画 事| 郭熙的思想与绘画

“古今成大业者，皆有悲剧之基调，皆因人事不能如愿，所以挣扎不已，所以迸射光芒，是“知其不可而为之”，因此而伟大。”

「生平」

郭熙其人，字淳夫，河阳人，活跃于神宗一朝，至哲宗朝仍复妙笔，据金人元好问诗文记载：“九十仙翁自游戏，不应辛苦作荆关。”可知岁近九十，享寿甚高。但他的生卒不详，只有从记载中做一些推论。
 

大都会艺术博物馆藏郭熙《乔松平远图》
 
《林泉高致》中《画记》一文记载：“神宗即位后，庚申年（1080年）二月九日富相判河阳，（郭熙）奉中旨，津遣上京。”“富相”即北宋名相富弼，曾两次出判河阳军，但时间都与“庚申年”不符，可见记载中的时间有误。事实上，神宗1067年即位，此时富弼第二次出判河阳，如果按《画记》之意，郭熙上京与富弼出判同年，那么他应在1067年上京，也大约在这一年进入翰林图画院供职。
 
同时，黄庭坚之父黄庶《伐檀集》中，录有《求郭侍禁水墨树石》一则，黄庶卒于1058年，他向郭熙求画必定在此之前。并且，郭熙既然“侍禁”，应当已在宫中，由此推定，郭熙入京至少在1058年以前，尚处北宋仁宗治下，较《画记》误记的时间提前二十二年。
 
另外，元祐二年（1087年），苏轼曾于翰林院玉堂观郭熙画壁，作《郭熙画秋山平远》，黄庭坚为之和韵，留下《次韵子瞻题郭熙画秋山》一诗，其中写道：
 
熙今头白有眼力，尚能弄笔映窗光。
 
此时距推算郭熙入京的时间，已过去二十九年，若郭熙真如元好问所说，岁近九十仍能作画，那么约略能够算出，他大约生于1000年前后，六十岁左右上京，历仁宗、神宗、哲宗三朝，卒于哲宗治下（1087-1094年）。
 
那么若是问：上京前六十年，郭熙的经历如何？或许只能答：记载寥寥，无从知晓。对于郭熙年轻时的经历，只有其子郭思在《林泉高致》序言中两条短短的记载：
 
家世无画学，盖天性得之。


少从道家之学，吐故纳新，本游方外。
 
借助这两句话，后人得知郭熙的画艺并非源自家学，是他的天性使然；少年时受道家的浸染，思想新颖，游历广泛。虽然内容寥寥，但这两句话都指向他能在画学有所成就的原因：郭熙家世无画学，正使其不受束缚；而天性使然，又体现他出众的根性；他身处北宋，文化繁荣，为其创作提供了丰沛的土壤；更以道家之学为根基，饱游饫看。诸多结合，他的画风根基深厚、思想颖脱、富有创造，自然成就斐然。


更重要的是：郭熙所继承的，是宋初巨匠李成的衣钵。
 

「师承」

北宋山水以五代为源流，源于荆浩、关仝、董源、巨然四位宗师。荆、关在宋初即已成尊崇的对象，而董、巨则在元代以后才蔚为主流。李成作为与荆浩、关仝齐名的画师，与另一位名家范宽并列，在宋初享有很高的地位。
 
如宋郭若虚《图画见闻志》云：
 
画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类。三家鼎峙，百代标程。
 
汤垕《画鉴》云：
 
宋世山水超绝唐世者,李成、董源、范宽三人而已。尝评之：董源得山之神气、李成得山之体貌、范宽得山之骨法。故三家照耀古今, 为百代师法。
 
宋人以荆浩为宗，关仝嫡传荆浩，所以尊关；入元后董源渐兴，所以尊董，而李成与范宽始终在列，足以见其地位显赫、影响深远。所谓：
 
齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士惟摹范宽。
 
荆浩与关仝的风格，以高远浑厚见长，画中大开门壁、气势撼人，笔法势大力沉，墨色深重晦暗。正因如此，荆、关风格的继承者大多强调其厚重的面貌，如范宽、李唐。李成却从荆、关的风格之中，另辟蹊径，走出一条“淡墨轻岚”的道路，他不仅看见荆、关山水的崇高与厚重，更能探索物象之“远”，注重墨气与韵味，终成三家之一。
 
郭熙以李成为师，恰好也继承了李成的创造，他亦着眼于山水的虚处，注重时节天气、云水烟霞的变化，甚至自出机杼，较李成更加高妙。
 
宋《宣和画谱》云：
 
（郭熙）稍稍取李成之法，布置愈造妙处，然后多所自得。
 
郭熙取法李成，通过一幅画作可以说明。
 
日本澄怀堂美术馆藏有《乔松平远图》，画有俨俨苍松，落落平原，清旷萧逸，咫尺千里。这幅画作一直因左下角留有李成的名款，而被认为出自这位宋初巨匠之手，后经检测证实是后人添加的伪款。

