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艺术观察
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水墨淡设色，绢本，高194.5厘米
台北故宫博物院藏
唐寅的《山径松风图》给人的第一印象好像表现得很认真。它用北宋人宏大的构图，充满精心构思的细节，体现出对线条、色彩的熟练控制。整个效果很壮观，但略嫌做作、踌躇。在桥头的文人，回望他头顶上的落瀑，仿佛18世纪的英国绅士站在路口转弯处，面对风景如画的美色，欣赏他记忆中克劳德或罗莎的画面。我们几乎也听到中国文人叫绝的声音：“啊，完完全全是李唐的画！”并且边感叹边走动。这是内行的用笔，它让人羡慕不已，而不是激发任何关于宇宙之气的深刻思想，这种气使自然和艺术家都生气盎然。
现在我们遇到了声名显赫的沈周（1427—1509)，一个伟大的人文主义者，乡贤、诗人和画家，他统领着苏州的艺术界。即使不算开创人，他也被当作吴门山水的领袖。吴是苏州一带的旧称。事实上，在追溯到许多世纪之前的传统中，他是唯一一个伟大的代表。通过浏览他的作品，确实可以看到明代中期这些安定岁月中山水画的全部表现范围，先是他的院体“青绿”古风，再通过仿北宋大师的作品，达到基于马远、夏圭两个长卷相结合的融会贯通。我们看到沈周最喜爱黄公望（他曾收藏并临摹了黄的《富春山居图》），受其影响也最大，其他还有倪瓒、吴镇和王蒙的影响。
他借用王蒙的画风热情赞颂他的老师，画了他的杰作《庐山高》，我在导论中提到了这幅作品。对这些大师的风格，他通过无尽的变化，以绝对的个人力量把它们加以改造、变形，使之成为沈周特有的东西。只有把1484年他的一幅山水《仿云林山水图》和倪瓒《容膝斋图》作比较，才能看到他怎么使倪瓒冷峻的构图人性化了，看到他怎么添上没在钓鱼的渔夫，他在湖畔茅舍中和朋友愉快地交谈，还可以看到被批评家称为“强健”的用笔怎么阻止了他去接近元代大师简洁的表达方式。他一仿倪瓒，据说他的老师就叫了 ：“又过矣，又过矣！”但批评家指出：沈周是明代在各方面接近理解倪瓒的唯一的画家。
沈周几乎是轻而易举地熔传统于一炉，而没有粗暴硬性地蛮干。他以此表达自己的世界观，这使明代任何艺术家都无法望其项背。我们可以在他的册页中见到一些精品。比如精彩的《山水图》上，他的题诗引人注意，有使人觉得和画上的孤独者相伴的效果，一起注视着天外浮动的流云:白云如带束山腰，石磴飞空细路遥。独倚杖藜舒眺望，欲因鸣涧答吹箫。画面看上去够简单的，但模仿者在碰了壁之后才知道，沈周不同于许多明代大师，他的画实际上是模仿不来的。他的形式非常明了和肯定，人物朴素单纯，很有性格。线条的有力，点苔的生动确定，体现了重音、韵律和统一的结构。尽管他的学生很少，但后来许多艺术家都感到了他十分有益的影响。
16世纪时，沈周的后继者们所涉猎的范围，要么很狭窄，要么像文徵明（1470—1559) —样非常全能。文徵明是渊博的学者、诗人和书法家，他渴望在考勤治绩中赢得成功，得到更高职位。但这只能使他痛恨科举。在十次会试中他都落第了。在54岁那年，终于靠自己的学术声望得了官职，在北京作翰林待诏。但同行们视他作眼中钉，因此他不断要求辞官，三年后返回苏州，情绪十分悲观。
在苏州他过着我们所说的“职业的业余画家”的生活，以教书、绘画、写诗，完成受托而写的字幅，作颂辞诔文等事情谋生。他发展了老师沈周宏大的综合，使之成为适宜于文人的全能的风格和技巧。他像崇拜董源一样崇拜李成，他对折衷派赵孟頫的重视更甚于重视黄公望或倪瓒。他细腻的趣味和个人品行的标准，由他的儿子、侄子和许多学生流传下来，这在后代是少有其比的。
