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艺术观察
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摘 要：中国美学精神既是中华民族生存与发展的结晶，又是中华民族生存与发展的原动力。中国美 学精神具有本体性、主体性和主导性三个要素。它以中华民族的哲学为灵魂，以中华民族的审美为身体，在历史长河中形成了自己的审美传统。中国美学精神主要体现在五个方面：一是美善相乐，教娱统一；二是天人合一，巧夺天工；三是夷夏一家，海纳创新；四是中和之道，臻于化境；五是家国情怀，至美大公。
关键词：美善相乐；天人合一；夷夏一家；中和之道；家国情怀
中华民族在长期的生存与发展过程中形成了自己的美学精神，这种精神既是中华民族生存与发展的结晶，又是中华民族生存与发展的原动力。中华民族与中国具有同一性，中华民族的美学精神也是中国的美学精神。中国美学精神具有本体性、主体性与主导性三个要素。它以中华民族的哲学为灵魂，以中华民族的审美为身体，在历史的长河中形成审美传统，成为民族的审美理想，民族审美的指导，民族艺术开拓创新的动力，融入国民的价值取向、国家的意识形态。中国美学精神主要体现在以下五个方面。
一、美善相乐，教娱统一
中国古代意识形态以儒家为主体，儒家重教化，教化主要分为道德教化和政治教化。教化与审美统一的理论始于西周，主要有两种说法。
一是“诗教”说。西周建立国家的采诗制度，采诗的目的，是试图通过诗歌了解民俗民情，以便于采取合适的措施治理国家。在此背景下产生了中国第一部诗歌总集《诗经》。孔子是《诗经》最早的整理者与研究者，他提出诗有“兴、观、群、怨”四种社会功能。兴，指抒情，其中包含审美因素；观，指观看，既为认识，又包含审美因素；群，指和同人心；怨，指批评统治者及社会不良现象。这四种功能已包含教化与审美统一的理念。
孔子的“诗教”说在汉代导生出“风教”说。《毛诗序》云：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”《毛诗序》的“风教”说，一直贯穿下来，直至中国封建社会结束。“风”在中国美学中内涵丰富。在《诗经》中，它指民歌，“郑风”即郑国民歌；在刘勰的《文心雕龙》中，“风”与“骨”组成对立概念，“风”含有情感的意义。“风教”本质上是情教，是善与美的统一。
二是“礼乐治国”说。西周初年，周公制礼作乐，确立礼乐治国的国策。礼指国家制度、行政法规等；乐，是音乐、诗歌、舞蹈的统一体。礼、乐作为治理国家的两种手段，其功能不同，用荀子的话来说，就是“礼别异，乐统同”。“别异”体现的是等级与待遇的区分，“统同”的是人情与人心。礼在善，乐在美。礼乐治国，既强调礼乐一统，又尊重礼乐各异。
荀子在论述“礼”与“乐”的关系时，有一个经典性的论述：“乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁， 美善相乐。故曰：乐者，乐也。”这里包含三个要点：第一，“乐”与“礼”有共同的使命：培育美好的个人——“耳目聪明，血气和平”;构建美好的社会——“移风易俗，天下皆宁”。第二，“乐”重在培育人的心志，“礼”重在规范人的行为。第三，“乐”与“礼”的统一即美与善的统一。美善统一的特质是相向而成，以“乐”(le)为归结。乐(lue)作为艺术，其基础功能为感性的娱乐，善的本质是理性的意志。在美、善相向而行的过程中，感性的娱乐与理性的意志实现了统一，升华为审美的快乐。美与善的统一，统一在审美快乐上，故“乐者，乐也”。
由周公建立的礼乐治国制度是传统社会中国的基本国策，集中体现为教化与审美的统一。这一国策在中国三千多年的封建社会中从未改变，对于当代社会仍有着深远的影响。
教化与娱乐的统一在唐代达到前所未有的新高度。初唐文化建设上的一件大事，就是确立国家的雅乐体系。雅乐无疑是教化与审美相统一的音乐体系。当时遇到一件有争议的事情：如何处理陈朝留下来的《玉树后庭花》。御史大夫杜淹根据儒家的音乐观点，认为“亡国之音哀以思”,《玉树后庭花》属于这样的作品，不应纳入雅乐体系。而唐太宗认为，“古者圣人沿情以作乐，国之兴衰，未必由此”,《玉树后庭花》与陈朝的灭亡没有关系，它不是亡国之音。尚书右丞相魏征赞成唐太宗的观点，认为“乐在人和，不在音也”。
《玉树后庭花》为清乐，系南朝旧乐，这类音乐多为娱乐类的乐舞。由于唐太宗认为国之兴衰与音乐无关，因此大量的清乐保存下来。唐太宗为所谓的亡国之音《玉树后庭花》平反，实际上重申了荀子的“乐者，乐也”的观点，体现出对音乐娱乐功能的重视。这里涉及一个重要的美学问题，那就是政治以及伦理与艺术的关系问题。
儒家在这个问题上的偏颇，主要在过于强调伦理与政治对艺术的主导作用。艺术与伦理、政治有关，但它具有自己独立的品位，并不等同于伦理与政治。艺术的功能是多元的，其基础功能是娱乐。虽然娱乐是艺术最基本的功能，但当艺术的内容融入真、善之后，低层次的娱乐就升华为高品位的娱乐——审美娱乐，即荀子所说“乐者，乐也”的“乐”。
艺术作为人类审美的高级方式，一方面，其自身功能是教化与娱乐的统一，这种统一体现为善和美的统一；另一方面，它与伦理、政治的关系，也是美与善的关系。艺术与伦理、政治之间的关系不是对立的，但也不一定要融会为一，而是互相配合，共同为人服务，为社会服务。中国历史上人们在对待艺术的功能问题时，不断地有着两种倾向，或过于看重教化而忽视娱乐，或过于看重娱乐而忽视教化，因而也总是在不断地纠偏，但总的趋向一直是美善相乐，教娱统一。
二、天人合一，巧夺天工
中国文化源头主要是儒道两家，儒家讲文明，道家讲自然。这两家既对立又统一。