京都澄怀堂美术馆藏郭熙《乔松平远图》
 
在这幅画中，树木、坡石、水口、远山，无不与台北故宫博物院收藏的郭熙真迹《早春图》如出一辙，将两者并列，几乎到难辨彼此的程度。无论是以淡墨交叠、卷云翻腾般的皴法，还是爪牙般出枝的姿态，都佐证它更接近于郭熙的画迹。

·上：《读碑窠石图》中：《乔松平远图》下：《早春图》
 
如再结合藏于大阪市立美术馆的李成《读碑窠石图》，三者相较，能够从中发现明确的姻联关系。从形象上看，枝干虬结尖峭、坡陀舒展交错、窠石饱满浑润；从气韵上看，它们都体现出清冷的景象、凄恻的情致、寒邈的意境。

大阪市立美术馆藏李成《乔松平远图》

考虑到五代至北宋的变迁，《乔松平远图》正可作为《读碑窠石图》向《早春图》过渡的画作，相对于李成角爪峥嵘、略带形式化的造型，它显得自然生动，完全展现出山水真实的面貌，全无雕饰、毫不做作，而能于画幅中展现千里之妙，已然是一幅集大成之作。
 
对于师法，郭熙在《山水训》中有言：


近世画手，生吴越者写东南之耸瘦，居咸秦者貌关陇之壮阔，学范宽者乏营丘之秀媚，师王维者缺关仝之风骨。凡此之类，咎在于所经之不众多也。
 
——生在江浙，专画东南耸拔削瘦之山；居处关陕，只写中原壮荡旷阔之景；学范宽缺乏李成之秀润，学王维缺乏关仝之骨气，凡过错至此，皆是因为游历太少。


中国山水画的传统，重在“外师造化，中得心源”，既然“师造化”，就需要游历山川、饱游饫看，最要避免闭门造车。按郭熙所言：“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。”——身处造化之中，方见造化之意。山水画本出于道家，承“天人合一”之旨，采“逍遥遨游”之意。郭熙少年好道，仗剑而游，得以广览天下名山大川，为日后的山水创作奠定基础，如他在文中所列：
 
嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，天台、武夷、庐、霍、雁荡、岷、峨、巫峡、天坛、王屋、林虑、武当，皆天下名山巨镇，天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇崛神秀，莫可穷其要妙。
 
本段之中几乎尽数天下名山：嵩山、华山、衡山、常山（即恒山）、泰山自古称作五岳；天台山、武夷山、庐山、霍山（黄山）、雁荡山都是长江以南浙江、闽北、徽州一带的名山；峨眉山、巫山在川蜀；天坛、王屋、林虑、武当在秦岭、太行山脉。

·郭熙文中所列的各地山川
 
宋代施行路制，郭熙所处的神宗时期天下分二十三路，路下有府、府下有州，以文官知州，以此将地方与中央紧密结合，国内交通顺畅，创造了游历的条件。即便如此，想必郭熙难以遍访此处所提到的全部山川，他的画作还是以河洛高耸的北方山脉、迤逦的寒林平野为主，但由此仍能窥见其游历之丰富、见识之广博。

台北故宫藏郭熙（传）《寒林图》
 

「道学」

 
郭熙早年的游历，很可能源于道家的浸染。北宋时期，王朝以佛道儒三教并用，理学与禅宗的兴盛都受道学思想的影响，可见道法的深入人心。郭熙观点中受道教影响的部分，《山水训》中可见：
 
画亦有相法，李成子孙昌盛，其山脚地面皆浑厚阔大，上秀而下丰，合有后之相也，非特谓相兼，理当如此故也。
 
——“上秀下丰”则“子孙昌盛”，此是道家风水相面之说；
 
凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之。不精则神不专，必神与俱成之。神不与俱成则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不完。故积惰气而强之者，其迹软懦而不决，此不注精之病也；积昏气而汨之者，其状黯猥而不爽，此神不与俱成之弊也。
 
——“注精”则“神专”，“积昏”则“黯猥”，此是道家精气神之说；


《画决》一篇又有：
 
凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。见世之初学，据案把笔下去，率尔立意，触情涂抹，满幅看之，填塞人目，已令人意不快，那得取赏于潇洒，见情于高大哉！
 
——“上留天之位”“下留地之位”，此是道家的天地观。


北宋仁宗、神宗皆好道学，得益于他们同样钟情丹青、重视画学，这一时期的北宋绘画之中，融合道家的思维愈深，体现道家的美学愈盛。郭熙天性敏锐，又有学道的根基，自然倍受神宗赏识。以至于《石林燕语》记载：
 
