要的观念。第一、书法的形势，“肇于自然”。因为书法能表现阴阳形势，我们所欣赏的书法艺术和它书写的文字本身无关。书法可说是一种表现视觉的，诉诸于肺腑，而又具抽象意义的一种艺术。每一个字形，可以当作一种象征宇宙造化的图象；自然界中的阴阳势力与调和，可充分地在笔、墨、纸、绢上表现出来。换言之，书法变成了中国人在哲学上信念宇宙造化多变而终归和谐的一种比喻。诚如传王羲之《题笔阵图》后，比书法为笔阵：
夫纸者阵也；笔者刀也；墨者整甲也；水砚者城池也；心意者将军也；本领者副将也；结构者谋略也；随笔者吉凶也；出入者号令也；屈折者杀戮也。
书法中一笔一划，都是一种圆满的动作。它具有完备自足的本性，也是表达整体的一个单位。九势用“藏锋”来处理“点画出入之迹”。每一笔中，都有一连串的顺逆往返的作用：“欲左先右，至回左，亦尔。”其中还有“藏头”“护尾”的笔法：前者，“圆笔属纸，令笔心常在点画中行”；后者，“画点势尽，力收之”。“藏头”“护尾”之类词汇，跟批评文学中用自然界动作形态来比喻书法的传统有关。例如三世纪书家索靖描述草书时所说的：
骐骥暴怒逼其辔，海水窳窿扬其波……玄熊对踞于山岳，飞燕相追而差池。
唐后作家常用自然界形态来比喻单独笔法的造型。可是一般批评家，只不过谈到用笔、结字之势。在这些势中，自有它个别的逻辑与真理。
九势中第二个重要观念，是说书法与写字者动作之间，有机动性的直接关系。每笔“肌肤之丽”出自“下笔用力”，当书家不假修改随手创作之际，他用来表达的工具，不只是笔、墨、纸，而是自己浑身的工夫。在文人充满灵感发挥之时，他一生的修养与感受，都会在那挥毫一刻中表露。所以，有人认为文人书画，是个人的“心印”。北宋批评家郭若虚主张文人艺术最重人品气韵，所以他引扬雄的话：“言，心声也；书，心画也。”作证明。
第三，九势最重要的贡献，是用“势”来描写书法中的潜力与动态。“势来不可止，势去不可遏。”书法中每笔自行完美的动作，既不描绘，也不塑形，而是在开阔的空间里，创造自由而流利的节奏与力量；而且同时在字形和纸面的限制之下，表现了能书者的修养、学问、功力。因此，中国书法，又成为中国人追求自由而不违反规律的最佳道德比喻。11世纪的两位大书家，黄庭坚和米芾用“势”的观念，创立了新的个人书法的风格。譬如说米芾的草书，苏轼比之为“风樯阵马”。黄庭坚也说：“元章书如快剑斫阵，强弩射千里，当所穿彻，书家笔势，亦穷于此。”
还有一个关系书法史上的重要观念，可以说是我们从学习书法中得到的一种经验。凡是书法家学习书法，总是从临摹古人开始，可是善学者，并不死摹古人，而是从艺术中来锻炼培养自己的个性与造就。假如我们把书法当作书家的“心印”，我们研讨的对象，不只是作家个人表达自己个性的问题，同时也包括了在艺术史上一些复古创新、风格激烈改变的基本问题。在书法史上，我们的确可以看到，自从唐代楷书演变完成以后，每代的创新运动，都以复古之义作为出发点而加以发挥。在中国文化史上，以复古来创新，好像是一种习以为常而且相当成功的变迁方式。绘画史也像书法史一样，历代大家以摹古来打出变新的路线。到了13世纪末南宋晚期，中国艺术史出现了极其明显的分界线。在绘画史上，山水画到了南宋末年，已能全部掌握形似与空间处理的技巧。于是从元朝开始，就产生了一连串的复古运动，直到17世纪末，清代初年，画坛上便出现了“集大成”的现象。
▲王蒙《荆溪湿翠图》纸本设色，元，142.6 cm ×42.9 cm现藏于台北故宫博物院
自蒙元灭南宋以来绘画上发生巨大的变化。元朝以后的画，与宋代的画有本质上的不同，可说是一种完全革新的视觉艺术。当绘画中含有多层的象征与比喻时，假如没有作者在画上题字，提供语言的帮助，那件作品是无法使人全部了解的。尤其是元代文人画家每多以书法入画而发展出“写”画——即所谓“写意”来表达他们内心的感受。
随着题画诗的发展，14世纪元代诗、书、画中发展到新融合的阶段。它们并非单纯地互相增饰对方，而是产生了新的融为一体的表现方式。在一幅完全成功的诗画中，文字与图像产生共鸣，并得经由书法写画的姿态与动作，来互相增长彼此的意义。于是，文字、图像和书法间的多重关系，组成一种新艺术的主要根基。其中图形与思想，具体与抽象，都融为一体。假如我们说宋代的画，是用客观的物理来测度物象的特点，那么元代的画可以说是用个人主观的反应，来考验作家对自我的探讨。虽说每一幅画中画有花卉或山水，元朝文人画中真正的题材，却是画家内心的感应。而画中的笔墨，笔笔是独立的线条，既不描写，也不勾勒形廓，只是把物形“写”在画幅的空间上，一面抽象地“写意”，一面表现出活泼的动作，于是一种特殊的视觉效果便从画面上漫无止境地，“势来不可止”，不断的蔓延伸张到纸外。
倪瓒的小挂幅《岸南双树》，可作为元代诗画与写画极为成功的一例。倪瓒出生于无锡太湖边的一户富裕家庭，在元末，为逃避税吏的迫害，自1352年开始，泛舟在湖上生活。至正十三年（1355）初，他寄居吴淞江上甫里村的亲戚陆氏家月余，到二月底，他将离甫里的时候，画了《岸南双树》作为赠别陆氏的礼物。画上题记并赋诗云：
余既为公远茂才写此，并赋绝句。
甫里宅边曾系舟，沧江白鸟思悠悠；忆得岸南双树子，雨余青竹上牵牛。
在这张画上他说明是“写”画而不是“画”画。那两棵树，一棵较高而苍老，一棵较柔嫩。两树互相偎依，好像代表了倪瓒和他的年青朋友“公远茂才”。在诗中，倪瓒提到了他两人在岸南流连时，看到沧江、白鸟和双树子的景象。这些景物虽并不在画面上出现，可是那种依依不舍，心头上说不出，语言中无法表达的感应，却很明显地在写树的线条中，在润湿的圆石和紧贴树身的柔竹的姿态上，极细腻地表现出来。不论在画法或题字的书法中，都呈现出一种相似的、敏感而富有韵味的笔意。同时，在画与诗中，倪瓒也做了深刻的自我认识的探讨。他用诗与画、组成一场对白，笔墨虽停，诗意余韵却无穷地延续着，我们看了画，读了诗，有如目睹当时生活的片断。倪瓒的画题“岸南双树”也好像一道窗户，开向他某些未知，并难以想象的心灵深奥处。这种画境画意进入我们不受画框限制的心灵时，当然会引发起一种与莱辛所谓“诗与画的定理”完全不同的感受。