《周易》为儒家“五经”之首，其《彖传》论贲卦曰：“(刚柔相错),天文也；文明以止，人文也。观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。”天文为自然现象，人文为社会现象。人文是人的作为，它的精华是文明。文明在儒家思想中集中体现为礼乐。孔子说“文之礼乐，亦可以成人矣”,按照这一思路，“文之以礼乐”,亦可以治国矣。
老子提出“道法自然”说，“自然”在老子那里主要指自然之道，自然之道即自然而然，自然而然即本性。“道法自然”实为道法本性。按照老子的这一观点，我们可以推导出真在本性，善在本性，美亦在本性。
庄子既坚持又发展了老子的“道法自然”说。他认为，自然指本性，本性的解放，称为天放。但同时，他又将自然看成自然界，说“天地有大美”。这样一来，庄子不仅认为美在天放，而且美在“天地”(自然界)。以声音为例，他认为最美的声音是“天籁”。
文明与自然的整合在汉代就开始了。汉代的大儒者董仲舒提出了天人合一思想，他认为，“为人者天也”,“天亦人之曾祖父也，此人之所以乃上类天也。人之形体化天数而成；人之血气化天志而仁；人之德行化天理而义；人之好恶化天之暖清；人之喜怒化天之寒暑”。董仲舒的天人合一哲学，为自然与文明的统一提供了理论基础。魏晋玄学以自然之道整合儒家的人文之道，推动文明与自然的整合。这次整合的特点，是以自然之道为本，以人文之道为用。宋明理学实现了文明与自然的最高整合。程颐指出：“天者，理也。神者，妙万物而为言者也。”朱熹说：“天地之间，理一而已。”这次整合的特点不是将文明看成自然之道的产物，而是将文明提升到自然之道的高度，于是文明之道就成为自然之道。不仅文明之道成为自然之道，而且文明成为自然的灵魂。代表性的观点就是宋朝理学家张载所说的“为天地立心”。
自董仲舒开始的天人合一观，对中国美学产生了深远的影响。这种影响主要体现在以下三个方面。
一是如何看待人的生命。苏轼从董仲舒那里获得启发，但他不是简单地认同人是天化成的，而是将人的生命与自然的生命看成一个整体。在《前赤壁赋》中，面对着朋友感长江之无穷而人生之须臾的悲伤，他安慰道：“盖将自其变者而观之，则天地曾不能一瞬，自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎?且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取，惟江上之清风与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与之共适。”在苏轼看来，天人关系有一个如何“观”的问题。如果将天与人对立起来，那么天地确实是无穷的，而人生的确是短暂的；但如果将天与人看成一体，那么天地无尽，人也无尽。既然如此，还有什么可悲伤的呢?自然物虽各有主，但自然美是可以共适即共赏的。
二是如何看待自然的生命。北宋大画家郭熙在《林泉高致》中曾用人来比拟山：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”这一观点，简直就是董仲舒的“为人者天也”倒过来说。
三是如何看待艺术的生命。艺术是人的作品，是人的生命的展现，但因为天人合一，艺术也是天的作品。人在创作艺术时，如何实现天人合一，涉及自然与文明的统一。中国美学的精神是：天为人则，人创新天、巧夺天工。
清代画家石涛说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。”这句话分为两个层次：“予脱胎于山川”,天为人则，人来自天；“山川脱胎于予”,人创新天，天化为人，最后产生的画作是“山川与予神遇而迹化也”。明代园艺大师计成将天与人的这种关系，精确地概括为“虽由人作，宛自天开”。在艺术创作中，艺术家在处理天人关系时，既推崇天，又推崇人，而至为推崇的是人。因而，石涛在论述绘画过程中的两种“脱胎”之后，强调“终归之于大涤也”。艺术家的才华与创造能力是艺术美诞生的关键，正因为如此，不是模仿论而是创造论成为中国美学的精髓。
至此，中华民族对于美的本质获得了新的认识：既不是天也不是人，既不是自然也不是文明，而是天与人、自然与文明共同创造了美。在具体表述中，也会因情境不同而有所变化，有时为了推崇自然，就说“与造化争妙”,以突出天为人则；有时为了推崇艺术，则说江山如画，意味着人也可以巧夺天工。
三、夷夏一家，海纳创新
中国是一个多民族的国家，在民族问题上，中国有两个极大的优势：一是文化同源；二是海纳创新。正是这两大优势对中国美学的性质、精神、风貌产生了巨大的影响。中华民族以华夏族为主体而融合了诸多民族。这种融合开始于炎黄时代，夏朝作为中国第一个具有国家意义的政权，将这种融合提升到国家的高度。
关于夏族的来源有多种说法，一种说法是源自黄帝。《山海经》云：“黄帝生骆明，骆明生白马，白马是为鲧。”而鲧正是禹的父亲。另一种说法是源自西羌。《新语》云：“大禹出于西羌。”《史记·六国年表》云：“禹兴于西羌。”《史记·匈奴列传》云：“匈奴，其先祖夏后氏之苗裔也。”
夏族与东夷族关系密切。不少东夷族的能人在夏朝做官，夏族的政权也曾一度为东夷族所取代。由于长期在同一环境中生活，夏族与东夷族实现了彻底的融合。夏族与南方的苗蛮民族也有关系。尧舜曾派大禹去征伐三苖。征伐三苖的积极成果之一是促进了夏族与南方苗蛮民族的融合。
从历史记载来看，夏族是以黄帝族为主的华夏族与戎、夷、蛮等诸多少数民族融合的产物。商灭夏后，夏族被迫迁徙。徐中舒先生说：“夏商之际夏民族一部分北迁为匈奴，一部分则南迁于江南为越。”夏这一国家政权的建立意味着大一统的中华民族已经形成。在中华民族的长期发展过程中，民族融合也一直在进行。
