人们一直把“境界”视为哲学家、文学家和史学家王国维最具独创性的学术术语之一。然而，自从这个独特的术语产生以来，学术界就在其来源问题上争论不休。近年来，这场论争分明又呈现出愈演愈烈的趋势。论者或...
       “境界”作为通达精神自由的途径
       “昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”；“众里寻他千百度，回头蓦见，那人却在灯火阑珊处”，在《人间词话》中，王国维以上述三句词语来喻说创造性活动的三个不同境界。其实，它们最初是被用来评说文学的，《文学小言》在举出上面三句词语之后，王国维说，“文学亦然。此有文学上之天才者，所以又需莫大之修养”。
       撰写《人间词话》的1907年，正是王国维开始不辞艰难第四次返读康德的一年，在这期间，他自然会注意到康德对优美与崇高的论述不足以用来批评中国传统诗词的创作实践。因此，在同一时期写就的《古雅之在美学上之位置》中，他尝试以“古雅”这个新的美学范畴来弥补康德“优美”和“壮美”二分法所留下的空隙。“古雅”的创作并不凭借“天才”与生俱来的原创能力，而是靠作家后天的学习和修养。所谓“苟其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅”。在他看来，“优美”和“壮美”必须“与古雅合，然后才显其固有之价值”。
       要了解王国维的上述主张，我们还得先从康德的艺术论说起。康德以为，优美艺术之所以必须看起来是自然的，因为前者与某种使对象成为其所应当成为的东西的规范完全契合，同时艺术家又无须费力按照某种既有的典范来创作，也就是说，艺术家的心意能力既不受主观因素(感性)也不受外在规范的束缚，因而是自由的。艺术家的自由基于他只是听从于居于自身当中的自然的召唤，而不受制于外在的人为力量。用康德的话来说，“正因为艺术家的才能作为与生俱来的创造能力，其本身是属于自然的，所以我们可以说，天才是天赋的心意状态，通过它自然为艺术制定规范”。在这里，康德所说的“自然”与王国维的“无我之境”以及“自然”之境显然有所不同。康德的“自然”如同卢梭一样，更多地是指道德理想中的自然状态，这与王国维在《人间词话》中提出的、在外在世界意义上的“自然”并不在同一个层面。由此看来，康德所谓优美艺术必然看起来是自然的，其深层意义在于，自然通过艺术家这个通道达成了自身应当成为的那样，用康德的术语来说，优美艺术与自然的合目的性是完全一致的。这样一来，优美艺术作为天才的艺术并非如王国维认为的那样，是纯粹表现外在自然的艺术，相反，它是外在自然的表象，换言之，优美艺术所表现的是自然的应然存在，而非自然本身。在这一点上，王国维的“古雅”与优美艺术的效果是契合的，它只是与康德所说的“自然美”相区别，而与康德所说的“优美艺术”并不能分而立之。
       康德说，优美艺术是天才的艺术，自然通过它为艺术制定规范，天才不受制于任何先在概念和规范，无须任何学习，其作品为他人提供了模仿的典范；而王国维却说，“此有文学上之天才者，所以又需莫大之修养”。显然，在他看来，艺术家除了自身的天分之外，还应当学习既有的艺术规范，换言之，艺术家首先要有崇高的人格，而且还须有渊博的学问，“夫学须才也，才须学”(《中国名画集序》)，在这之后，他才能从事创造事业。“独上高楼”是艺术家的天才所至；“望尽天涯路”则意味着创作者要极尽可能地去学习既有的规范和知识，以至于“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。
       在康德看来，天才无须学习，因为他不遵从任何特定的规则，独创性是其首要的特征；其创作不由模仿中来，但必然成为后世的尺度或评判的标准；他既不能把握自身的创造，也不能将其创造活动描述出来，并传达给他人，这些东西只是作为自然的规范。天才的理念在自然赋予模仿者以同样比例的心意能力之时，才能够激发模仿者的理念。因此，他说，“优美艺术的典范是留给后世唯一的导引，……它只能在陈旧的、僵死的，而现在则只能作为在学术保存下来的语言中成为经典”。而王国维的“古雅”说则正是基于后世对经典的学习和模仿之上，“博学”对一般作家所具有的必要性正在此处。