明代画家常兼习诗、书、画“三绝”。事实上，明清艺人，同时是诗人、书家，也是画家。他们的艺术是综合性的，所以我们要研究他们在艺术上的成就时，根本不可能单说他们的书或画。我们必需时常请教研究历史或文学史的学者，才能解决问题。
有明一代，“复古主义”同时为诗学与画学方面的主流。而事实上，画论是跟着诗评而发展的。明代批评家，从“摹古说”到方法上的各种问题，如技巧上的分类与标准化、以及历代名家的师承系统。他们也为风格和内容、临摹和自我表现、反传统和传统等问题热烈地争辩，并寻求解决的办法。明初的宋濂和方孝孺，在文学和诗学的复古中，开始提倡孔子之训，以为艺术需“明道”。经过15世纪一段平静的日子之后，进入弘治时期，文学和批评的活动便兴旺了起来。继之引发了嘉靖、隆庆和万历年间，一连串学派与学说的对立与争论。首先是16世纪初的“前七子”开始反对当时诗学的华丽与因袭，也反对所谓台阁体的散文。他们倡导复古，以秦汉的文章及盛唐的诗为模范，因为这些作品平淡率真而无华。然后在16世纪中叶，有“唐宗派”的崛起，目标是转师唐宋作品。此派人士认为晚近的诗文典范，不但语言较顺畅自然，而且接近当时的用语。接着“后七子”带领16世纪后半叶的年轻一代学人，再重返师法秦汉的文风。但是“后七子”却遭受到反对复古的“公安派”的猛烈抨击。袁宏道兄弟领导公安（湖北）派，反对摹仿而主张个人的表现。
明代各文学家之间的党派之争，与其说反映了纯学术争论，勿宁说是反映了一般人的喜好以及明代社会政治的党争。虽然各文学家的立论不一定相同，但是这些人士对于批评有着共同关心的目标。无论站在复古或相反的立场，都需面对着艺术家与古人典范之间的相关问题。16世纪初，李东阳首先尝试用具体的术语来描述盛唐诗体（格调），如诗的声韵、音节、句法结构以及起承转合等问题。李东阳的弟子李梦阳是“前七子”之首领，他则喜欢以基本的抽象原理去描述正确的方法，譬如他常用“规和矩”来作比喻。李梦阳采取南宋批评家严羽的说法，将盛唐诗比喻为佛教第一义。对李梦阳来说，如果选对了典范，即如采第一义，已将自己标定于可能是最高的水准上。他把“法”当作是种标准，而不是技法，并且为“法”的机能再作如下诡论式的解说：
措规矩而能之乎？措规矩而能之，必并方圆而遗之可矣。
以历史的观点来看，李梦阳指出格调经常：“守之不易，久而推移……此变化之要也。”他主张：“故不泥法而法尝由，不求异而其言人人殊。”
在王阳明的影响下，新儒学派的心学相信真相只了悟于个人心中。16世纪后半叶的“后七子”大都接受这样的看法，以为摹仿古人典范的正确方法，先需通过个人的“变”。就如王世贞的解释：
合而离，离而合，有悟存焉。
但是对16世纪末年的反复古者来说，他们还有更进一步的看法，例如袁宏道将“变”解释为一种全新而独特的自我表现，并非只寻求一条可返回古人之真的路子。袁宏道和他的两位兄弟则响应晚明时期这种基于自觉本质的理想主张，而坚持他们的观念：由变以存其人之真、时之真。同时也由真以穷其体之变、格之变。
在议论纷纷的文学辩论中，我们可以感觉到当时的文人认真得几乎是奋不顾身地追求一种新的艺术形式和看法。晚明这再生的古法，经由复古主义而付诸最后决定性的考验；在中国艺术史上看来，它是艺术家自我意识最为激烈的时期。一些欲革去陈腐、空虚的明代批评家，我们可感觉到他们的讨论逻辑，几乎是在兜圈子：艺术旨在表达某人之志向（诗言志）。
但艺术家也需要超越形似和不可名状的表现；艺术需具实体，并对道德与社会负责，但也不可忽略艺术家本身的问题。艺术既然需要呈现出美好的形式，诗自然也应师法盛唐的完美；在此之外，当然它也得兼顾文辞的自然性与变容性。缘此，晚明的诗，增强了对宋人典范的倾向。历史上，未曾有过这么多为艺术创作之道而争论着要摹仿什么，怎样摹仿，是否要摹仿等问题。艺术家似乎相信唯有经由这些讨论和思辩，才能达到艺术性的突破。在这些谈论中，不管他们采取何种态度，16世纪末的复古者，或反复古者，都使用相同的批评术语，而且承继早期批评家的历史观。如同上述，甚至连“公安派”的作家，也不曾完全否定师古的原则。他们也接受与复古者相同的历史名家和典范，并且也经由摹仿古人而发展出个人风格，以这种相对立的诡论为创造下定义。
明末绘画与文学关系密切之程度，也正如在批评学中一样。陈洪绶有一套早年的册页，题有戊午年（1618）至壬戌年（1622）款，为陈氏20岁至24岁之作。在此套册页中，这位早熟的艺术家，不但藉文学的评语来讨论他的画，也直接表示他的画与他的题辞有着相等的份量。其中的一幅《枯木竹石》，上有己未年（1619）款，画幅对页，有他的题识：“近来为文亦如此，人知我清贵，不知我深远。”陈洪绶的绘画和文学中，清贵与深远的观念实源自于李东阳，李氏曾云：“诗贵意，意贵远不贵近，贵淡不贵浓。”在这幅画中，陈氏着力于“远”和“淡”的气质。在他另一幅描绘一位戴幞头穿长袍的文人，站在石园中，亦定己未款的画对幅的题识是：“此为用笔用格用思之至也，若用墨之妙，在无墨处，解者当首肯。”此处他兼用了荆浩六法中的三项，笔、墨、思。由于明人对风格的关心，他一再地强调清贵、深远之气质。
但是在灾难重重的晚明，酝酿着欲扭转旧思想和价值观念的气氛，艺术家想要说的不仅是风格的美学问题。在这套册页里，年轻的陈洪绶大胆地尝试了一种不平凡的表现及奇异的新形式和技法，引起悲怆性与现实性的情感反应。一件艺术作品的意念，变得如此之复杂，它的表现方式也极不单纯。若要了解画家欲表达什么，我们必需试着去解释画家本人，更甚于研究作品了。
在17世纪后半叶，当年轻一代的画家，将诗书画带入一种新的综合时，绘画在形式和内容上有了更新的突破。这原因含有政治、社会以及艺术文化等因素。这些因素交杂相混而难以划清，但风格改变的概貌则甚清楚：在形式方面，董其昌的“顿悟”，将绘画转变为书法似的设计，从传统的两度空间画面解放了图画形式，同时产生新的图画结构。在内容方面，清代初年的遗民艺术家，在作品中表达他们个人悲痛与忧伤，将文字与图像融入画中，使绘画发展登上了新的高峰。明朝灭亡之后，许多忠明人士就隐退下来，或改名换姓，或掩藏身份，或入山为僧，他们藉着诗画来表达思想，并作为心灵的慰藉。遗民学者黄宗羲认为诗成为遗民的表达工具，“夫诗者哀乐之器……亦惟自畅其歌哭。”由于有意隐讳亡国的痛苦，有关他们当时的事迹资料变得很少，而且晦涩不明。只能经由他们作品中文字与图像的关系来重新建立这些艺术家的生活和思想。