周朝时期，孔子提出“夷夏之别”。孔子轻视少数民族政权当然是错误的，但是，他的“夷夏之别”主要不是在血统上，而是在文化上。当时有一种普遍的认识：以周室为代表的中原文化是先进的。凡是认同中原文化的政权均为夏；不认同中原文化的政权则为夷。夷、夏身份并不固定，经常发生变化，楚国、越国、吴国均曾一度认作为“夷”。“夷夏之别”在魏晋南北朝时期开始打破。一方面，北朝的少数民族政权接受华夏文化，另一方面，南朝也逐渐接受少数民族文化。
中国的文化融会，有两种情况：一种是中华民族内部各种民族文化的融会，另一种是中国文化与外国文化的融会。汉朝通西域，首开国门，与诸多当时还不属于中国版图的西域国家以及印度、波斯诸国有了商业、文化、政治上的来往。
唐代在我国历史上开放程度最高，周边的国家几乎都与唐朝有交往。在交往过程中，陆上与海上两条丝绸之路发挥了很大的作用。通过这两条通道，唐帝国与世界上许多有着较高文明的国家产生商业上的联系。在此背景下，不仅他民族的各种宗教，如佛教、祆教、摩尼教、景教等传入中土，而且他民族的艺术也传播到中国。这其中，乐舞以及与其相连带的乐器的进入，最为突出。龟兹的音乐特别有名，玄奘西行取经，路过龟兹，对龟兹的音乐很有感触，他在《大唐西域记》中说龟兹“管弦伎乐特善诸国”。
来自少数民族地区的音乐被称为“夷狄之乐”,这种音乐有一个非常突出的特点，就是质朴、刚健，充满着原始生命力。唐帝国是通过战争打出来的，它崇尚的精神不是轻柔曼妙的优美，而是刚健雄壮的崇高。“夷狄之乐”的蛮野与刚健在一定程度上契合了唐帝国精神建设的需要。
唐代是中国最为开放的朝代，从某种程度上说，也是中国历史上全面实现开放的朝代。这种开放具有多方面的重大意义。对于美学而言，这种开放促成了以华夏民族为核心的多民族相统一的审美观念的形成。这一审美观念在唐代的标志性成果是《霓裳羽衣舞》。《霓裳羽衣舞》是唐帝国精神文化的一面鲜艳旗帜，也是中华民族文化融合的一面鲜艳旗帜。
关于《霓裳羽衣舞》的创作过程，据《碧鸡漫志》卷三载，唐明皇梦游月宫，获得灵感，正想创作一首乐曲，此时，西凉都督杨敬述进《婆罗门曲》。此曲与唐明皇拟定的声调非常吻合，于是，他以月宫所闻为内容，以《婆罗门曲》为腔调，写成一个乐曲，是为《霓裳羽衣舞》。此乐舞的创作过程，有两点值得重视：一是主体意识。唐玄宗创作此曲，依据的是一个游仙的梦境，基本思想属于道家及道教文化，这是中华民族本土的文化。二是海纳意识。虽然政治上少数民族政权与唐帝国的关系有分有合，但它们在文化上一直进行着融合的过程。《霓裳羽衣舞》的创作过程充分显示了唐帝国对于汉民族以外的他民族文化的尊重与吸纳。唐代之后“夷夏之别”基本消亡，不论哪个民族主政，华夏之光一直灿然辉煌!
四、中和之道，臻于化境
中华民族的哲学思想集中体现为中和之道，中和之道是“中”与“和”的统一。“中”的含义很丰富，主要有三义：(1)内在。《礼记·中庸》云：“喜怒哀乐未发谓之中。”这个“中”就是心中的意思。(2)合理。在儒家看来，理即礼，合礼即为合理，合理即为善。(3)不过。所谓不过，不仅是不偏，而且是对立的统一。老子讲“高下相倾，音声相和，前后相随”,《周易》讲“无平不陂，无往不复”,这都是“中”。以上三说，都具有哲学意义，体现出中国哲学心灵本位、善为根基、辩证统一的基本特征。
“中”在中国美学上的影响是巨大的，主要体现在两个方面。一是善为美之魂。这里的善，主要指儒家的道德规范，包括仁、义、礼、诚、忠、孝之类。孟子讲“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”,这里的“充实”,就是道德的充实，也就是善。荀子讲“不全不粹不足为美”,这里的“全”与“粹”,都是讲的善。
二是重视含蓄的美。含蓄的美是一种内在的美，这与“中”的内在义相贴合。刘勰《文心雕龙·隐秀》指出：“夫隐之为体，义主文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”此处的“隐”即为含蓄。含蓄在中国美学中具有重要地位。宋代词人姜夔说：“语贵含蓄。……句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”宋朝极为推崇“韵”,范温《潜溪诗眼·论韵》中提出，“韵者，美之极”,而韵的特点也是含蓄，正所谓“有余意之谓韵”。
中国美学的最高范畴为“境界”,境界艺术审美领域亦称“意境”,它是意象的高级形态。境界的特质是“象外之象”“景外之景”“味外之旨”“韵外之致”。王国维《人间词话》指出：“古今词人格调之高无如白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响。”这种特质，其实也可以归之于含蓄。含蓄是中华民族标志性的审美观。
“和”也是中国古代较早出现的一个美学范畴。“和”是宇宙之根本性质，是宇宙之真、之善、之美的总来源。既然宇宙的真善美都来自和，那么，我们人工的创造，也应效法天地，以和为根本法则。
“和”主要有三义：(1)杂多统一为“和”。中国古籍中将“和”与“同”明确区分开来，强调“和”不是“同”。“同”是同一反复，不产生新事物；而“和”可以产生新事物。《国语》中史伯说：“和实生万物，同则不继。”“声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。”(2)“和”是诸多对立因素的辩证统一。晏子论“和”,强调“清浊、小大、短长、疾除、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏”这些具有对立性质的关系的统一，对立是创造的前提。(3)“和”的实现是“化合”,而不是混合。化合的结果已经不是原来的事物了，而是完全成为新的事物了。要实现“和”,就要讲变，变化才是真正的变；讲文，文化才是真正的文明；讲教，教化才是真有成效的教育。公孙尼子指出，“和，故万物皆化”,这是一个非常重要的观点，无异于说，“化”才是“和”的标志，或者说“化”是“和”的最高境界。
