董其昌“淡”的美学渊源和内涵拓展-中国瓷器网（中瓷网）

董其昌“淡”的美学渊源和内涵拓展

作者：佚名来源于：中华书画网

董其昌“淡”的美学渊源和内涵拓展

董其昌在《画禅室随笔·卷一》中多次使用“古淡”“疏淡”“平淡”等包括“淡”字的词语品评其他书家的作品或者给自己的作品题跋，在《评法书》中亦把“淡意”作为自己书法创作的美学取向。本文将就“淡”字的提出及其美学渊源和内涵拓展进行解读和分析。

董其昌信札上海图书馆藏

董其昌“淡”的美学渊源和内涵拓展研究
李乔

董其昌的《画禅室随笔·卷一》主要包括论用笔、评法书、跋自书等几个方面的内容，无论是评论其他书家的作品还是给自己的作品题跋，董其昌多次使用“淡”这个字进行品评，如“淡意”“古淡”“平淡天真”等，本文将就其书评和题跋中涉及的“淡”字进行分析，探讨董其昌“淡”字的美学传承、美学渊源及其内涵的拓展。

01董其昌书画品评中“淡”字的来源

在《评法书》书中，董其昌说：“余十七岁学书，初学颜鲁公《多宝塔》，稍去而之锺、王，得其皮耳。更二十年学宋人，乃得其解处。”由此可知董其昌学书历程，并得知其对帖学的深刻理解是从“学宋人”开始的。而宋代书家中董其昌主要师法苏轼、米芾，对他们研究最深并深为推崇，在其临四家尺牍跋尾中曾说：“余尝临米襄阳书，于蔡忠惠、黄山谷、赵文敏非所好也……又及苏文忠，亦余所习也。”从这则题跋中可以看出董其昌的师法对象，一是常临米书，另外苏文忠亦为其所习，并且说明在书法上他不喜欢的几位书家，把他们排除在了师法范围之外。

《画禅室随笔·论用笔》中说：“字之巧处在用笔，尤在用墨。然非多见古人真迹，不足与语此窍也。”这则品评说明了用笔、用墨在书法中的妙处，提出用墨比用笔更难，也更妙。董其昌对米芾的推崇在书学上有取法的原因，中国书法史上对书作中墨色的考究和运用最好的两位书家一是米芾，另一位便是董其昌。既然董其昌师法米芾，他对米书中用墨的留意和研究必不可少，墨色的淋漓、润泽、疏淡变化也体现在董其昌个人书法创作之中，书作中墨色的温润相比米芾有“青出于蓝”的感觉。其次米芾所提倡的书画美学观点与董其昌相符，米芾在评论董源的画作时说：“董源平淡天真多，唐无此品……格高无比也。”而董其昌在临怀素帖书尾中评价：“余谓张旭之有怀素，犹董元之有巨然，衣钵相承，无复余恨，皆以平淡天真为旨。”在两人的书画品评中均使用“平淡天真”一词，米芾说董源得平淡天真格高无比，董其昌亦说怀素师法张旭，皆以平淡天真为旨归，无复余恨。两人都把“平淡天真”作为美的最高标准，可谓衣钵相承，这是董其昌书画美学中“淡”字的师承来源。

董其昌信札（部分）上海博物馆藏

在董其昌的著作《容台别集》及《画禅室随笔》之中几乎随处可见“米襄阳”“米漫士”“米元章”“米海岳”“米南宫”等米芾的别称，足见其对米芾的认可与推崇。但仔细推敲，其对苏轼要么后附“先生”两字，要么用“坡公”称呼或称其谥号的对比来说，董其昌对米芾可谓钦佩，但对苏轼确是发自内心的敬重。

董其昌在《跋赤壁赋》中说：“坡公书多偃笔……每波画尽出，隐隐有聚墨痕，如黍米珠，非石刻所能传耳。嗟乎，世人且不知有笔法，况墨法乎？”董其昌在此跋语中首先指出东坡之书多偃笔的缺憾，但“坡公”二字显示了董其昌在评价苏轼时不敢逾越的敬重，紧接着董氏话锋一转就从多偃笔转入了笔画之中“有聚墨痕，如黍米珠”这一特色来肯定东坡书法的高妙，和其在《论用笔》中之评论“字之巧处在用笔，尤在用墨”的评论相契合，此则题跋虽然指出了“坡公”书法的缺憾，同时也以更推重的评语肯定了其用墨的妙处，既非石刻能传，并且说世人大多不知书法的用笔之法，至于墨法，更难以想见，难以体会用墨的妙与美，董氏之评论中难掩其对苏轼的认可与敬重。