17世纪末，一位有独特表现的诗画家朱耷，生于江西南昌，属弋阳王之子孙。朱耷在明亡时，逃至南昌城外的山中，1648年削发为僧，法号传綮。自1657年成为宗师，住持寺中20年。
1677年离开僧院去临川，以应该县县令胡亦堂之邀。胡氏于1678至1679年间，举行数次诗人雅集，朱耷曾为座上客。在这段时期中，朱耷心情郁闷，据说1680年冬天某日，他忽然发狂，撕裂僧袍，并予烧毁，然后哭笑终日。从临川返回他的出生地南昌以后，朱耷定居下来，开始以书法技法作花卉、翎毛和山水。作品极为生动，富于情感。他如此过着勤于作画的艺术家生活，直至1705年逝世，享年80岁。从1680年以后，他放弃僧名传綮，而取了数个别号，如“驴”“人屋”等，一直用到1684年，此后他才落款自称“八大山人”。
朱耷在1680年遭到创伤而还俗的经历，为他的远亲，即另一位明朝王孙、和尚和画家的石涛，在1696年的命运预先开立了相似的模式。在这两个例子里，真正引起创伤的原因，不单纯是弃僧袍而脱离佛门的问题，那可能是深藏于他们心中的中国人想法：当人老的时候，应返回家乡，也就是落叶归根的思想，这表示人终究必需接受自己的命运。明亡以后的数十年，由明宗室组成的反清势力，在江西一带仍持续甚久。
1674年，临川曾被耿精忠等叛清者攻占和破坏。到1680年为止，满洲人已统治中国35年，年轻精干的康熙皇帝在位达19年之久，而朱耷年已55岁。1679年，当朱耷在临川时，康熙皇帝颁布一种源于唐代科举的博学鸿词科，征募修《明史》的学者，这是一项收揽忠明顽强分子的措施。很明显地，在那个时期，大局已定，只有真正狂热入迷者，还依恋在复兴明朝的梦中，其实已是可以还乡面对现实的时候了。
一件可订于1684年的朱耷《花卉草虫诗画册》，显露出朱耷在他那人生转折点中，种种的矛盾心情和烦恼。这画册里的花卉、草虫都以灵敏而轻快的笔调画成；题诗的书法具有棱角，笔划俊爽而精谨。虽然他的诗隐含有不易解的双关语和典故，但读起来还算自然，有如散文。当典故能得到适当的解释时，诗的意义就会十分清楚地被揭示出来。如册页中的一幅《木兰花》上题有五言绝句：
是笔摇春思，平明梦作花。
判官把不定，金马赋谁家。
他以诗名为“木笔”的木兰花，作为诗的开头，因为花朵的形状恰似毛笔的笔毫，故第一句“是笔摇春思”的“是笔”即指木兰花。第二句“平明梦作花”，使用了六朝文学家江淹及唐诗人李白的典故，据说他们都曾“梦笔生花”。因为这个典故的运用遂令朱耷对那特殊题旨的想象扩展起来，并和过去的遭遇连系在一起，经由这层联想，表达出了那些无法表现的东西。经过漫长冬夜之后，木兰花苞的开放，对已经还俗的朱耷来说，唤起“春思”的感情不再是件奇怪的事了。然而忆起这则“梦笔生花”的典故，激发了朱耷怀着压抑不住的憧憬和喜悦，用笔写画状如毛笔笔毫的花卉。“梦笔生花”的典故，遂成这幅有感而发的诗画作品之主旨。
在第三、第四句，当他的诗思转过来描写现况时，情绪便灰沉下来了。“金马”来自汉武帝的金马门，武帝曾命中选的学士列于此门——此处很明显地暗示1679年，康熙皇帝所颁布的博学鸿词科。这里另一种对“笔”的诗思，即是考官之笔，它可决定与试者的命运。朱耷年轻时，也曾步入科举之途，但满清入关，改变了他的一生。现在已五十多岁，再面对科举，不禁觉得是一种命运的嘲弄，假若他不是朱姓皇亲，在这机会下，极有可能再被引入追求功名之途。若只读木笔花的题诗，而对朱耷考虑出仕的问题仍有疑问的话，那么还有一幅《兰与竹》可以研讨。这幅画不但是件富于情感的作品，画上的题诗，对他的想法也具有明显的叙述：
写竹写兰吴仲圭，兰何佩短竹叶齐；
还家宋远思童子，卫适狂歌听马蹄。
兰竹繁生于山野，象征隐居的文人。在第一句，朱耷就想起擅长墨竹的元代隐士画家吴仲圭。第二句的“兰”和“佩”是取自《楚辞》中的“纫秋兰以为佩”，虽然身为隐者的朱，可能佩兰叶而保留清高，但他必需放弃任何涉及俗务的希望。第三句，“宋远”系引用《诗经》中古代诗人表达的怀乡之情：“谁谓宋远，跂予望之。”朱耷返回家乡南昌之后，觉得他已不能再看到真正的家，于是他又想起《诗经》中的另一段，“芄兰之支，童子佩觽。”根据许慎的《说文》，“觽”是以动物骨骼雕成的钩子，用来解结，“成人之佩也”。而朱耷的童子却带着成人佩饰，影射已无法期望明朝残余的势力能恢复他真正的家。在最后一句，他想起周游列国的孔子，当孔子在卫国而无法作为时，只好调转车头，悲歌而去。在描述孔子“狂歌”时，朱耷暗示他发狂时的哭笑，而这幅《兰竹》中，抖动的书法用笔，正回应了诗中的狂歌和马蹄声。
我将以两件石涛引用前贤诗句入画的作品，来结束这篇对中国诗画全貌性的讨论。石涛名朱若极，1642生于广西桂林，属靖江王赞之十世孙。幼年时，因局势所逼，于1647年逃至广西北部的全州佛寺，释名原济、石涛。1650年迁至湖北武昌，居留十年左右。约1655年，在陈贞庵的指导下，首次习画，作了一幅《兰竹》。后他移居江南，于1664年皈依一位禅门宗师旅庵本月 。1666年转至安徽宣城，一直停留至1680年。
在宣城敬亭山下的古寺，年轻的石涛有老家仆喝涛相随，生活寂静，如他曾说：只有白云相为伴。这段时期却是他的智慧与艺术迈向成熟的开端。生性喜爱漫游及赏花的石涛，不畏数里路遥，常深入山中寻梅。在他一套作于1673年的册页中有一幅画描绘他自己步上山径，摘了一枝梅花，置于鼻前闻嗅着。画幅右上角，题了一句晚明著名的竟陵（湖北）诗家谭元春的诗：“分明香在梅花上。”“香在梅花上”它的本意是指香味传自梅花，而幽默的石涛，他在文字的双关语意上，作了有趣的语言与图像的表现：即画了几枝梅花作为近景，正好布置在他的脚下，表示他自己是在梅花上的“香”。
另外一件作品是石涛画苏轼诗意的册页、作于1677-1678年间，其中一幅描绘苏轼访孤山，画上石涛抄录苏轼记游诗的部分诗句：