宋明理学家将“化”用于表述宇宙变化与人生修养中。邵雍《皇极经世》中说，“雨化物之走，风化物之飞”,“应雨而化者走之性也，应风而化者飞之性也”。可见，化是宇宙运行的法则。张载、朱熹强调“气化”,人是天地气化的产物，从天地气化出来的人亦应“赞天地之化育”。于是，借助“化”,人与天实现了最高的和谐。
中国哲学中“化”的理论也运用到审美中，要求将艺术中诸多对立的方面统一起来，达到了然无痕的化境。清代大学者王夫之论诗，认为诗中的两大要素“情”与“景”应化合为一体。他指出，“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适”,“景者情之景，情者景之情”。这些思想都可以看作是“化”在艺术创作中的实践。
将艺术中的诸多对立因素统一起来，构成一个有机的整体，就创造了境界。境界是中国古典美学的最高范畴。境界消融了人与自然、个体与群体、现实与理想、功利与审美、理智与情感、自由与必然的边界，因此，它是一种化境。这种化境将有限的艺术空间引导到无限，将现实的人生引导到未来，将情感的愉悦升华为哲理的启迪。从这个意义上说，境界永远在生成之中。境界综合了中华美学诸多的因素，是中华民族审美的最高体现，它不仅仅体现在艺术创作之中，而且体现在人生修养之中。
五、家国情怀，至美大公
中国美学精神的核心是家国情怀，家国情怀属于本根意识。人之本在哪里?首先追溯到家，也就是父母。在中国，家的存在与国的存在具有一种内在性。中国最早的国是具有血缘关系的胞族联盟，胞族联盟的首长具有家长性质。中华民族对血缘关系的高度重视成为儒家“家国一体”观的来源，儒家经典《大学》云：“欲治其国者，先齐其家。”作为本根意识的家国意识与国家意识是相通的，只不过家国意识更多地体现为认祖归宗的意识；国家意识则凸显国家主权意识。较之国家意识，家国意识更重情，因而通常称之为家国情怀。在三千年的中国古代文艺发展史中，具有家国情怀的作家、艺术家如长江大河，浩浩荡荡，他们的优秀作品如星河璀璨，辉映在中华民族的历史长空。
中国美学的家国情怀集中体现在两个方面：
一是作家的责任与社会担当。这主要体现为“诗言志”和“兴寄”论。最早提出“诗言志”的是《尚书·尧典》。此后，诸多典籍如《左传》《庄子》《毛诗序》多次申说“诗言志”。1945年，毛泽东在重庆时，诗人徐迟请他题字，并向他请教怎样作诗。毛泽东题写了“诗言志”三个字，这三个字后来成为毛泽东为新创办的《人民文学》的题词。“诗言志”中的“志”不是一般的志，而是家国之志。
“兴”本为《诗经》的一种重要表现手法，后来发展成为一个重要的美学范畴。初唐诗人陈子昂将“兴”与“寄”结合起来，创造一个新概念——“兴寄”,其核心为家国情怀。陈子昂高举“兴寄”大旗，横扫“齐梁间诗彩丽竞繁而兴寄都绝”的不良现象，他认为优秀的作品应该“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”。此后，一旦文艺界出现类似“齐梁间诗”的现象，就有人标举“兴寄”理论，横扫文艺界的颓风，高倡“华夏正声”,捍卫中华文艺“诗言志”的传统。
二是国土与国权合一。中国美学的家国情怀还充分表现在对于祖国山河的热爱上。关于中国的国土，中华美学提出一个重要的概念——“江山”,与此相类的概念还有“河山”。“江山”“河山”两个概念的核心是国权，不仅体现出对祖国无限赞美的情感，而且体现出对祖国土地坚决捍卫的决心与意志。南宋诗词中随处可见的“江山”“河山”概念体现出南宋诗人对于北方国土的沦丧何等痛心顿首，何等渴望收复失地!毛泽东“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰”的诗句将“多娇”的江山与无数优秀的中华儿女联系在一起，体现出复兴中华民族的伟大抱负，展现中国、中华民族无限美好的未来。
在中国古代的环境文化中，体现国权意义的概念还有“社稷”。按字面意义，“社”是土地神，“稷”是谷神，这是中华民族远古时期创立的两种祭祀，体现出中华民族对于土地的崇拜。这个概念在实际使用中，更多地成为“国权”的代名词。“社稷”与“江山”“河山”一样，寄寓着中华民族浓浓的家国情怀，显示出中国神圣领土丝毫不容侵犯的坚强意志。值得特别指出的是，中华民族的家国情怀指向“天下情怀”。
在中国古籍中，“天下”是一个常用的概念，大多数情况下，它与“中国”相当。但有时，它的所指大于“中国”,而相当于世界。战国时期阴阳家创立“大九州”观念，此观念认为，中国为“小九州”,又名“赤县神州”,它只是“大九州”的一部分。这说明中国人很早就有了世界意识。
谈到“天下”时，中国古代总是将它与“公”“太平”联系在一起，表现出非常可贵的平等、友爱、和平理念。《老子》曰：“修之于天下，其德乃普。”《礼记》引录孔子的话，提出“大道之行也，天下为公”。二者都强调人与人之间、诸侯国与诸侯国之间、诸侯国与中央政权之间的相处，要友爱，要互利，重在公平。
宋代大儒张载将“天下”概念从空间扩展到时间，提出“为万世开太平”命题，体现出广阔的胸襟与深远的眼光。“太平”有两义，一是人与自然之间和谐，其中含有生态平衡的意思，用今天的话来说，就是生态与文明的共生；二是人与人之间和谐，它是人类命运共同体的来源之一。
中国美学精神虽然孕育、产生于中国古代社会，但它在当今社会仍然有着强大的生命力。有责任感的中国文艺家理应弘扬中国美学精神，为中华民族的繁荣富强，为实现中华民族的伟大复兴而贡献力量。
参考文献
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本文载于《中州学刊》2021年第6期，经作者授权发布，引用请据原文并注明出处。