苏轼在文学、书法、绘画上均有建树，世人平添崇敬之情理所应当。但董其昌对苏轼的敬重除以上各条之外更重要的原因还在于苏轼提出的一系列文人画理论，在这些理论中董其昌找到了他与苏轼在美学追求上的共鸣。苏轼在《与侄书》中曾说：

凡文字，少时须令气象峥嵘，文采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。实非平淡，绚烂之极也。汝只见爷伯而今平淡，一向只是此样，何不取旧时应举时文字看，高下抑扬，如龙蛇捉不住，当且学此。只学书亦然，善思吾言。

这则评论指出“熟”与“平淡”的递进关系，告诉其侄子不要仅仅只看到家中长辈当下文字的平淡自然，以为他们一直如此。苏轼建议其取出他过去参加科举考试时期的文字来看，这是其做功课练技法的阶段，苏轼说其早期的文字也经历过极力推敲、跃展腾挪，灵动如龙蛇，尽变化之能事，给人以气象峥嵘、文采绚烂的感觉。劝告其侄子“当且学此”，只是渐老渐熟、登峰造极之后，才能营造平淡天真的感觉。而年轻是打基础练苦功的时候，是练习“技”的阶段，而“平淡天真”是与道相通的状态，由技入道是一个从量变到质变的过程，是既雕既琢之后的复归自然。这段文字是苏轼劝告其侄在诗词文章等文学修习上应该选取的内容与进入化境的步骤，但同时也告诉其侄，就单是学习书法来说，这个道理也是适用的。董氏对苏轼的理论是熟知的，他在自我评价或品评他人书作时，亦把苏轼的品评观点作为自家话语随手拈来，在临颜帖跋中说：“渐老渐熟，乃造平淡。米老犹隔尘，敢自许逼真乎？”从此跋语不仅可以看出董氏对苏轼所拈出的“渐熟之后趋于平淡”的书学进阶历程的认同，亦可见董其昌对苏轼书法美学中“平淡天真”命题的认同。

董其昌行书临柳公权兰亭诗卷（部分）故宫博物院藏

苏轼在《书唐氏六家书后》评论：“永禅师书骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡。”本则品论指出了精能与疏淡的转换，并指出了精能必须达到极点，才会转为平淡。精能在此亦是“技”的层面，但是“道”不外“技”，“技”达到了“至”的程度，也就通于道了，而“疏淡”就是道的一种状态体现。董其昌在《画旨》中有一则文字与苏轼以上这两则评论有异曲同工之妙，他说：“诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工，不工亦何能淡。”在这则评论中董其昌指出了诗文书画进益的阶段和步骤，年轻时期的工致，到渐老渐熟的平淡天真，并肯定了没有追求工致之美的过程就难以达到高古疏淡的极致之美。董的这则评论和苏轼的《与侄书》以及《书唐氏六家书后》无论是在用词上，还是在意思上，如出一辙。从苏轼对书法从“精能”“熟”“平淡”“疏淡”的转换或者递进关系的评论中，可以看出苏轼对“淡”的提倡与认可，强调绚烂、奇趣要发于平淡、疏淡。认为“平淡”是绚烂之极，是精能之至，是渐老渐熟的最终归处。董其昌《画旨》中的论述亦可看出诗文书画从工到淡的训练过程，是由艺入道的过程，也是从按部就班到解衣般礴的体会过程，从绚烂之极走向平淡自然的升华从而进入化境的过程。

通过苏轼与董其昌两者对“平淡”“疏淡”“淡”的提倡与品评，可以看出两者在书法的审美意向上追求的一致性，苏轼对“平淡”“疏淡”的提出与倡导应是董其昌“淡意”提出的美学根据，两者亦有一脉相承的美学渊源。

董其昌行书王维五言诗轴南京博物院藏

02董其昌跋自书中“淡”字的内涵拓展

《画禅室随笔·评法书》中另有一则文字：

余性好书，而嬾矜庄，鲜写至成篇者，虽无日不执笔，皆纵横断续无伦次语耳。偶以册置案头，遂时为作各体，且多录古人雅致语，觉向来肆意，非用敬之道。然余不好书名，故书中稍有淡意，此亦自知之。若前人作书不苟且，亦不免为名所使耳。