天欲雪，云满湖，
楼台明灭山有无。
水清石出鱼可数，
林深无人鸟相呼。
子瞻腊日访惠勤惠思孤山作。
如同石涛一样，苏轼也是生性爱好漫游。1036年，苏轼生于四川，常旅行于家乡与汴京之间，当他任职陕西时，因丧父而在1066年回家奔丧，1069年再还京城。苏轼与宰相王安石不合，于1071年被贬为杭州通判，由于座师欧阳修的建议，到任不久，即去杭州附近的孤山拜访两位名僧惠勤、惠思。苏轼的诗、文极为出色，早年便受朝臣及学者的赏识，因而志得意满。1071年遭到贬职，当时35岁，使他开始自我反省深思，因而走向艺术及心灵上的成熟时期。
1677年石涛正好34岁，有着足够的时间自我深思与反省。经少年时期受公安、竟陵诗派的影响所致，他自然地喜欢上苏轼顺畅自然而口语化的风格。如今在苏轼访孤山之作上的诗句，就正如石涛自己心中所要说的话一般，而在画中一戴着头巾的人物，甚至可以看作是他自己的画像，只是伪托为苏轼罢了。在画上，石涛只抄录苏轼22行《孤山诗》中的四行，但这位画家并不太关心已抄录出来的字句，而奇迹似地在他的画中，掌握了其余部分的精神。尽管诗的标题是《访惠勤惠思》，苏轼的主旨却在反映他的孤独，恰如第五、六行所述：
腊日不归对妻孥，
名寻道人实自娱。
在第九、十行，苏轼又深一层地思索关于寂寥的意义：
孤山孤绝谁肯庐，
道人有道山不孤。
质朴天真的大师石涛，以过去用在寻梅的旧构图来描绘苏轼访孤山。此构图是以当时普通木版图籍中的诗文插图作为蓝本，可是他更从旧版画的成规中，表现出了非常奇妙的效果。山径远处被古木、白云掩隐，戴头巾的人物在山径中显得特别大。画中所有的构图要素，都是用圆浑而非描述性的书法笔意画成的，却能使人物、树木、石头的形状和韵律感得到呼应与回响，完美地表现了“道人有道山不孤”这行隐喻诗句的精神。苏轼诗的最末两句，也不在石涛抄录之内，它却正概括了诗人与画家面对真理的一刻：
作诗火急追亡逋，
清景一失后难摹。
来源l 《中国书画》2014年第4期、 书艺公社
方闻丨文字与图像——中国诗书画之间的关系
作者：佚名 来源于：中华书画网
方闻丨文字与图像——中国诗书画之间的关系
01
众所周知，中国画与书法、诗文有密切的关系，可是文字与图像究竟是两种不同的表达工具。假如，我们随便论说诗与画可以转位互换，或说每一个艺术家可以随意地从诗移到画，或从画转到诗，我们可能会把这个问题愈说愈糊涂了。
这个问题在西方艺术批评史中也不陌生，18世纪德国大批评家莱辛在他著名的论文《拉奥孔》中，曾经说过：
那聪明的伏尔泰常说画是无声诗，诗是有声画。这种夸张的说法从前希腊诗人西蒙尼台斯早也用过。因为其中不无道理，所以我们也就原谅了这种说法基本的不准确性。
其实，古希腊先哲并非不知道这种说法的毛病。他们只用西蒙尼台斯那句话来描写诗与画一般性的效果。而且他们常会指出：即使诗与画可能发生类似的效果，这两种不同的艺术的对象，与他们本身模拟作用的方法，还是基本上绝不相同的。
在西方，艺术基本出发点，就是模拟事实。从莱辛的出发点来讲，诗跟音乐一样，是模拟时间性的艺术；而绘画与雕刻，是模拟空间性的艺术，并且他认为：每种艺术是不同的模拟工具、应该配合模拟的对象。所以他主张：
假如说：画与诗是采用两种完全不相同的模拟符号与方法——那么前者便是在空间中表达形与色，而后者即是在时间里创造音乐。又假如说：符号必需明确地跟它所指的对象有适当的关系，那么在绘画中并列的符号，只能表现物象全体或部份的并列形态，而诗中连续的符号，只能表现对象全体或部份的连续状态。
可是，中国的艺术家很少考虑到在他们的作品中，创造出时间与空间上的统一性。在中国艺术品中，有时会故意忽略时空逻辑的现象。常为人所乐道的是8世纪诗画家王维的故事：在他的诗与画中经常把季节和地理等相关事物弄乱了，以便产生一种自然而使人惊异的效果。据沈括《梦溪笔谈》记载：
王维……如画花往往以桃杏芙蓉莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，回得天意。
雪中有芭蕉的“符号”当然不会跟它所指的现象有真实的关系，但这里所说的王维艺术，却肯定了艺术家创作时，能用想象力超越通常的逻辑。因此后人常以王维为“诗中有画，画中有诗”的理想型诗画家。
▲徐渭《雪蕉梅竹图》纸本水墨，134 cm ×30 cm现藏于沈阳故宫博物院
在理论上说，中国诗画并用，与中国传统概念中“六艺同工”有关。孔子说：“志有之，言以足志、文以足言。不言，谁知其志？言之无文，行而不远。”这就是“诗言志”的出典。诗既可以言志、艺术就可以表达艺术家内心的感情。
在明清时代，典型的诗画家王维，不但是董其昌画史观念中所谓“南宗”的宗主，也是诗学上王士祯所谓“神韵派”的鼻祖。王维兼诗与画的双重角色，却跟西方罗马诗人贺拉斯所说的“诗既如此，画亦同然”的观念不同。王维用“兴会神到”的方法来作山水诗与山水画，而开创了文人画派的先河，平行使用诗和画来表达个人的理想和感情。
同时在诗与画中，王维都强调了含蓄、缥缈、不可名状、超越语言描写的特质。晚唐批评家司空图描叙诗中不可名状的特色时，采用“象外之象，景外之景”与“韵外之致”來比喻。“江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。”照司空图说来，好的烹调当然要有不可名状的“味外之旨”。
南宋时期的批评家严羽描写好诗如“空中之音、相中之色、水中之月”，以诗喻禅。他强调创作中直觉与偶遇的境界，他说：“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”他还得到庄子“得鱼忘筌”的启示，认为好诗是“不涉理路，不落言筌。”17世纪末的王土祯兼取司空图和严羽的说法，提出“神韵派”的诗论。他根据沈括所说王维雪中芭蕉的故事，并指出王维诗中也常不拘地名、地理位置的关系，来产生特别的效果。他说：“古人诗只取兴会超妙，不似后人章句，但作记里鼓也。”一首诗，一有神韵，便可兴会，不然，什么也没用！