       天才与一般作家不同，康德以为，前者拥有一种“精神”，即一种超乎于我们日常经验之上、甚至连他自身也无法把握的 “审美理念”，这决定了天才的“观物”方式是以自由想象力为特征的“直观”，作为天才“观物”的基本方式，“直观”到了叔本华那里成为个体超越特定时间和空间，以及因果关系之上的一种艺术家式的沉思方式，后者能够直接通达世界的本质。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人却在灯火阑珊处”也正是上述艺术家顿悟方式的生动表述。
       如果把王国维的三个境界连起来看，我们就会知道，在他看来，天才艺术家的顿悟并非如叔本华所描述的那样来得直接，相反，它需要经过艺术家的长期学习和模仿，需要经过艺术家的长期精神努力和求索才能获得。在这里，王国维描述文学创造过程的三个境界与许格提出的人类认识能力的三个境界是完全一致的：它们都是人类精神能力发展的特定阶段。
       如果把王国维的三个境界连起来看，我们就会知道，在他看来，天才艺术家的顿悟并非如叔本华所描述的那样来得直接，相反，它需要经过艺术家的长期学习和模仿，需要经过艺术家的长期精神努力和求索才能获得。在这里，王国维描述文学创造过程的三个境界与许格提出的人类认识能力的三个境界是完全一致的：它们都是人类精神能力发展的特定阶段。
       康德将天才的产生归于自然，旨在打通自然与自由之间的通道，而王国维的三个境界展开的动力则只限于主体的精神自身，人的自由在王国维那里并不来自于自然，而是来自于人类精神世界的历史当中，它需要穿越具体的传统和历史来实现自身，我想，这或许就是王国维先哲学、后文学，最终投入历史研究的原因吧。
       人们一直把 “境界”视为哲学家、文学家和史学家王国维最具独创性的学术术语之一。然而，自从这个独特的术语产生以来，学术界就在其来源问题上争论不休。近年来，这场论争分明又呈现出愈演愈烈的趋势。论者或以为王国维的“境界”取自中国传统的文学批评；或以为它是中西思想汇通的产物；或以为其与传统文学批评并不相通；或以为它来自王国维的哲学导师叔本华；或以为它源自东方的佛教思想云云。然而，这些争论并没有使“境界”一词的意义更加明晰，反而使其显得越发扑朔迷离。针对上述困境，笔者尝试首先将“境界”这个学术符号与中国传统文学批评隔离开来，从而把它读入王国维早年译述的学术领域，即19世纪欧洲的教育学、心理学和哲学的具体历史语境当中，以期发掘这一术语复杂构成因素。       人们一直把“境界”视为哲学家、文学家和史学家王国维最具独创性的学术术语之一。然而，自从这个独特的术语产生以来，学术界就在其来源问题上争论不休。近年来，这场论争分明又呈现出愈演愈烈的趋势。论者或...
       “境界”作为通达精神自由的途径
       “昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”；“众里寻他千百度，回头蓦见，那人却在灯火阑珊处”，在《人间词话》中，王国维以上述三句词语来喻说创造性活动的三个不同境界。其实，它们最初是被用来评说文学的，《文学小言》在举出上面三句词语之后，王国维说，“文学亦然。此有文学上之天才者，所以又需莫大之修养”。
       撰写《人间词话》的1907年，正是王国维开始不辞艰难第四次返读康德的一年，在这期间，他自然会注意到康德对优美与崇高的论述不足以用来批评中国传统诗词的创作实践。因此，在同一时期写就的《古雅之在美学上之位置》中，他尝试以“古雅”这个新的美学范畴来弥补康德“优美”和“壮美”二分法所留下的空隙。“古雅”的创作并不凭借“天才”与生俱来的原创能力，而是靠作家后天的学习和修养。所谓“苟其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅”。在他看来，“优美”和“壮美”必须“与古雅合，然后才显其固有之价值”。