在这则题跋中从“余性好书”一直到“多录古人雅致语”，董其昌说他在书法创作时是出于兴趣和爱好，无日不执笔，但都是“纵横断续无伦次”的书写。临摹或者创作过程不受太多规矩的限制，不一定把一篇作品完整或者规矩地全部写完，而是有所喜好的选择和节录。董其昌这样做的目的是避免内容上的平板单调与一览无遗。“纵横断续无伦次”的书写古人雅致句，一方面显示了书写者对内容“雅致”的要求要契合文人内心格调，同时按兴趣选择也可以调动自身书写意趣，同时可以唤起观者的猎奇之心，引导观者探寻创作者对书写内容的选择要求与选择兴趣的变化原由。而“遂时为作各体”则体现了他临写、创作时不受书体的拘束，内容的变化和书体的不同更增加了整本册页的丰富性和观赏性。首句中的“嬾矜庄”几字，反映了他书写过程中追求的“任自然”状态，不让矜持和庄重的外在形式限制天真烂漫的艺术表达，也是董其昌对倪瓒“逸笔草草，不求形式”的意会与唱和。这一时期的这种追求和创作状态，应该是其得到书法神理之后的一种表现和选择，而不是初学操翰时所能得到的体会和领悟，书学上已经“由技入道”是董其昌解衣盘礴、自由挥洒的前提条件。

而文中“向来肆意，非用敬之道”体现了董其昌对自己这种书写状态的自嘲而非真的忏悔，仔细品味甚或有暗自得意的感觉。董其昌按个人喜好在节录作品时的自由选择，反映了他对苏轼“赋诗必此诗，定知非诗人”的解读与创作时的避让，董其昌在此处已经说明他不是通过作品的形式规整和态度庄重来打动观者，这些只是外在的、表面的现象而已。董氏想要获得的是在解衣般礴的状态下把个人才情、感受以及内心喜好转移到作品之中，创作出得其解处、得其神髓的作品，董氏创作的目的是要由作品本身传递出自由烂漫的艺术魅力来吸引观者。

董其昌行书《与贾岛闲游》轴故宫博物院藏

这则题跋最耐人寻味的评论：“然余不好书名，故书中稍有淡意，此亦自知之。”从字面的意思来看，此处的“略有淡意”好像是书作中的缺点，并且自己已经意识到，有自知之明的意思。但是董其昌在“不好书名，故书中略有淡意”之后，紧接着对文意进行了一个转折：“若前人作书不苟且，亦不免为名所使耳。”他说前人作书时非常认真，无论临写创作绝不苟且从事，但这样做也不一定尽善尽美。书写时的不苟且于书家来讲太累、太拘束，而缺少应变的自由。于书写内容的丰富性来讲太单调、太直白，看句首已知道收尾。于观者来讲，作品缺少趣味，缺少猜想，再创作的参与度太低。书家的“不苟且”绑架了书家的选择自由与书写时的情感生发，“不苟且”的做法应是为名所累。所以董其昌并不真的认为其书作中“淡意”是其书学中的短板，他不需要避免或者改正。文中董其昌“亦自知之”说明“淡意”是他的坚持，说明董其昌并不认为“淡意”是不好的。联系苏轼对智永的评价“精能之至，乃造疏淡”以及董其昌自己对书法的认识“少而工，老而淡，淡胜工”的评价，此处的“略有淡意”是否可以理解为董其昌的自谦，说自己的书法已经出现“淡”的感觉，其书法造诣即将达到绚烂之极的水准，我们把此处的“淡意”理解为米芾、苏轼所共同倡导的精能之至后的“平淡”。

文中“不好书名，故书中略有淡意”从另一个角度分析，董其昌把书法之中出现的“淡意”归结于其对追求书法名利不在乎，其意思初读好像仅仅只有淡泊名利的感觉，但董其昌举例说明了他看到的现象：“前人作书不苟且，亦不免为名所使。”这句话是说当书家把名利或者个人形象、社会影响力看得过重的情况下，书家本人因太多关注他人感受反而会受各种规矩和舆论评价的约束，难以达到创作的最佳状态，名气之累使得作品离艺术的本源或者核心更远。回头再来看“不好书名”，如董所说“对书名的不在乎”应该是其对外界世俗的眼光和评价的忽略，只有忽略了无关紧要的世俗评价的介入与干扰，才能更加凝神于书写本身，更接近艺术的神髓，才能达到绚烂之极归于平淡的境界，所以此处的“淡意”是董其昌为自己内心设置的隔离世俗的一道屏障，为自己搭建的一处“心斋”。除了原有的“疏淡”“平淡”等各种书学至高意境以外，董其昌提出书法创作时应该处于“淡出”名利干扰的状态，这种“淡出”状态是一种解衣般礴的状态，是老子的“涤除玄鉴”，是庄子的“心斋”和“坐忘”，是对外界干扰的一种自觉隔离，这是董其昌对“淡”字美学内涵的一种拓展。