上述例子，说明了中国诗人、艺术家对艺术创作的基本观念。虽然王士祯的神韵派并未得到当时人的普遍接受——同时在历史上，“诗佛”王维的声誉也究竟比不上“诗仙”李白，或“诗圣”杜甫——可是，在绘画史上，董其昌以王维为宗的“南宗画派”，却变成清代画坛上的正宗。因为董其昌要强调文人画家与职业画家的画之不同，他专讲谢赫的“画有六法：一曰气韵生动”，并且说“气韵”是“生而知之，自然天授。”董氏引用唐代张彦远所提出“气韵”与“形似”间的分别，来区别文人画跟职业画。他也追随严羽的说法，用学禅来比喻学画。因为禅自唐代即分为主张“顿悟”的南宗，与主张“渐悟”的北宗，董氏认为历代画人也可分为两派：文人派王维与历代的诗画家，凡注重“气韵”和直觉，相信“一超直入如来地”者，可称为“南宗”。其他如李思训及后代的宫廷及职业画家，擅长“形似”而“禅定积劫，方成菩萨”者，可称为“北宗”。
在诗的方面，历代以来，叙事与写实主义，还一直维持着一个重要的传统。可是在绘画方面，由于一向注重“气”和“韵”，人物画至北宋渐被山水画取代。至于历史画和故事画，在南宋高宗时代曾复兴了一阵，后来又归衰落。但是在历史画和故事画中，诗画的关系还超不出图解说明的意思。可是在山水画中，即使在北宋时代，虽说目的是画“真山水”，创作重点却常在“气韵”，而不是“形似”。从这时期开始，诗人与画家用同样的方式来观察、经历和表达山水。10世纪大山水画家荆浩论画山水有“六要”：气、韵、思、景、笔、墨。据荆浩说，画要有“景”，先要有“思”。思者，“删拨大要，凝想形物。”当一个画家在思索山水景物的时候，他脑中构想的山水，就跟诗人脑中构想的山水一样。
据郭思《林泉高致》所说，北宋大画家郭熙，喜欢阅诵“有装出目前之景”的晋唐古诗，郭思所举几首郭熙最喜爱的诗，多是五言、七言绝句，或是取自较长诗中的五言或七言对句。这不是意外的事，后来文人画家，也专爱用绝句。因为简洁而精炼的五言或七言诗，最能表现出视觉的意象。屈鼎的《夏山图卷》有诗一般的意境，可用四世纪山水诗人谢灵运的诗句来描写画中的景物。当我们边读诗边看画，眼睛横扫画卷时，看到山峰景物一座一座地连续出现，我们会联想到美国近代诗人庞德，曾用中国文字与图像之间的关系，创建了用字语来表达诗意的新理论。譬如谢灵运这首诗，一个字一个字分开，一边看一边读，就变成很好的一幅山水画：
侧迳既窈窕，
环洲亦玲珑。
俯视乔木杪，
仰聆大壑淙。
石横水分流，
林密蹊绝踪。
对西方18世纪的莱辛来说，诗的语言只可模拟时间和动作，而没有模拟空间的作用。可是，在这首中国诗中，五个字一行，在眼前呈现出一连串图像，“装出目前之景”。虽然这位北宋画家无意以图解诗，但他一段一段的景物，随着视线的展开，看起来就像读一首诗一样。他所描写的物象，事实上就是从笔、墨、高、低、深、浅、浓、淡等不同的变化中产生了“气韵生动”的效果。我们伴着画来读诗，也可能想象到谢灵运的诗，并不一定是描写真的山水，而是描写这一类的山水画。在南宋时期，画院画家都很认真地以诗来作画。例如一幅马麟《坐看云起》的画扇描绘王维诗句，扇背有宋理宗丙辰年（1256）的题诗：行到水穷处，坐看云起时。
02
比诗与中国绘画关系更密切的，当是中国的书法。因为书家与画家同样使用中国的毛笔，所以他们同样地关心用笔的问题。谢赫“六法”之二为“骨法用笔”，没有用笔，当然也不能谈到“气韵”。早在唐朝，批评家已断言“书画用笔同矣”。但是真正的书与画在技巧上相融，则要到14世纪元朝的绘画中才出现。
书法是中国文人最基本的课题；书法也可以说是最标准的中国人的艺术。古来传说仓颉象形作书，“造化不能藏其秘。”据传蔡邕《九势》说：
“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰势来不可止，势去不可遏。”
这简洁的几句话，说明了书法上三个重要的观念。第一、书法的形势，“肇于自然”。因为书法能表现阴阳形势，我们所欣赏的书法艺术和它书写的文字本身无关。书法可说是一种表现视觉的，诉诸于肺腑，而又具抽象意义的一种艺术。每一个字形，可以当作一种象征宇宙造化的图象；自然界中的阴阳势力与调和，可充分地在笔、墨、纸、绢上表现出来。换言之，书法变成了中国人在哲学上信念宇宙造化多变而终归和谐的一种比喻。诚如传王羲之《题笔阵图》后，比书法为笔阵：
夫纸者阵也；笔者刀也；墨者整甲也；水砚者城池也；心意者将军也；本领者副将也；结构者谋略也；随笔者吉凶也；出入者号令也；屈折者杀戮也。
书法中一笔一划，都是一种圆满的动作。它具有完备自足的本性，也是表达整体的一个单位。九势用“藏锋”来处理“点画出入之迹”。每一笔中，都有一连串的顺逆往返的作用：“欲左先右，至回左，亦尔。”其中还有“藏头”“护尾”的笔法：前者，“圆笔属纸，令笔心常在点画中行”；后者，“画点势尽，力收之”。“藏头”“护尾”之类词汇，跟批评文学中用自然界动作形态来比喻书法的传统有关。例如三世纪书家索靖描述草书时所说的：
骐骥暴怒逼其辔，海水窳窿扬其波……玄熊对踞于山岳，飞燕相追而差池。
唐后作家常用自然界形态来比喻单独笔法的造型。可是一般批评家，只不过谈到用笔、结字之势。在这些势中，自有它个别的逻辑与真理。
九势中第二个重要观念，是说书法与写字者动作之间，有机动性的直接关系。每笔“肌肤之丽”出自“下笔用力”，当书家不假修改随手创作之际，他用来表达的工具，不只是笔、墨、纸，而是自己浑身的工夫。在文人充满灵感发挥之时，他一生的修养与感受，都会在那挥毫一刻中表露。所以，有人认为文人书画，是个人的“心印”。北宋批评家郭若虚主张文人艺术最重人品气韵，所以他引扬雄的话：“言，心声也；书，心画也。”作证明。
第三，九势最重要的贡献，是用“势”来描写书法中的潜力与动态。“势来不可止，势去不可遏。”书法中每笔自行完美的动作，既不描绘，也不塑形，而是在开阔的空间里，创造自由而流利的节奏与力量；而且同时在字形和纸面的限制之下，表现了能书者的修养、学问、功力。因此，中国书法，又成为中国人追求自由而不违反规律的最佳道德比喻。11世纪的两位大书家，黄庭坚和米芾用“势”的观念，创立了新的个人书法的风格。譬如说米芾的草书，苏轼比之为“风樯阵马”。黄庭坚也说：“元章书如快剑斫阵，强弩射千里，当所穿彻，书家笔势，亦穷于此。”