       要了解王国维的上述主张，我们还得先从康德的艺术论说起。康德以为，优美艺术之所以必须看起来是自然的，因为前者与某种使对象成为其所应当成为的东西的规范完全契合，同时艺术家又无须费力按照某种既有的典范来创作，也就是说，艺术家的心意能力既不受主观因素(感性)也不受外在规范的束缚，因而是自由的。艺术家的自由基于他只是听从于居于自身当中的自然的召唤，而不受制于外在的人为力量。用康德的话来说，“正因为艺术家的才能作为与生俱来的创造能力，其本身是属于自然的，所以我们可以说，天才是天赋的心意状态，通过它自然为艺术制定规范”。在这里，康德所说的“自然”与王国维的“无我之境”以及“自然”之境显然有所不同。康德的“自然”如同卢梭一样，更多地是指道德理想中的自然状态，这与王国维在《人间词话》中提出的、在外在世界意义上的“自然”并不在同一个层面。由此看来，康德所谓优美艺术必然看起来是自然的，其深层意义在于，自然通过艺术家这个通道达成了自身应当成为的那样，用康德的术语来说，优美艺术与自然的合目的性是完全一致的。这样一来，优美艺术作为天才的艺术并非如王国维认为的那样，是纯粹表现外在自然的艺术，相反，它是外在自然的表象，换言之，优美艺术所表现的是自然的应然存在，而非自然本身。在这一点上，王国维的“古雅”与优美艺术的效果是契合的，它只是与康德所说的“自然美”相区别，而与康德所说的“优美艺术”并不能分而立之。
       康德说，优美艺术是天才的艺术，自然通过它为艺术制定规范，天才不受制于任何先在概念和规范，无须任何学习，其作品为他人提供了模仿的典范；而王国维却说，“此有文学上之天才者，所以又需莫大之修养”。显然，在他看来，艺术家除了自身的天分之外，还应当学习既有的艺术规范，换言之，艺术家首先要有崇高的人格，而且还须有渊博的学问，“夫学须才也，才须学”(《中国名画集序》)，在这之后，他才能从事创造事业。“独上高楼”是艺术家的天才所至；“望尽天涯路”则意味着创作者要极尽可能地去学习既有的规范和知识，以至于“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。
       在康德看来，天才无须学习，因为他不遵从任何特定的规则，独创性是其首要的特征；其创作不由模仿中来，但必然成为后世的尺度或评判的标准；他既不能把握自身的创造，也不能将其创造活动描述出来，并传达给他人，这些东西只是作为自然的规范。天才的理念在自然赋予模仿者以同样比例的心意能力之时，才能够激发模仿者的理念。因此，他说，“优美艺术的典范是留给后世唯一的导引，……它只能在陈旧的、僵死的，而现在则只能作为在学术保存下来的语言中成为经典”。而王国维的“古雅”说则正是基于后世对经典的学习和模仿之上，“博学”对一般作家所具有的必要性正在此处。
       天才与一般作家不同，康德以为，前者拥有一种“精神”，即一种超乎于我们日常经验之上、甚至连他自身也无法把握的 “审美理念”，这决定了天才的“观物”方式是以自由想象力为特征的“直观”，作为天才“观物”的基本方式，“直观”到了叔本华那里成为个体超越特定时间和空间，以及因果关系之上的一种艺术家式的沉思方式，后者能够直接通达世界的本质。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人却在灯火阑珊处”也正是上述艺术家顿悟方式的生动表述。
       如果把王国维的三个境界连起来看，我们就会知道，在他看来，天才艺术家的顿悟并非如叔本华所描述的那样来得直接，相反，它需要经过艺术家的长期学习和模仿，需要经过艺术家的长期精神努力和求索才能获得。在这里，王国维描述文学创造过程的三个境界与许格提出的人类认识能力的三个境界是完全一致的：它们都是人类精神能力发展的特定阶段。
       如果把王国维的三个境界连起来看，我们就会知道，在他看来，天才艺术家的顿悟并非如叔本华所描述的那样来得直接，相反，它需要经过艺术家的长期学习和模仿，需要经过艺术家的长期精神努力和求索才能获得。在这里，王国维描述文学创造过程的三个境界与许格提出的人类认识能力的三个境界是完全一致的：它们都是人类精神能力发展的特定阶段。
       康德将天才的产生归于自然，旨在打通自然与自由之间的通道，而王国维的三个境界展开的动力则只限于主体的精神自身，人的自由在王国维那里并不来自于自然，而是来自于人类精神世界的历史当中，它需要穿越具体的传统和历史来实现自身，我想，这或许就是王国维先哲学、后文学，最终投入历史研究的原因吧。