官制行，内省诸厅照壁，皆郭熙画树石。
 
南宋邓椿《画继》云：
 
神宗好熙笔,一殿专背熙作。


郭熙以道学入画，有他独特的历史背景。作为北宋山水的源流，五代山水突出的特点在于画面中浓厚的自然主义气息，五代人崇敬自然，赋予高山神性，于是创作出犹如丰碑般庄严肃穆、耸立在天地之间的中堂山水。

台北故宫博物院藏荆浩《匡庐图》


这种风格沿袭到北宋，形式日渐趋于完善，随着李成、范宽的相继登场，主峰山水迎来前所未有的盛况，它更被赋予“君臣”“宾主”的含义，哪怕在表现空间宽度的手卷画中，依然要树立主峰形象，完成对山水神性的塑造。

台北故宫博物院藏范宽《溪山行旅图》

但到了北宋中叶，随着主峰山水的构图已趋完善，审美随之疲劳，崇高久矣，渐渐显得僵直，这类被李霖灿先生称为“中央突破式”的构图，不免流于结构的单调。

在郭熙出场之前，避免单调、营造趣味的方式主要有两种，一是如范宽《溪山行旅图》、巨然《层岩丛树图》般，以前景、中景、后景层叠布置的方式，展开画面的前后层次；二是如关仝《秋山晚翠图》、李成《晴峦萧寺图》般，以左右景侵入画面。

·左：巨然《层岩丛树图》右：关仝《秋山晚翠图》


至燕文贵《溪山楼观图》时，虽然画面的气势仍在，却缺少韵味，整体表现出僵化的感觉。

台北故宫博物院藏燕文贵《溪山楼观图》


正在此时，郭熙以道家思维中的“风水”“龙脉”入画，以流转的构图、鲜活的气韵一举扭转颓势。他将重点由山川本身移开，转到它们变化万千的姿态，并为了展现这些姿态，着眼于烟岚的变化、草木的生长、溪涧的流淌，由山水的“实”处向山水的“虚”转变，力图展现“活的山水”。

「变革」

正如郭熙自己所言：
 
山大物也，其形欲耸拔，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲盘礴，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲朝揖，欲上有盖，欲下有乘，欲前有据，欲后有倚，欲上瞰而若临观，欲下游而若指麾，此山之大体也。
 
以他最为后人瞻仰的名作——收藏于台北故宫博物院的巨作《早春图》为例——

台北故宫博物院藏郭熙《早春图》

从《早春图》的画意而言，郭熙由宋初力图展现山水的宏伟、宽博，进而为表达气氛的氤氲、生机的蓬勃，视角由宏观转入微观，气质由宗教转向文学，是有别于前人的。


审视这幅巨作，山水的崇高感并未削减，主峰依然堂堂正正、耸立在画面的中央，犹如庙堂之高，映射君主的威望；而造化的钟秀愈盛，云烟缥缈、草木葱茏，山川隐没薄雾之中，湿润的水汽扑面而来。

·《早春图》的局部


对人而言，山几乎是永恒的，而风烟、草木、流水都会随时间消逝，是变化的。正是对于这些变化的关注，使郭熙的画作之中，山水宗教式的神性被淡化，转而为人在观照自然时发生的感情。这种改变贴合“天人合一”的旨趣，也带来了全新的山水面貌。


这面貌尤其表现在画面的构图。郭熙之前的山水画，哪怕关仝、范宽这样的大师，也是将山水物象加以筛选与组合，像是众多独立的个体，各在其位，合为一幅画面。郭熙则将它们相互融合，通过虚实的变化——例如烟云、流水，将物象由各自成章转入和谐一体。


在他的画面中，主山依旧巍峨，而山势已然不再中央直上，转为曲折变化的“S”形。通过左右的腾挪，在动态之中取得微妙的平衡。仿若游龙的山脉、起伏蜿蜒的峰脊、迷离变幻的烟雾，使画面的轴线宛如道家“两仪”，而这种构图意识的源头，正是道家风水观中的“龙脉”。

·从牧溪《墨龙图》体察《早春图》中如龙形般的布局


所谓“龙”者，风雨所化，无有定形。王安石《龙说》曰：
 
龙之为物，能合能散，能潜能见，能弱能强，能微能章。
 
——这正应会郭熙所谓顾盼、箕踞、朝揖、盖乘之意。面对山水，观者的视线不再“中央突破”、拔地而起，而是形如游龙般左右摇曳，依循山势的蜿蜒、追随云气的飘移，如飞如动、游离变幻，于是旧日的滞重感转为鲜活生机。


他更为此创造出如云头攒动般奇妙的皴法——以淡墨之间的交错堆叠，代替以往干笔的皴擦，用于构建山石的轮廓也因此流转变化，画面展现出前所未有的空灵，堪称五代以来山水形象的又一跃进。

·《早春图》状如卷云的皴法

「幽谷」

「放逸」

「尾声」