董其昌行书《雨中宿义兴寺》轴南京博物院藏

关于忽略世俗的眼光与评价，最著名的是赵孟頫与钱舜举关于何以称“士气”的一段对话，赵文敏问何以称“士气”，钱曰：“隶体耳……要无求于世，不以赞毁挠怀。”钱舜举建议摆脱俗世，对其无欲无求才能对其不介意，不受其干扰，俗世的赞美和诋毁不要放入胸怀，并说这是文人画创作时的一个进阶的关捩。书法和文人画一样，真正的欣赏者都是“明眼人”，作为书画兼修、心眼俱明并且身为理论界巨擘的董其昌非常明白他本人想追求的创作状态，“然余不好书名”这句说明为名所使的限制在他这里不会存在，在进行书法创作时董其昌已经把世人庸俗的眼光过滤掉了，他不介意或者说他“淡”出了一般的世俗评说。他深知自己的书法创作是在学识、眼界和书法技能历练作为前提的基础上进行的，所以在《酣古斋帖跋》中董其昌说：“虽然，予学书三十年，不敢谓入古三昧，而书法至余，亦复一变。世有明眼人，必能知其解者。”由此可知，董其昌有非常明确的书法美学追求，对其所达到的书法水准有清醒的自我认识和正确的自我评价，他对自己的作品有足够的学术自信。

在创作时追求“淡”出俗世，追求思虑单纯的一方天地，一处“心斋”，追求“任自然”的创作状态，有关这样的题跋董其昌还有很多，如其在评法书中所说：

吾作书无所不临仿，最得意在小楷书，而懒于拈笔，但以行草行世，亦都非作意书，第率而酬应耳。若使当其合处，便不能追踪晋宋，断不在唐人后乘也。

这里所说的“非作意书，第率而酬应耳”应是说其创作天真烂漫“任自然”的状态，而并非其创作的敷衍态度，其目的则是通过不受拘束的创作状态，寻求临仿时更加接近所临作品的初衷和神髓，遗貌取神，而不是临仿外形、追求逼肖。不刻意追求与原作相合，在相对自由轻松的状态下可能更加接近原作，这也反映了董其昌晚年作书所追求的“淡意”创作导向——不刻意、不做作、平实自然。在临仿与创作时要避免刻意的“有心栽花”，要仔细意会“无心插柳”。把董其昌的这则题跋和倪瓒画竹时所说的“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉”进行比较，可以看出两者在“艺进于道”之后对作品的自由表达，可以体会到苏轼所说的“绚烂之极，归于平淡”的进阶过程。董其昌“率而酬应耳”的书写和倪瓒“聊写胸中逸气”的随意涂抹都是在有道有艺的条件下进行的，是驾轻就熟已达化境的表现，是其书画艺术已经接近或者达到了精能之至、绚烂之极之后展现的“平淡”之美。

董其昌行书王昌龄《斋心》轴台湾何创时书法艺术馆藏

03“淡”字的美学渊源

和“美”关联的词，老子曾经提到过“味”字，老子说“道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻”。此处老子提出了一个美学范畴就是“味”，并且规定了一条审美标准——“淡乎其无味”，此处的“味”已经区别于“五味杂陈”之“味”，而有了品味的意思。“味”能够带给人一种审美享受，但是老子否定能够让人品味出美感的奢华的、无用的、有味的艺术，他用“味”作为一个美学范畴规定了“道”，指出“道”就是“淡乎其无味”，这成了对后代影响非常大的一条审美标准。“淡乎其无味”并不否定所有的美感，在能够给人带来美感的“味”之中，他提倡一种特殊的“美感”，一种“平淡”的趣味。

老子曾说过：“为无为，事无事，味无味。”传统的解释为“无为”应该是一种“为”，对艺术创作来说也可以解读为为达到目的的无所不为。后世石涛说：“无法而法，乃为至法”，此处的“无法”也不是没有方法，而是不受既有成法的限制和束缚，根据心中审美意向的表述需求而自动生发的法才是最高的“法”，才是“至法”。那么此处“味无味”的“无味”则应该是一种“味”，并且是最高级的味，是一种“至味”。王弼对此处“味”的注释为“以恬淡为味”，而“恬淡”一词最初出现在《老子》第三十一章之中：“恬淡为上，胜而不美。”老子认为如果合理表述“道”，就是一种“恬淡”的趣味，也就是说“恬淡”是“道”的表现形式，由此可见“恬淡”应是一种美学表现，同时“为上”的界定也说明恬淡是最高的一种评价标准。从恬淡的趣味追求可以发现中国美学史和中国艺术史最终的美学指向——“淡”，并发展为多种意态的“淡”，如“疏淡”“古淡”“简淡”“淡意”等，而“平淡”则是陶潜、王维、司空图以及梅尧臣、苏轼所共同继承和发展的美学思想，由此可见董其昌在书画品评中使用的“淡”“平淡”等词语，在美学风格上同其师法对象米芾、苏轼一样共同渊源于老子“淡乎其无味”的道家美学。（作者单位：安徽财经大学）