陈望衡：中国美学精神简论
作者：佚名 来源于：中华书画网
陈望衡：中国美学精神简论
摘 要：中国美学精神既是中华民族生存与发展的结晶，又是中华民族生存与发展的原动力。中国美 学精神具有本体性、主体性和主导性三个要素。它以中华民族的哲学为灵魂，以中华民族的审美为身体，在历史长河中形成了自己的审美传统。中国美学精神主要体现在五个方面：一是美善相乐，教娱统一；二是天人合一，巧夺天工；三是夷夏一家，海纳创新；四是中和之道，臻于化境；五是家国情怀，至美大公。
关键词：美善相乐；天人合一；夷夏一家；中和之道；家国情怀
中华民族在长期的生存与发展过程中形成了自己的美学精神，这种精神既是中华民族生存与发展的结晶，又是中华民族生存与发展的原动力。中华民族与中国具有同一性，中华民族的美学精神也是中国的美学精神。中国美学精神具有本体性、主体性与主导性三个要素。它以中华民族的哲学为灵魂，以中华民族的审美为身体，在历史的长河中形成审美传统，成为民族的审美理想，民族审美的指导，民族艺术开拓创新的动力，融入国民的价值取向、国家的意识形态。中国美学精神主要体现在以下五个方面。
一、美善相乐，教娱统一
中国古代意识形态以儒家为主体，儒家重教化，教化主要分为道德教化和政治教化。教化与审美统一的理论始于西周，主要有两种说法。
一是“诗教”说。西周建立国家的采诗制度，采诗的目的，是试图通过诗歌了解民俗民情，以便于采取合适的措施治理国家。在此背景下产生了中国第一部诗歌总集《诗经》。孔子是《诗经》最早的整理者与研究者，他提出诗有“兴、观、群、怨”四种社会功能。兴，指抒情，其中包含审美因素；观，指观看，既为认识，又包含审美因素；群，指和同人心；怨，指批评统治者及社会不良现象。这四种功能已包含教化与审美统一的理念。
孔子的“诗教”说在汉代导生出“风教”说。《毛诗序》云：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”《毛诗序》的“风教”说，一直贯穿下来，直至中国封建社会结束。“风”在中国美学中内涵丰富。在《诗经》中，它指民歌，“郑风”即郑国民歌；在刘勰的《文心雕龙》中，“风”与“骨”组成对立概念，“风”含有情感的意义。“风教”本质上是情教，是善与美的统一。
二是“礼乐治国”说。西周初年，周公制礼作乐，确立礼乐治国的国策。礼指国家制度、行政法规等；乐，是音乐、诗歌、舞蹈的统一体。礼、乐作为治理国家的两种手段，其功能不同，用荀子的话来说，就是“礼别异，乐统同”。“别异”体现的是等级与待遇的区分，“统同”的是人情与人心。礼在善，乐在美。礼乐治国，既强调礼乐一统，又尊重礼乐各异。
荀子在论述“礼”与“乐”的关系时，有一个经典性的论述：“乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁， 美善相乐。故曰：乐者，乐也。”这里包含三个要点：第一，“乐”与“礼”有共同的使命：培育美好的个人——“耳目聪明，血气和平”;构建美好的社会——“移风易俗，天下皆宁”。第二，“乐”重在培育人的心志，“礼”重在规范人的行为。第三，“乐”与“礼”的统一即美与善的统一。美善统一的特质是相向而成，以“乐”(le)为归结。乐(lue)作为艺术，其基础功能为感性的娱乐，善的本质是理性的意志。在美、善相向而行的过程中，感性的娱乐与理性的意志实现了统一，升华为审美的快乐。美与善的统一，统一在审美快乐上，故“乐者，乐也”。
由周公建立的礼乐治国制度是传统社会中国的基本国策，集中体现为教化与审美的统一。这一国策在中国三千多年的封建社会中从未改变，对于当代社会仍有着深远的影响。
教化与娱乐的统一在唐代达到前所未有的新高度。初唐文化建设上的一件大事，就是确立国家的雅乐体系。雅乐无疑是教化与审美相统一的音乐体系。当时遇到一件有争议的事情：如何处理陈朝留下来的《玉树后庭花》。御史大夫杜淹根据儒家的音乐观点，认为“亡国之音哀以思”,《玉树后庭花》属于这样的作品，不应纳入雅乐体系。而唐太宗认为，“古者圣人沿情以作乐，国之兴衰，未必由此”,《玉树后庭花》与陈朝的灭亡没有关系，它不是亡国之音。尚书右丞相魏征赞成唐太宗的观点，认为“乐在人和，不在音也”。
《玉树后庭花》为清乐，系南朝旧乐，这类音乐多为娱乐类的乐舞。由于唐太宗认为国之兴衰与音乐无关，因此大量的清乐保存下来。唐太宗为所谓的亡国之音《玉树后庭花》平反，实际上重申了荀子的“乐者，乐也”的观点，体现出对音乐娱乐功能的重视。这里涉及一个重要的美学问题，那就是政治以及伦理与艺术的关系问题。
儒家在这个问题上的偏颇，主要在过于强调伦理与政治对艺术的主导作用。艺术与伦理、政治有关，但它具有自己独立的品位，并不等同于伦理与政治。艺术的功能是多元的，其基础功能是娱乐。虽然娱乐是艺术最基本的功能，但当艺术的内容融入真、善之后，低层次的娱乐就升华为高品位的娱乐——审美娱乐，即荀子所说“乐者，乐也”的“乐”。
艺术作为人类审美的高级方式，一方面，其自身功能是教化与娱乐的统一，这种统一体现为善和美的统一；另一方面，它与伦理、政治的关系，也是美与善的关系。艺术与伦理、政治之间的关系不是对立的，但也不一定要融会为一，而是互相配合，共同为人服务，为社会服务。中国历史上人们在对待艺术的功能问题时，不断地有着两种倾向，或过于看重教化而忽视娱乐，或过于看重娱乐而忽视教化，因而也总是在不断地纠偏，但总的趋向一直是美善相乐，教娱统一。
二、天人合一，巧夺天工
中国文化源头主要是儒道两家，儒家讲文明，道家讲自然。这两家既对立又统一。
《周易》为儒家“五经”之首，其《彖传》论贲卦曰：“(刚柔相错),天文也；文明以止，人文也。观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。”天文为自然现象，人文为社会现象。人文是人的作为，它的精华是文明。文明在儒家思想中集中体现为礼乐。孔子说“文之礼乐，亦可以成人矣”,按照这一思路，“文之以礼乐”,亦可以治国矣。