还有一个关系书法史上的重要观念，可以说是我们从学习书法中得到的一种经验。凡是书法家学习书法，总是从临摹古人开始，可是善学者，并不死摹古人，而是从艺术中来锻炼培养自己的个性与造就。假如我们把书法当作书家的“心印”，我们研讨的对象，不只是作家个人表达自己个性的问题，同时也包括了在艺术史上一些复古创新、风格激烈改变的基本问题。在书法史上，我们的确可以看到，自从唐代楷书演变完成以后，每代的创新运动，都以复古之义作为出发点而加以发挥。在中国文化史上，以复古来创新，好像是一种习以为常而且相当成功的变迁方式。绘画史也像书法史一样，历代大家以摹古来打出变新的路线。到了13世纪末南宋晚期，中国艺术史出现了极其明显的分界线。在绘画史上，山水画到了南宋末年，已能全部掌握形似与空间处理的技巧。于是从元朝开始，就产生了一连串的复古运动，直到17世纪末，清代初年，画坛上便出现了“集大成”的现象。
▲王蒙《荆溪湿翠图》纸本设色，元，142.6 cm ×42.9 cm现藏于台北故宫博物院
自蒙元灭南宋以来绘画上发生巨大的变化。元朝以后的画，与宋代的画有本质上的不同，可说是一种完全革新的视觉艺术。当绘画中含有多层的象征与比喻时，假如没有作者在画上题字，提供语言的帮助，那件作品是无法使人全部了解的。尤其是元代文人画家每多以书法入画而发展出“写”画——即所谓“写意”来表达他们内心的感受。
随着题画诗的发展，14世纪元代诗、书、画中发展到新融合的阶段。它们并非单纯地互相增饰对方，而是产生了新的融为一体的表现方式。在一幅完全成功的诗画中，文字与图像产生共鸣，并得经由书法写画的姿态与动作，来互相增长彼此的意义。于是，文字、图像和书法间的多重关系，组成一种新艺术的主要根基。其中图形与思想，具体与抽象，都融为一体。假如我们说宋代的画，是用客观的物理来测度物象的特点，那么元代的画可以说是用个人主观的反应，来考验作家对自我的探讨。虽说每一幅画中画有花卉或山水，元朝文人画中真正的题材，却是画家内心的感应。而画中的笔墨，笔笔是独立的线条，既不描写，也不勾勒形廓，只是把物形“写”在画幅的空间上，一面抽象地“写意”，一面表现出活泼的动作，于是一种特殊的视觉效果便从画面上漫无止境地，“势来不可止”，不断的蔓延伸张到纸外。
倪瓒的小挂幅《岸南双树》，可作为元代诗画与写画极为成功的一例。倪瓒出生于无锡太湖边的一户富裕家庭，在元末，为逃避税吏的迫害，自1352年开始，泛舟在湖上生活。至正十三年（1355）初，他寄居吴淞江上甫里村的亲戚陆氏家月余，到二月底，他将离甫里的时候，画了《岸南双树》作为赠别陆氏的礼物。画上题记并赋诗云：
余既为公远茂才写此，并赋绝句。
甫里宅边曾系舟，沧江白鸟思悠悠；忆得岸南双树子，雨余青竹上牵牛。
在这张画上他说明是“写”画而不是“画”画。那两棵树，一棵较高而苍老，一棵较柔嫩。两树互相偎依，好像代表了倪瓒和他的年青朋友“公远茂才”。在诗中，倪瓒提到了他两人在岸南流连时，看到沧江、白鸟和双树子的景象。这些景物虽并不在画面上出现，可是那种依依不舍，心头上说不出，语言中无法表达的感应，却很明显地在写树的线条中，在润湿的圆石和紧贴树身的柔竹的姿态上，极细腻地表现出来。不论在画法或题字的书法中，都呈现出一种相似的、敏感而富有韵味的笔意。同时，在画与诗中，倪瓒也做了深刻的自我认识的探讨。他用诗与画、组成一场对白，笔墨虽停，诗意余韵却无穷地延续着，我们看了画，读了诗，有如目睹当时生活的片断。倪瓒的画题“岸南双树”也好像一道窗户，开向他某些未知，并难以想象的心灵深奥处。这种画境画意进入我们不受画框限制的心灵时，当然会引发起一种与莱辛所谓“诗与画的定理”完全不同的感受。
03
明代画家常兼习诗、书、画“三绝”。事实上，明清艺人，同时是诗人、书家，也是画家。他们的艺术是综合性的，所以我们要研究他们在艺术上的成就时，根本不可能单说他们的书或画。我们必需时常请教研究历史或文学史的学者，才能解决问题。
有明一代，“复古主义”同时为诗学与画学方面的主流。而事实上，画论是跟着诗评而发展的。明代批评家，从“摹古说”到方法上的各种问题，如技巧上的分类与标准化、以及历代名家的师承系统。他们也为风格和内容、临摹和自我表现、反传统和传统等问题热烈地争辩，并寻求解决的办法。明初的宋濂和方孝孺，在文学和诗学的复古中，开始提倡孔子之训，以为艺术需“明道”。经过15世纪一段平静的日子之后，进入弘治时期，文学和批评的活动便兴旺了起来。继之引发了嘉靖、隆庆和万历年间，一连串学派与学说的对立与争论。首先是16世纪初的“前七子”开始反对当时诗学的华丽与因袭，也反对所谓台阁体的散文。他们倡导复古，以秦汉的文章及盛唐的诗为模范，因为这些作品平淡率真而无华。然后在16世纪中叶，有“唐宗派”的崛起，目标是转师唐宋作品。此派人士认为晚近的诗文典范，不但语言较顺畅自然，而且接近当时的用语。接着“后七子”带领16世纪后半叶的年轻一代学人，再重返师法秦汉的文风。但是“后七子”却遭受到反对复古的“公安派”的猛烈抨击。袁宏道兄弟领导公安（湖北）派，反对摹仿而主张个人的表现。
明代各文学家之间的党派之争，与其说反映了纯学术争论，勿宁说是反映了一般人的喜好以及明代社会政治的党争。虽然各文学家的立论不一定相同，但是这些人士对于批评有着共同关心的目标。无论站在复古或相反的立场，都需面对着艺术家与古人典范之间的相关问题。16世纪初，李东阳首先尝试用具体的术语来描述盛唐诗体（格调），如诗的声韵、音节、句法结构以及起承转合等问题。李东阳的弟子李梦阳是“前七子”之首领，他则喜欢以基本的抽象原理去描述正确的方法，譬如他常用“规和矩”来作比喻。李梦阳采取南宋批评家严羽的说法，将盛唐诗比喻为佛教第一义。对李梦阳来说，如果选对了典范，即如采第一义，已将自己标定于可能是最高的水准上。他把“法”当作是种标准，而不是技法，并且为“法”的机能再作如下诡论式的解说：