       人们一直把 “境界”视为哲学家、文学家和史学家王国维最具独创性的学术术语之一。然而，自从这个独特的术语产生以来，学术界就在其来源问题上争论不休。近年来，这场论争分明又呈现出愈演愈烈的趋势。论者或以为王国维的“境界”取自中国传统的文学批评；或以为它是中西思想汇通的产物；或以为其与传统文学批评并不相通；或以为它来自王国维的哲学导师叔本华；或以为它源自东方的佛教思想云云。然而，这些争论并没有使“境界”一词的意义更加明晰，反而使其显得越发扑朔迷离。针对上述困境，笔者尝试首先将“境界”这个学术符号与中国传统文学批评隔离开来，从而把它读入王国维早年译述的学术领域，即19世纪欧洲的教育学、心理学和哲学的具体历史语境当中，以期发掘这一术语复杂构成因素。       “境界”作为词学批评的术语
       1903年之后，填词的成功促使王国维的学术兴趣由教育学、心理学和哲学渐渐转向文学。在此其间，对历代词作的辑校工作也使其萌生了批评前人词作的兴趣。早在写于1906年的《文学小言》中，王国维就已经提出了文学创作的三个不同“阶级”。两年后问世的《人间词话》则直接将“阶级”一词改为“境界”了。《人间词话》开篇即说，“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”而我们的问题是，“境界”如何由一个心理学术语一变而成为一个诗学批评的术语呢？它又被王国维附加了怎样的意义？
       这还得从许格的《心理学原理》说起。通过对此书内容的考察，我们发现，许格就人类智力发展的三阶段划分实际上来自于黑格尔伟大的学生、时任柯尼斯堡大学教授的罗森克朗茨，后者著有《心理学或主体精神的科学》，而许格在书中没有明确提到这部著作。而罗森克朗茨的心理学学说则直接脱胎于黑格尔的精神现象学，即精神是一种客观的存在，它不断地外化和否定自身，最终到达对自身的认识。根据罗森克朗茨的心理学学说，主体精神的发展，在许格看来，经过了生命、意识和思想这样三个阶段；而精神活动又可划分为情感、智力和意志三个部分；其中人类智力的发展必然要经过直觉、观念和思想三个阶段。这三个阶段标志着精神由低级向高级的发展过程，反过来说，这三个阶段由低向高显示出了精神不断追求认识自身的动力。
       具体来说，正如我们的身体追求接纳、加工并使外在世界中的万物变成自身拥有的东西一样，精神也追求吸纳外界事物并努力以精神的方式来把握它们。但是，精神并不能完全把握外界事物，反过来，外界事物亦不可能完全没有精神的因素。实际上，精神因素隐藏于外物之中，等待精神来唤醒它，而唤醒外物之中隐藏的精神因素，并接纳它的过程便是人类认识活动的目标。如同是人们对食物的消化过程一样，上述认识活动的发生是渐进的，它必然经历直觉、观念和思索三个阶段。概括地说，它们分别是认识活动在这三个阶段所能达到的三个水平，或者说是精神追求接触、把握和吸纳外界事物所能达到的三个步骤。
       应当指出，无论是罗森克朗茨，还是许格的心理学都还未能摆脱黑格尔的形而上学或思辨哲学传统，尽管德国哲学家冯特在1858年就发表了《对感觉知觉学说的贡献》一书，后者标志着建立在经验哲学原则之上的近代实验心理学的诞生。王国维在1907年译介的海甫定的《心理学概论》就显露出了上述转变的态势，其德文全名为《建立在经验原则之上的心理学概述》。这位丹麦哲学家在书中已经开始广泛应用当时的生物学、病理学和物理学成果来破解人类心灵的迷雾。他将赫尔姆霍尔茨的“能量守恒定律”作为研究心理学的方法论，把人类精神能力的总量视为守恒的，认为一个人的心理健康与否取决于上述精神能力在知、情、意之间的分配状况和谐与否。当然，在形而上学心理学向实验心理学的转变过程当中，叔本华的作用也是显而易见的，他反对黑格尔抽象的“精神”概念，代之鲜活的生命意志，并把世界视为意志不断外化，或者客体化在各个不同阶段形成的表象。王国维自1903年就开始研习叔本华，并由此“上窥”康德哲学，如果说叔本华的生命哲学或人生哲学还能够向王国维展现出哲学“可爱”的一面，那么对康德的研习则又使其失去了对哲学的钟爱。这种向后退的学习路线，或许正是促使王国维中年之后渐渐放弃哲学、转向文学的原因。客观地说，王国维对19世纪欧洲反形而上学思想的蓬勃兴起并不敏感，相反，直到1907年时，他还将哲学家的目标视为“自创一系统，自创一新哲学”，而把冯特和斯宾塞看成是“但搜集科学之结果，或古人之说综合之、修正之耳”的“二流之作者”(《自序二》)。