老子提出“道法自然”说，“自然”在老子那里主要指自然之道，自然之道即自然而然，自然而然即本性。“道法自然”实为道法本性。按照老子的这一观点，我们可以推导出真在本性，善在本性，美亦在本性。
庄子既坚持又发展了老子的“道法自然”说。他认为，自然指本性，本性的解放，称为天放。但同时，他又将自然看成自然界，说“天地有大美”。这样一来，庄子不仅认为美在天放，而且美在“天地”(自然界)。以声音为例，他认为最美的声音是“天籁”。
文明与自然的整合在汉代就开始了。汉代的大儒者董仲舒提出了天人合一思想，他认为，“为人者天也”,“天亦人之曾祖父也，此人之所以乃上类天也。人之形体化天数而成；人之血气化天志而仁；人之德行化天理而义；人之好恶化天之暖清；人之喜怒化天之寒暑”。董仲舒的天人合一哲学，为自然与文明的统一提供了理论基础。魏晋玄学以自然之道整合儒家的人文之道，推动文明与自然的整合。这次整合的特点，是以自然之道为本，以人文之道为用。宋明理学实现了文明与自然的最高整合。程颐指出：“天者，理也。神者，妙万物而为言者也。”朱熹说：“天地之间，理一而已。”这次整合的特点不是将文明看成自然之道的产物，而是将文明提升到自然之道的高度，于是文明之道就成为自然之道。不仅文明之道成为自然之道，而且文明成为自然的灵魂。代表性的观点就是宋朝理学家张载所说的“为天地立心”。
自董仲舒开始的天人合一观，对中国美学产生了深远的影响。这种影响主要体现在以下三个方面。
一是如何看待人的生命。苏轼从董仲舒那里获得启发，但他不是简单地认同人是天化成的，而是将人的生命与自然的生命看成一个整体。在《前赤壁赋》中，面对着朋友感长江之无穷而人生之须臾的悲伤，他安慰道：“盖将自其变者而观之，则天地曾不能一瞬，自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎?且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取，惟江上之清风与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与之共适。”在苏轼看来，天人关系有一个如何“观”的问题。如果将天与人对立起来，那么天地确实是无穷的，而人生的确是短暂的；但如果将天与人看成一体，那么天地无尽，人也无尽。既然如此，还有什么可悲伤的呢?自然物虽各有主，但自然美是可以共适即共赏的。
二是如何看待自然的生命。北宋大画家郭熙在《林泉高致》中曾用人来比拟山：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”这一观点，简直就是董仲舒的“为人者天也”倒过来说。
三是如何看待艺术的生命。艺术是人的作品，是人的生命的展现，但因为天人合一，艺术也是天的作品。人在创作艺术时，如何实现天人合一，涉及自然与文明的统一。中国美学的精神是：天为人则，人创新天、巧夺天工。
清代画家石涛说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。”这句话分为两个层次：“予脱胎于山川”,天为人则，人来自天；“山川脱胎于予”,人创新天，天化为人，最后产生的画作是“山川与予神遇而迹化也”。明代园艺大师计成将天与人的这种关系，精确地概括为“虽由人作，宛自天开”。在艺术创作中，艺术家在处理天人关系时，既推崇天，又推崇人，而至为推崇的是人。因而，石涛在论述绘画过程中的两种“脱胎”之后，强调“终归之于大涤也”。艺术家的才华与创造能力是艺术美诞生的关键，正因为如此，不是模仿论而是创造论成为中国美学的精髓。
至此，中华民族对于美的本质获得了新的认识：既不是天也不是人，既不是自然也不是文明，而是天与人、自然与文明共同创造了美。在具体表述中，也会因情境不同而有所变化，有时为了推崇自然，就说“与造化争妙”,以突出天为人则；有时为了推崇艺术，则说江山如画，意味着人也可以巧夺天工。
三、夷夏一家，海纳创新
中国是一个多民族的国家，在民族问题上，中国有两个极大的优势：一是文化同源；二是海纳创新。正是这两大优势对中国美学的性质、精神、风貌产生了巨大的影响。中华民族以华夏族为主体而融合了诸多民族。这种融合开始于炎黄时代，夏朝作为中国第一个具有国家意义的政权，将这种融合提升到国家的高度。
关于夏族的来源有多种说法，一种说法是源自黄帝。《山海经》云：“黄帝生骆明，骆明生白马，白马是为鲧。”而鲧正是禹的父亲。另一种说法是源自西羌。《新语》云：“大禹出于西羌。”《史记·六国年表》云：“禹兴于西羌。”《史记·匈奴列传》云：“匈奴，其先祖夏后氏之苗裔也。”
夏族与东夷族关系密切。不少东夷族的能人在夏朝做官，夏族的政权也曾一度为东夷族所取代。由于长期在同一环境中生活，夏族与东夷族实现了彻底的融合。夏族与南方的苗蛮民族也有关系。尧舜曾派大禹去征伐三苖。征伐三苖的积极成果之一是促进了夏族与南方苗蛮民族的融合。
从历史记载来看，夏族是以黄帝族为主的华夏族与戎、夷、蛮等诸多少数民族融合的产物。商灭夏后，夏族被迫迁徙。徐中舒先生说：“夏商之际夏民族一部分北迁为匈奴，一部分则南迁于江南为越。”夏这一国家政权的建立意味着大一统的中华民族已经形成。在中华民族的长期发展过程中，民族融合也一直在进行。
周朝时期，孔子提出“夷夏之别”。孔子轻视少数民族政权当然是错误的，但是，他的“夷夏之别”主要不是在血统上，而是在文化上。当时有一种普遍的认识：以周室为代表的中原文化是先进的。凡是认同中原文化的政权均为夏；不认同中原文化的政权则为夷。夷、夏身份并不固定，经常发生变化，楚国、越国、吴国均曾一度认作为“夷”。“夷夏之别”在魏晋南北朝时期开始打破。一方面，北朝的少数民族政权接受华夏文化，另一方面，南朝也逐渐接受少数民族文化。