措规矩而能之乎？措规矩而能之，必并方圆而遗之可矣。
以历史的观点来看，李梦阳指出格调经常：“守之不易，久而推移……此变化之要也。”他主张：“故不泥法而法尝由，不求异而其言人人殊。”
在王阳明的影响下，新儒学派的心学相信真相只了悟于个人心中。16世纪后半叶的“后七子”大都接受这样的看法，以为摹仿古人典范的正确方法，先需通过个人的“变”。就如王世贞的解释：
合而离，离而合，有悟存焉。
但是对16世纪末年的反复古者来说，他们还有更进一步的看法，例如袁宏道将“变”解释为一种全新而独特的自我表现，并非只寻求一条可返回古人之真的路子。袁宏道和他的两位兄弟则响应晚明时期这种基于自觉本质的理想主张，而坚持他们的观念：由变以存其人之真、时之真。同时也由真以穷其体之变、格之变。
在议论纷纷的文学辩论中，我们可以感觉到当时的文人认真得几乎是奋不顾身地追求一种新的艺术形式和看法。晚明这再生的古法，经由复古主义而付诸最后决定性的考验；在中国艺术史上看来，它是艺术家自我意识最为激烈的时期。一些欲革去陈腐、空虚的明代批评家，我们可感觉到他们的讨论逻辑，几乎是在兜圈子：艺术旨在表达某人之志向（诗言志）。
但艺术家也需要超越形似和不可名状的表现；艺术需具实体，并对道德与社会负责，但也不可忽略艺术家本身的问题。艺术既然需要呈现出美好的形式，诗自然也应师法盛唐的完美；在此之外，当然它也得兼顾文辞的自然性与变容性。缘此，晚明的诗，增强了对宋人典范的倾向。历史上，未曾有过这么多为艺术创作之道而争论着要摹仿什么，怎样摹仿，是否要摹仿等问题。艺术家似乎相信唯有经由这些讨论和思辩，才能达到艺术性的突破。在这些谈论中，不管他们采取何种态度，16世纪末的复古者，或反复古者，都使用相同的批评术语，而且承继早期批评家的历史观。如同上述，甚至连“公安派”的作家，也不曾完全否定师古的原则。他们也接受与复古者相同的历史名家和典范，并且也经由摹仿古人而发展出个人风格，以这种相对立的诡论为创造下定义。
明末绘画与文学关系密切之程度，也正如在批评学中一样。陈洪绶有一套早年的册页，题有戊午年（1618）至壬戌年（1622）款，为陈氏20岁至24岁之作。在此套册页中，这位早熟的艺术家，不但藉文学的评语来讨论他的画，也直接表示他的画与他的题辞有着相等的份量。其中的一幅《枯木竹石》，上有己未年（1619）款，画幅对页，有他的题识：“近来为文亦如此，人知我清贵，不知我深远。”陈洪绶的绘画和文学中，清贵与深远的观念实源自于李东阳，李氏曾云：“诗贵意，意贵远不贵近，贵淡不贵浓。”在这幅画中，陈氏着力于“远”和“淡”的气质。在他另一幅描绘一位戴幞头穿长袍的文人，站在石园中，亦定己未款的画对幅的题识是：“此为用笔用格用思之至也，若用墨之妙，在无墨处，解者当首肯。”此处他兼用了荆浩六法中的三项，笔、墨、思。由于明人对风格的关心，他一再地强调清贵、深远之气质。
但是在灾难重重的晚明，酝酿着欲扭转旧思想和价值观念的气氛，艺术家想要说的不仅是风格的美学问题。在这套册页里，年轻的陈洪绶大胆地尝试了一种不平凡的表现及奇异的新形式和技法，引起悲怆性与现实性的情感反应。一件艺术作品的意念，变得如此之复杂，它的表现方式也极不单纯。若要了解画家欲表达什么，我们必需试着去解释画家本人，更甚于研究作品了。
04
在17世纪后半叶，当年轻一代的画家，将诗书画带入一种新的综合时，绘画在形式和内容上有了更新的突破。这原因含有政治、社会以及艺术文化等因素。这些因素交杂相混而难以划清，但风格改变的概貌则甚清楚：在形式方面，董其昌的“顿悟”，将绘画转变为书法似的设计，从传统的两度空间画面解放了图画形式，同时产生新的图画结构。在内容方面，清代初年的遗民艺术家，在作品中表达他们个人悲痛与忧伤，将文字与图像融入画中，使绘画发展登上了新的高峰。明朝灭亡之后，许多忠明人士就隐退下来，或改名换姓，或掩藏身份，或入山为僧，他们藉着诗画来表达思想，并作为心灵的慰藉。遗民学者黄宗羲认为诗成为遗民的表达工具，“夫诗者哀乐之器……亦惟自畅其歌哭。”由于有意隐讳亡国的痛苦，有关他们当时的事迹资料变得很少，而且晦涩不明。只能经由他们作品中文字与图像的关系来重新建立这些艺术家的生活和思想。
17世纪末，一位有独特表现的诗画家朱耷，生于江西南昌，属弋阳王之子孙。朱耷在明亡时，逃至南昌城外的山中，1648年削发为僧，法号传綮。自1657年成为宗师，住持寺中20年。
1677年离开僧院去临川，以应该县县令胡亦堂之邀。胡氏于1678至1679年间，举行数次诗人雅集，朱耷曾为座上客。在这段时期中，朱耷心情郁闷，据说1680年冬天某日，他忽然发狂，撕裂僧袍，并予烧毁，然后哭笑终日。从临川返回他的出生地南昌以后，朱耷定居下来，开始以书法技法作花卉、翎毛和山水。作品极为生动，富于情感。他如此过着勤于作画的艺术家生活，直至1705年逝世，享年80岁。从1680年以后，他放弃僧名传綮，而取了数个别号，如“驴”“人屋”等，一直用到1684年，此后他才落款自称“八大山人”。
朱耷在1680年遭到创伤而还俗的经历，为他的远亲，即另一位明朝王孙、和尚和画家的石涛，在1696年的命运预先开立了相似的模式。在这两个例子里，真正引起创伤的原因，不单纯是弃僧袍而脱离佛门的问题，那可能是深藏于他们心中的中国人想法：当人老的时候，应返回家乡，也就是落叶归根的思想，这表示人终究必需接受自己的命运。明亡以后的数十年，由明宗室组成的反清势力，在江西一带仍持续甚久。
1674年，临川曾被耿精忠等叛清者攻占和破坏。到1680年为止，满洲人已统治中国35年，年轻精干的康熙皇帝在位达19年之久，而朱耷年已55岁。1679年，当朱耷在临川时，康熙皇帝颁布一种源于唐代科举的博学鸿词科，征募修《明史》的学者，这是一项收揽忠明顽强分子的措施。很明显地，在那个时期，大局已定，只有真正狂热入迷者，还依恋在复兴明朝的梦中，其实已是可以还乡面对现实的时候了。