       由此可知，王国维用以批评词学创作的“境界”一词正基于上述形而上学的心理学传统之中，把创作者在诗词中是否能够呈现出某种精神高度视为诗词之高雅与鄙俗的标准。但是，一旦用“境界”来批评艺术创作，那么它就不再简单地是抽象的精神发展阶段，相反，每一精神发展阶段必然伴随着创作者的情感体验。撰写《人间词话》之际，也正是王国维着力翻译海甫定《心理学概论》之时。这位哥本哈根的哲学史家著述非常丰富，他先后研究过卢梭、叔本华、克尔凯廓尔和尼采等等。受卢梭的影响，海甫定非常重视情感在认识活动中所发挥的原始作用。“与认识生活对情感生活的影响相比，情感生活对认识生活的影响则更为深远”(上引书，第378页)。所谓“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。”在这里，主体精神在情感的引领下去感物、观物和体物，其结果使物最终被包容在我的精神世界当中，于是物和我各自有了居所，“境界”由此萌生。用许格《心理学》中的话来说，上述体物过程就是隐藏在外界事物中的精神被根植于同一精神之中的情感所唤醒。这样，“境界”在自然景色之外，便增添了“真感情”的内涵，所谓“喜怒哀乐，亦人心中之一境界”，《人间词话》手稿中，“喜怒哀乐”被直接写成“感情”。
       我们同样可以用许格的心理学术语来解释王国维的“无我之境”。如前文所述，许格将人类的认识过程划分为直观、观念和思索三个阶段，其中“直观”复又被划分为三个层次：理论的情感或认识的情感，主体精神与外界事物相接之时，后者通过刺激激发了我们对它的兴趣，而对外界事物的兴趣又使主体在物与我的关系中重新发现自己；处于物与我关系当中的物从而引起我的注意；成为我所“直观”的对象。在“直观”当中，原本在主体情感当中模糊不定的东西，重新获得了明晰的形式，“直观的特性在于使外物呈现在我们眼前，就如同自然物处于特定的时间和空间当中一样。主体的情感越是主观，直观就越是显出客观的本质”(《心理学》，第30页)。这意味着，精神越是专注于外物，外物就越能够脱去“我的色彩”，继而呈现出其客观、自然的面目。所谓“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”是也。为了进一步明确这个意义，王国维在下文中又指出 ，“无我之境，人唯于静中得之”，从而将其读入康德的“优美”范畴。在《判断力批判》第45节中，康德认为，优美艺术是“一种看起来同时是自然的艺术”，因为一旦创作者受某种主观因素的支配，无论这个主观因素是概念还是规则，优美艺术便不成为优美艺术，而变成了机械的艺术。“当自然同时看起来是艺术之时，她是优美的；艺术只有当我们意识到它虽是艺术但依旧看起来是自然时，她才能是优美的”。正如许格在《心理学》一书中所说，“直观”或王国维所说的“观物”中的“观”，指的不只是用眼睛来观察物，而是主体精神入乎物内，又出乎物外的体物方式，而“直”则赋予外物以一种客观性。能以直观方式“观物”之人，在康德看来是“天才”，而天才是不多见的，因此王国维相应地说，“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境”。       “境界”作为通达精神自由的途径
       “昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”；“众里寻他千百度，回头蓦见，那人却在灯火阑珊处”，在《人间词话》中，王国维以上述三句词语来喻说创造性活动的三个不同境界。其实，它们最初是被用来评说文学的，《文学小言》在举出上面三句词语之后，王国维说，“文学亦然。此有文学上之天才者，所以又需莫大之修养”。