中国的文化融会，有两种情况：一种是中华民族内部各种民族文化的融会，另一种是中国文化与外国文化的融会。汉朝通西域，首开国门，与诸多当时还不属于中国版图的西域国家以及印度、波斯诸国有了商业、文化、政治上的来往。
唐代在我国历史上开放程度最高，周边的国家几乎都与唐朝有交往。在交往过程中，陆上与海上两条丝绸之路发挥了很大的作用。通过这两条通道，唐帝国与世界上许多有着较高文明的国家产生商业上的联系。在此背景下，不仅他民族的各种宗教，如佛教、祆教、摩尼教、景教等传入中土，而且他民族的艺术也传播到中国。这其中，乐舞以及与其相连带的乐器的进入，最为突出。龟兹的音乐特别有名，玄奘西行取经，路过龟兹，对龟兹的音乐很有感触，他在《大唐西域记》中说龟兹“管弦伎乐特善诸国”。
来自少数民族地区的音乐被称为“夷狄之乐”,这种音乐有一个非常突出的特点，就是质朴、刚健，充满着原始生命力。唐帝国是通过战争打出来的，它崇尚的精神不是轻柔曼妙的优美，而是刚健雄壮的崇高。“夷狄之乐”的蛮野与刚健在一定程度上契合了唐帝国精神建设的需要。
唐代是中国最为开放的朝代，从某种程度上说，也是中国历史上全面实现开放的朝代。这种开放具有多方面的重大意义。对于美学而言，这种开放促成了以华夏民族为核心的多民族相统一的审美观念的形成。这一审美观念在唐代的标志性成果是《霓裳羽衣舞》。《霓裳羽衣舞》是唐帝国精神文化的一面鲜艳旗帜，也是中华民族文化融合的一面鲜艳旗帜。
关于《霓裳羽衣舞》的创作过程，据《碧鸡漫志》卷三载，唐明皇梦游月宫，获得灵感，正想创作一首乐曲，此时，西凉都督杨敬述进《婆罗门曲》。此曲与唐明皇拟定的声调非常吻合，于是，他以月宫所闻为内容，以《婆罗门曲》为腔调，写成一个乐曲，是为《霓裳羽衣舞》。此乐舞的创作过程，有两点值得重视：一是主体意识。唐玄宗创作此曲，依据的是一个游仙的梦境，基本思想属于道家及道教文化，这是中华民族本土的文化。二是海纳意识。虽然政治上少数民族政权与唐帝国的关系有分有合，但它们在文化上一直进行着融合的过程。《霓裳羽衣舞》的创作过程充分显示了唐帝国对于汉民族以外的他民族文化的尊重与吸纳。唐代之后“夷夏之别”基本消亡，不论哪个民族主政，华夏之光一直灿然辉煌!
四、中和之道，臻于化境
中华民族的哲学思想集中体现为中和之道，中和之道是“中”与“和”的统一。“中”的含义很丰富，主要有三义：(1)内在。《礼记·中庸》云：“喜怒哀乐未发谓之中。”这个“中”就是心中的意思。(2)合理。在儒家看来，理即礼，合礼即为合理，合理即为善。(3)不过。所谓不过，不仅是不偏，而且是对立的统一。老子讲“高下相倾，音声相和，前后相随”,《周易》讲“无平不陂，无往不复”,这都是“中”。以上三说，都具有哲学意义，体现出中国哲学心灵本位、善为根基、辩证统一的基本特征。
“中”在中国美学上的影响是巨大的，主要体现在两个方面。一是善为美之魂。这里的善，主要指儒家的道德规范，包括仁、义、礼、诚、忠、孝之类。孟子讲“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”,这里的“充实”,就是道德的充实，也就是善。荀子讲“不全不粹不足为美”,这里的“全”与“粹”,都是讲的善。
二是重视含蓄的美。含蓄的美是一种内在的美，这与“中”的内在义相贴合。刘勰《文心雕龙·隐秀》指出：“夫隐之为体，义主文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”此处的“隐”即为含蓄。含蓄在中国美学中具有重要地位。宋代词人姜夔说：“语贵含蓄。……句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”宋朝极为推崇“韵”,范温《潜溪诗眼·论韵》中提出，“韵者，美之极”,而韵的特点也是含蓄，正所谓“有余意之谓韵”。
中国美学的最高范畴为“境界”,境界艺术审美领域亦称“意境”,它是意象的高级形态。境界的特质是“象外之象”“景外之景”“味外之旨”“韵外之致”。王国维《人间词话》指出：“古今词人格调之高无如白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响。”这种特质，其实也可以归之于含蓄。含蓄是中华民族标志性的审美观。
“和”也是中国古代较早出现的一个美学范畴。“和”是宇宙之根本性质，是宇宙之真、之善、之美的总来源。既然宇宙的真善美都来自和，那么，我们人工的创造，也应效法天地，以和为根本法则。
“和”主要有三义：(1)杂多统一为“和”。中国古籍中将“和”与“同”明确区分开来，强调“和”不是“同”。“同”是同一反复，不产生新事物；而“和”可以产生新事物。《国语》中史伯说：“和实生万物，同则不继。”“声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。”(2)“和”是诸多对立因素的辩证统一。晏子论“和”,强调“清浊、小大、短长、疾除、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏”这些具有对立性质的关系的统一，对立是创造的前提。(3)“和”的实现是“化合”,而不是混合。化合的结果已经不是原来的事物了，而是完全成为新的事物了。要实现“和”,就要讲变，变化才是真正的变；讲文，文化才是真正的文明；讲教，教化才是真有成效的教育。公孙尼子指出，“和，故万物皆化”,这是一个非常重要的观点，无异于说，“化”才是“和”的标志，或者说“化”是“和”的最高境界。