一件可订于1684年的朱耷《花卉草虫诗画册》，显露出朱耷在他那人生转折点中，种种的矛盾心情和烦恼。这画册里的花卉、草虫都以灵敏而轻快的笔调画成；题诗的书法具有棱角，笔划俊爽而精谨。虽然他的诗隐含有不易解的双关语和典故，但读起来还算自然，有如散文。当典故能得到适当的解释时，诗的意义就会十分清楚地被揭示出来。如册页中的一幅《木兰花》上题有五言绝句：
是笔摇春思，平明梦作花。
判官把不定，金马赋谁家。
他以诗名为“木笔”的木兰花，作为诗的开头，因为花朵的形状恰似毛笔的笔毫，故第一句“是笔摇春思”的“是笔”即指木兰花。第二句“平明梦作花”，使用了六朝文学家江淹及唐诗人李白的典故，据说他们都曾“梦笔生花”。因为这个典故的运用遂令朱耷对那特殊题旨的想象扩展起来，并和过去的遭遇连系在一起，经由这层联想，表达出了那些无法表现的东西。经过漫长冬夜之后，木兰花苞的开放，对已经还俗的朱耷来说，唤起“春思”的感情不再是件奇怪的事了。然而忆起这则“梦笔生花”的典故，激发了朱耷怀着压抑不住的憧憬和喜悦，用笔写画状如毛笔笔毫的花卉。“梦笔生花”的典故，遂成这幅有感而发的诗画作品之主旨。
在第三、第四句，当他的诗思转过来描写现况时，情绪便灰沉下来了。“金马”来自汉武帝的金马门，武帝曾命中选的学士列于此门——此处很明显地暗示1679年，康熙皇帝所颁布的博学鸿词科。这里另一种对“笔”的诗思，即是考官之笔，它可决定与试者的命运。朱耷年轻时，也曾步入科举之途，但满清入关，改变了他的一生。现在已五十多岁，再面对科举，不禁觉得是一种命运的嘲弄，假若他不是朱姓皇亲，在这机会下，极有可能再被引入追求功名之途。若只读木笔花的题诗，而对朱耷考虑出仕的问题仍有疑问的话，那么还有一幅《兰与竹》可以研讨。这幅画不但是件富于情感的作品，画上的题诗，对他的想法也具有明显的叙述：
写竹写兰吴仲圭，兰何佩短竹叶齐；
还家宋远思童子，卫适狂歌听马蹄。
兰竹繁生于山野，象征隐居的文人。在第一句，朱耷就想起擅长墨竹的元代隐士画家吴仲圭。第二句的“兰”和“佩”是取自《楚辞》中的“纫秋兰以为佩”，虽然身为隐者的朱，可能佩兰叶而保留清高，但他必需放弃任何涉及俗务的希望。第三句，“宋远”系引用《诗经》中古代诗人表达的怀乡之情：“谁谓宋远，跂予望之。”朱耷返回家乡南昌之后，觉得他已不能再看到真正的家，于是他又想起《诗经》中的另一段，“芄兰之支，童子佩觽。”根据许慎的《说文》，“觽”是以动物骨骼雕成的钩子，用来解结，“成人之佩也”。而朱耷的童子却带着成人佩饰，影射已无法期望明朝残余的势力能恢复他真正的家。在最后一句，他想起周游列国的孔子，当孔子在卫国而无法作为时，只好调转车头，悲歌而去。在描述孔子“狂歌”时，朱耷暗示他发狂时的哭笑，而这幅《兰竹》中，抖动的书法用笔，正回应了诗中的狂歌和马蹄声。
05
我将以两件石涛引用前贤诗句入画的作品，来结束这篇对中国诗画全貌性的讨论。石涛名朱若极，1642生于广西桂林，属靖江王赞之十世孙。幼年时，因局势所逼，于1647年逃至广西北部的全州佛寺，释名原济、石涛。1650年迁至湖北武昌，居留十年左右。约1655年，在陈贞庵的指导下，首次习画，作了一幅《兰竹》。后他移居江南，于1664年皈依一位禅门宗师旅庵本月 。1666年转至安徽宣城，一直停留至1680年。
在宣城敬亭山下的古寺，年轻的石涛有老家仆喝涛相随，生活寂静，如他曾说：只有白云相为伴。这段时期却是他的智慧与艺术迈向成熟的开端。生性喜爱漫游及赏花的石涛，不畏数里路遥，常深入山中寻梅。在他一套作于1673年的册页中有一幅画描绘他自己步上山径，摘了一枝梅花，置于鼻前闻嗅着。画幅右上角，题了一句晚明著名的竟陵（湖北）诗家谭元春的诗：“分明香在梅花上。”“香在梅花上”它的本意是指香味传自梅花，而幽默的石涛，他在文字的双关语意上，作了有趣的语言与图像的表现：即画了几枝梅花作为近景，正好布置在他的脚下，表示他自己是在梅花上的“香”。
另外一件作品是石涛画苏轼诗意的册页、作于1677-1678年间，其中一幅描绘苏轼访孤山，画上石涛抄录苏轼记游诗的部分诗句：
天欲雪，云满湖，
楼台明灭山有无。
水清石出鱼可数，
林深无人鸟相呼。
子瞻腊日访惠勤惠思孤山作。
如同石涛一样，苏轼也是生性爱好漫游。1036年，苏轼生于四川，常旅行于家乡与汴京之间，当他任职陕西时，因丧父而在1066年回家奔丧，1069年再还京城。苏轼与宰相王安石不合，于1071年被贬为杭州通判，由于座师欧阳修的建议，到任不久，即去杭州附近的孤山拜访两位名僧惠勤、惠思。苏轼的诗、文极为出色，早年便受朝臣及学者的赏识，因而志得意满。1071年遭到贬职，当时35岁，使他开始自我反省深思，因而走向艺术及心灵上的成熟时期。
1677年石涛正好34岁，有着足够的时间自我深思与反省。经少年时期受公安、竟陵诗派的影响所致，他自然地喜欢上苏轼顺畅自然而口语化的风格。如今在苏轼访孤山之作上的诗句，就正如石涛自己心中所要说的话一般，而在画中一戴着头巾的人物，甚至可以看作是他自己的画像，只是伪托为苏轼罢了。在画上，石涛只抄录苏轼22行《孤山诗》中的四行，但这位画家并不太关心已抄录出来的字句，而奇迹似地在他的画中，掌握了其余部分的精神。尽管诗的标题是《访惠勤惠思》，苏轼的主旨却在反映他的孤独，恰如第五、六行所述：
腊日不归对妻孥，
名寻道人实自娱。
在第九、十行，苏轼又深一层地思索关于寂寥的意义：
孤山孤绝谁肯庐，
道人有道山不孤。
质朴天真的大师石涛，以过去用在寻梅的旧构图来描绘苏轼访孤山。此构图是以当时普通木版图籍中的诗文插图作为蓝本，可是他更从旧版画的成规中，表现出了非常奇妙的效果。山径远处被古木、白云掩隐，戴头巾的人物在山径中显得特别大。画中所有的构图要素，都是用圆浑而非描述性的书法笔意画成的，却能使人物、树木、石头的形状和韵律感得到呼应与回响，完美地表现了“道人有道山不孤”这行隐喻诗句的精神。苏轼诗的最末两句，也不在石涛抄录之内，它却正概括了诗人与画家面对真理的一刻：
作诗火急追亡逋，
清景一失后难摹。
来源l 《中国书画》2014年第4期、 书艺公社
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