文徵明的折衷主义竟会产生《话别图》（1531年)这样抒情优美的作品，很使人惊异。这说不定是由于题材的需要。尽管有风格上的一些影响，它并不只仿赵孟頫或王蒙。当老友王宠离开苏州前向他辞行时，文徵明以画作礼物相赠。画家描绘了两个朋友坐在他的花园里话别。他们画得比较靠边，设想画到边缘上会有多么微妙！同时，他们的仆人也在树下谈天，因为这也是他们的话别。可以想象他们相对无言，长时间的静坐，想着过去和未来。用艺术来表达分别的忧伤既不能很压抑，也不能太强烈。这幅精美简洁的作品，对于文人在艺术中频繁运用的手法，不啻为完美的范例，它不是表达个人的感情，而是为了某人表达这种感情。除了凡•高这个特殊的例外，在西方艺术中我们很少发现通过绘画来和画家的挚友交流亲切感情的。如果认为纯粹的人类情感不是现存所有作品中美的因素，那将真正会显出精神的空虚。
但文徵明还有一个方面，那是从他画的各种树的著名范本中不断显示出来的，有些是他80岁以后的作品。古老的树干以自己的活力在扭曲弯折，虽然包含老年人不屈精神的象征性，但不仅仅如此而已，同时还揭示了对纯形式的热爱。它对中国画是新鲜事。明朝后期有的画家，如吴彬，为了表现自己而去探索形式，后面我们会讨论他变形的山水画文徵明不是这样。文徵明对树本身的感情支配了他的创作激情，这样他的画就在自然特性和画家自我表现的冲动之间达到了平衡。或许就是这平衡使明代中期的艺术这么完满。在文徵明作画前，无论他对风格、技巧考虑过多少，如果不包括荆浩和李成在内，那就会使人惊讶。这都存在于他的潜意识中，所以像弹钢琴，在绘画的实际活动中，不是以自觉的思想，而是把直觉、感情直接转化为形式。在这活动中，自然的生命和艺术家的生命融合了，其结果产生了艺术品，而不是艺术史的学问。
文人画的成就与危机
作者：佚名 来源于：中华书画网
文人画的成就与危机
有时，个人的灾难,如唐寅（1470—1523)所受的打击，会把业余文人画家抛到职业画家的队伍里。唐寅乡试中魁，名声大扬。后来去北京参加会试，受到一件狡猾的舞弊事件的牵连，只好狼狈地回苏州，不得不卖文度日，得过且过。他是文人和诗人，所以有文人画的自由风格，同时也能而且确实画出了非常工整的作品。所有那些画都是拿来卖的。他豪放不羁，生活浪漫，往来于苏州的寺观、酒店和妓院之间，慢慢地他和过分拘谨的朋友文徵明疏远了，显得比较低贱。他画春画，也写柔媚的春词。昨夜海裳初着雨，数朵轻盈娇欲语。佳人晓起出兰房，折来对镜比红妆。问郎花好奴容好，郎道不如花窈窕。佳人见话发娇嗔，不信死花胜活人。将花采碎掷郎前，请郎今夜伴花眠。
水墨淡设色，绢本，高194.5厘米
台北故宫博物院藏
唐寅的《山径松风图》给人的第一印象好像表现得很认真。它用北宋人宏大的构图，充满精心构思的细节，体现出对线条、色彩的熟练控制。整个效果很壮观，但略嫌做作、踌躇。在桥头的文人，回望他头顶上的落瀑，仿佛18世纪的英国绅士站在路口转弯处，面对风景如画的美色，欣赏他记忆中克劳德或罗莎的画面。我们几乎也听到中国文人叫绝的声音：“啊，完完全全是李唐的画！”并且边感叹边走动。这是内行的用笔，它让人羡慕不已，而不是激发任何关于宇宙之气的深刻思想，这种气使自然和艺术家都生气盎然。
现在我们遇到了声名显赫的沈周（1427—1509)，一个伟大的人文主义者，乡贤、诗人和画家，他统领着苏州的艺术界。即使不算开创人，他也被当作吴门山水的领袖。吴是苏州一带的旧称。事实上，在追溯到许多世纪之前的传统中，他是唯一一个伟大的代表。通过浏览他的作品，确实可以看到明代中期这些安定岁月中山水画的全部表现范围，先是他的院体“青绿”古风，再通过仿北宋大师的作品，达到基于马远、夏圭两个长卷相结合的融会贯通。我们看到沈周最喜爱黄公望（他曾收藏并临摹了黄的《富春山居图》），受其影响也最大，其他还有倪瓒、吴镇和王蒙的影响。