宋明理学家将“化”用于表述宇宙变化与人生修养中。邵雍《皇极经世》中说，“雨化物之走，风化物之飞”,“应雨而化者走之性也，应风而化者飞之性也”。可见，化是宇宙运行的法则。张载、朱熹强调“气化”,人是天地气化的产物，从天地气化出来的人亦应“赞天地之化育”。于是，借助“化”,人与天实现了最高的和谐。
中国哲学中“化”的理论也运用到审美中，要求将艺术中诸多对立的方面统一起来，达到了然无痕的化境。清代大学者王夫之论诗，认为诗中的两大要素“情”与“景”应化合为一体。他指出，“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适”,“景者情之景，情者景之情”。这些思想都可以看作是“化”在艺术创作中的实践。
将艺术中的诸多对立因素统一起来，构成一个有机的整体，就创造了境界。境界是中国古典美学的最高范畴。境界消融了人与自然、个体与群体、现实与理想、功利与审美、理智与情感、自由与必然的边界，因此，它是一种化境。这种化境将有限的艺术空间引导到无限，将现实的人生引导到未来，将情感的愉悦升华为哲理的启迪。从这个意义上说，境界永远在生成之中。境界综合了中华美学诸多的因素，是中华民族审美的最高体现，它不仅仅体现在艺术创作之中，而且体现在人生修养之中。
五、家国情怀，至美大公
中国美学精神的核心是家国情怀，家国情怀属于本根意识。人之本在哪里?首先追溯到家，也就是父母。在中国，家的存在与国的存在具有一种内在性。中国最早的国是具有血缘关系的胞族联盟，胞族联盟的首长具有家长性质。中华民族对血缘关系的高度重视成为儒家“家国一体”观的来源，儒家经典《大学》云：“欲治其国者，先齐其家。”作为本根意识的家国意识与国家意识是相通的，只不过家国意识更多地体现为认祖归宗的意识；国家意识则凸显国家主权意识。较之国家意识，家国意识更重情，因而通常称之为家国情怀。在三千年的中国古代文艺发展史中，具有家国情怀的作家、艺术家如长江大河，浩浩荡荡，他们的优秀作品如星河璀璨，辉映在中华民族的历史长空。
中国美学的家国情怀集中体现在两个方面：
一是作家的责任与社会担当。这主要体现为“诗言志”和“兴寄”论。最早提出“诗言志”的是《尚书·尧典》。此后，诸多典籍如《左传》《庄子》《毛诗序》多次申说“诗言志”。1945年，毛泽东在重庆时，诗人徐迟请他题字，并向他请教怎样作诗。毛泽东题写了“诗言志”三个字，这三个字后来成为毛泽东为新创办的《人民文学》的题词。“诗言志”中的“志”不是一般的志，而是家国之志。
“兴”本为《诗经》的一种重要表现手法，后来发展成为一个重要的美学范畴。初唐诗人陈子昂将“兴”与“寄”结合起来，创造一个新概念——“兴寄”,其核心为家国情怀。陈子昂高举“兴寄”大旗，横扫“齐梁间诗彩丽竞繁而兴寄都绝”的不良现象，他认为优秀的作品应该“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”。此后，一旦文艺界出现类似“齐梁间诗”的现象，就有人标举“兴寄”理论，横扫文艺界的颓风，高倡“华夏正声”,捍卫中华文艺“诗言志”的传统。
二是国土与国权合一。中国美学的家国情怀还充分表现在对于祖国山河的热爱上。关于中国的国土，中华美学提出一个重要的概念——“江山”,与此相类的概念还有“河山”。“江山”“河山”两个概念的核心是国权，不仅体现出对祖国无限赞美的情感，而且体现出对祖国土地坚决捍卫的决心与意志。南宋诗词中随处可见的“江山”“河山”概念体现出南宋诗人对于北方国土的沦丧何等痛心顿首，何等渴望收复失地!毛泽东“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰”的诗句将“多娇”的江山与无数优秀的中华儿女联系在一起，体现出复兴中华民族的伟大抱负，展现中国、中华民族无限美好的未来。
在中国古代的环境文化中，体现国权意义的概念还有“社稷”。按字面意义，“社”是土地神，“稷”是谷神，这是中华民族远古时期创立的两种祭祀，体现出中华民族对于土地的崇拜。这个概念在实际使用中，更多地成为“国权”的代名词。“社稷”与“江山”“河山”一样，寄寓着中华民族浓浓的家国情怀，显示出中国神圣领土丝毫不容侵犯的坚强意志。值得特别指出的是，中华民族的家国情怀指向“天下情怀”。
在中国古籍中，“天下”是一个常用的概念，大多数情况下，它与“中国”相当。但有时，它的所指大于“中国”,而相当于世界。战国时期阴阳家创立“大九州”观念，此观念认为，中国为“小九州”,又名“赤县神州”,它只是“大九州”的一部分。这说明中国人很早就有了世界意识。
谈到“天下”时，中国古代总是将它与“公”“太平”联系在一起，表现出非常可贵的平等、友爱、和平理念。《老子》曰：“修之于天下，其德乃普。”《礼记》引录孔子的话，提出“大道之行也，天下为公”。二者都强调人与人之间、诸侯国与诸侯国之间、诸侯国与中央政权之间的相处，要友爱，要互利，重在公平。
宋代大儒张载将“天下”概念从空间扩展到时间，提出“为万世开太平”命题，体现出广阔的胸襟与深远的眼光。“太平”有两义，一是人与自然之间和谐，其中含有生态平衡的意思，用今天的话来说，就是生态与文明的共生；二是人与人之间和谐，它是人类命运共同体的来源之一。
中国美学精神虽然孕育、产生于中国古代社会，但它在当今社会仍然有着强大的生命力。有责任感的中国文艺家理应弘扬中国美学精神，为中华民族的繁荣富强，为实现中华民族的伟大复兴而贡献力量。
参考文献
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本文载于《中州学刊》2021年第6期，经作者授权发布，引用请据原文并注明出处。
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