       撰写《人间词话》的1907年，正是王国维开始不辞艰难第四次返读康德的一年，在这期间，他自然会注意到康德对优美与崇高的论述不足以用来批评中国传统诗词的创作实践。因此，在同一时期写就的《古雅之在美学上之位置》中，他尝试以“古雅”这个新的美学范畴来弥补康德“优美”和“壮美”二分法所留下的空隙。“古雅”的创作并不凭借“天才”与生俱来的原创能力，而是靠作家后天的学习和修养。所谓“苟其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅”。在他看来，“优美”和“壮美”必须“与古雅合，然后才显其固有之价值”。
       要了解王国维的上述主张，我们还得先从康德的艺术论说起。康德以为，优美艺术之所以必须看起来是自然的，因为前者与某种使对象成为其所应当成为的东西的规范完全契合，同时艺术家又无须费力按照某种既有的典范来创作，也就是说，艺术家的心意能力(Gemütskrafte)既不受主观因素(感性)也不受外在规范的束缚，因而是自由的。艺术家的自由基于他只是听从于居于自身当中的自然的召唤，而不受制于外在的人为力量。用康德的话来说，“正因为艺术家的才能作为与生俱来的创造能力，其本身是属于自然的，所以我们可以说，天才是天赋的心意状态，通过它自然为艺术制定规范”(上引书，第307页)。在这里，康德所说的“自然”与王国维的“无我之境”以及“自然”之境显然有所不同。康德的“自然”如同卢梭一样，更多地是指道德理想中的自然状态，这与王国维在《人间词话》中提出的、在外在世界意义上的“自然”并不在同一个层面。由此看来，康德所谓优美艺术必然看起来是自然的，其深层意义在于，自然通过艺术家这个通道达成了自身应当成为的那样，用康德的术语来说，优美艺术与自然的合目的性是完全一致的。这样一来，优美艺术作为天才的艺术并非如王国维认为的那样，是纯粹表现外在自然的艺术，相反，它是外在自然的表象，换言之，优美艺术所表现的是自然的应然存在(Sollensein)，而非自然本身。在这一点上，王国维的“古雅”与优美艺术的效果是契合的，它只是与康德所说的“自然美”相区别，而与康德所说的“优美艺术”并不能分而立之。
       康德说，优美艺术是天才的艺术，自然通过它为艺术制定规范，天才不受制于任何先在概念和规范，无须任何学习，其作品为他人提供了模仿的典范；而王国维却说，“此有文学上之天才者，所以又需莫大之修养”。显然，在他看来，艺术家除了自身的天分之外，还应当学习既有的艺术规范，换言之，艺术家首先要有崇高的人格，而且还须有渊博的学问，“夫学须才也，才须学”(《中国名画集序》)，在这之后，他才能从事创造事业。“独上高楼”是艺术家的天才所至；“望尽天涯路”则意味着创作者要极尽可能地去学习既有的规范和知识，以至于“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。
       在康德看来，天才无须学习，因为他不遵从任何特定的规则，独创性是其首要的特征；其创作不由模仿中来，但必然成为后世的尺度或评判的标准；他既不能把握自身的创造，也不能将其创造活动描述出来，并传达给他人，这些东西只是作为自然的规范。天才的理念在自然赋予模仿者以同样比例的心意能力之时，才能够激发模仿者的理念。因此，他说，“优美艺术的典范是留给后世唯一的导引，……它只能在陈旧的、僵死的，而现在则只能作为在学术保存下来的语言中成为经典”(上引书，第310页)。而王国维的“古雅”说则正是基于后世对经典的学习和模仿之上，“博学”对一般作家所具有的必要性正在此处。
       天才与一般作家不同，康德以为，前者拥有一种“精神”，即一种超乎于我们日常经验之上、甚至连他自身也无法把握的 “审美理念”，这决定了天才的“观物”方式是以自由想象力为特征的“直观”，作为天才“观物”的基本方式，“直观”到了叔本华那里成为个体超越特定时间和空间，以及因果关系之上的一种艺术家式的沉思方式(Betrachtungart)，后者能够直接通达世界的本质。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人却在灯火阑珊处”也正是上述艺术家顿悟方式的生动表述。
       康德将天才的产生归于自然，旨在打通自然与自由之间的通道，而王国维的三个境界展开的动力则只限于主体的精神自身，人的自由在王国维那里并不来自于自然，而是来自于人类精神世界的历史当中，它需要穿越具体的传统和历史来实现自身，我想，这或许就是王国维先哲学、后文学，最终投入历史研究的原因吧。