他借用王蒙的画风热情赞颂他的老师，画了他的杰作《庐山高》，我在导论中提到了这幅作品。对这些大师的风格，他通过无尽的变化，以绝对的个人力量把它们加以改造、变形，使之成为沈周特有的东西。只有把1484年他的一幅山水《仿云林山水图》和倪瓒《容膝斋图》作比较，才能看到他怎么使倪瓒冷峻的构图人性化了，看到他怎么添上没在钓鱼的渔夫，他在湖畔茅舍中和朋友愉快地交谈，还可以看到被批评家称为“强健”的用笔怎么阻止了他去接近元代大师简洁的表达方式。他一仿倪瓒，据说他的老师就叫了 ：“又过矣，又过矣！”但批评家指出：沈周是明代在各方面接近理解倪瓒的唯一的画家。
沈周几乎是轻而易举地熔传统于一炉，而没有粗暴硬性地蛮干。他以此表达自己的世界观，这使明代任何艺术家都无法望其项背。我们可以在他的册页中见到一些精品。比如精彩的《山水图》上，他的题诗引人注意，有使人觉得和画上的孤独者相伴的效果，一起注视着天外浮动的流云:白云如带束山腰，石磴飞空细路遥。独倚杖藜舒眺望，欲因鸣涧答吹箫。画面看上去够简单的，但模仿者在碰了壁之后才知道，沈周不同于许多明代大师，他的画实际上是模仿不来的。他的形式非常明了和肯定，人物朴素单纯，很有性格。线条的有力，点苔的生动确定，体现了重音、韵律和统一的结构。尽管他的学生很少，但后来许多艺术家都感到了他十分有益的影响。
16世纪时，沈周的后继者们所涉猎的范围，要么很狭窄，要么像文徵明（1470—1559) —样非常全能。文徵明是渊博的学者、诗人和书法家，他渴望在考勤治绩中赢得成功，得到更高职位。但这只能使他痛恨科举。在十次会试中他都落第了。在54岁那年，终于靠自己的学术声望得了官职，在北京作翰林待诏。但同行们视他作眼中钉，因此他不断要求辞官，三年后返回苏州，情绪十分悲观。
在苏州他过着我们所说的“职业的业余画家”的生活，以教书、绘画、写诗，完成受托而写的字幅，作颂辞诔文等事情谋生。他发展了老师沈周宏大的综合，使之成为适宜于文人的全能的风格和技巧。他像崇拜董源一样崇拜李成，他对折衷派赵孟頫的重视更甚于重视黄公望或倪瓒。他细腻的趣味和个人品行的标准，由他的儿子、侄子和许多学生流传下来，这在后代是少有其比的。
文徵明的折衷主义竟会产生《话别图》（1531年)这样抒情优美的作品，很使人惊异。这说不定是由于题材的需要。尽管有风格上的一些影响，它并不只仿赵孟頫或王蒙。当老友王宠离开苏州前向他辞行时，文徵明以画作礼物相赠。画家描绘了两个朋友坐在他的花园里话别。他们画得比较靠边，设想画到边缘上会有多么微妙！同时，他们的仆人也在树下谈天，因为这也是他们的话别。可以想象他们相对无言，长时间的静坐，想着过去和未来。用艺术来表达分别的忧伤既不能很压抑，也不能太强烈。这幅精美简洁的作品，对于文人在艺术中频繁运用的手法，不啻为完美的范例，它不是表达个人的感情，而是为了某人表达这种感情。除了凡•高这个特殊的例外，在西方艺术中我们很少发现通过绘画来和画家的挚友交流亲切感情的。如果认为纯粹的人类情感不是现存所有作品中美的因素，那将真正会显出精神的空虚。
但文徵明还有一个方面，那是从他画的各种树的著名范本中不断显示出来的，有些是他80岁以后的作品。古老的树干以自己的活力在扭曲弯折，虽然包含老年人不屈精神的象征性，但不仅仅如此而已，同时还揭示了对纯形式的热爱。它对中国画是新鲜事。明朝后期有的画家，如吴彬，为了表现自己而去探索形式，后面我们会讨论他变形的山水画文徵明不是这样。文徵明对树本身的感情支配了他的创作激情，这样他的画就在自然特性和画家自我表现的冲动之间达到了平衡。或许就是这平衡使明代中期的艺术这么完满。在文徵明作画前，无论他对风格、技巧考虑过多少，如果不包括荆浩和李成在内，那就会使人惊讶。这都存在于他的潜意识中，所以像弹钢琴，在绘画的实际活动中，不是以自觉的思想，而是把直觉、感情直接转化为形式。在这活动中，自然的生命和艺术家的生命融合了，其结果产生了艺术品，而不是艺术史的学问。
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