启功：李白《上阳台帖》墨迹考证-中国瓷器网（中瓷网）

启功：李白《上阳台帖》墨迹考证

作者：佚名来源于：中华书画网

启功：李白《上阳台帖》墨迹考证

我们每逢读到一个可敬可爱作家的作品时，总想见到他的风采，得不到肖像，也想见到他的笔迹。真迹得不到，即使是屡经翻刻，甚至明知是伪托的，也会引起向往的心情。

伟大诗人李白的字迹，流传不多，在碑刻方面，如《天门山铭》，《象耳山留题》等，见于宋王象之《舆地纪胜·碑目》。游泰山六诗，见于明陈鉴《碑薮》。《象耳山留题》明杨慎还曾见到拓本，现在这些石刻的拓本俱无流传，原石可能早已亡佚。清代乾隆时所搜集到的，有题安期生诗石刻和隐静寺诗，俱见孙星衍《寰宇访碑录》卷三，原石今亦不知存亡，拓本也俱罕见。但题安期生诗石刻下注“李白撰”，未著书人，是否李白自书还成问题。隐静寺诗，叶昌炽《语石》卷二说它是“以人重”，“未必真迹”。那末要从碑刻中看李白亲笔的字迹，实在很不容易了。许多明显伪托，加题“太白”的石刻不详举。

其次是法帖所摹，我所见到的有宋《淳熙秘阁续帖》(明金坛翻刻本、清海山仙馆摹古本)、宋《甲秀堂帖》、明《玉兰堂帖》、明人凑集翻摹宋刻杂帖(题以《绛帖》、《星凤楼帖》等名)、清《翰香馆》、《式古堂》、《泼墨斋》、《玉虹鉴真续帖》、《朴园》等帖。各帖互相重复，归纳共有六段：一、“天若不爱酒”诗；二、“处世若大梦”诗；三、“镜湖流水春始波”诗；四、“官身有吏责”诗；五、玉兰堂刻“孟夏草木长”诗；六、翰香馆刻二十七字。这二十七字词义不属，当出摹凑；“孟夏”一帖系失名帖误排于李白帖后；“官身”一首五言绝句是宋王安石的诗，这帖当然不是李白写的；俱可不论。此外三诗帖，亦累经翻刻(《玉虹》虽据墨迹，而摹刻不精，底本今亦失传)，但若干年来，从书法上借以想象诗人风采的，仅赖这几个刻本的流传。

至于《宣和书谱》卷九著录的李白字迹，行书有《太华峰》、《乘兴帖》。草书有《岁时文》、《咏酒诗》、《醉中帖》。其中《咏酒》、《醉中》二帖，疑即“天若”、“处世”二段，其余三帖更连疑似的踪迹皆无。所以在这《上阳台帖》真迹从《石渠宝笈》流出以前，要见李白字迹的真面目，是绝对不可得的。现在我们居然亲见到这一卷，不但不是摹刻之本，而且还是诗人亲笔的真迹(有人称墨迹为“肉迹”，也很恰当)，怎能不使人为之雀跃呢！

《上阳台帖》，纸本，前绫隔水上宋徽宗瘦金书标题“唐李太白上阳台”。本帖字五行，云：“山高水长，物象万千，非有老笔，清壮何穷！十八日，上阳台书。太白。”帖后纸拖尾又有瘦金书跋一段。帖前骑缝处有旧圆印，帖左下角有旧连珠印，俱已剥落模糊，是否宣和玺印不可知。南宋时曾经赵孟坚、贾似道收藏，有“子固”白文印和“秋壑图书”朱文印。入元为张晏所藏，有张晏、杜本、欧阳玄题。又有王余庆、危素、驺鲁题。明代曾经项元汴收藏，清初归梁清标，又归安岐，各有藏印，安岐还著录于《墨缘汇观》的“法书续录”中。后人乾隆内府，著录于《石渠宝笈初编》卷十三，后又流出，今归故宫博物院。它的流传经过，是历历可考的。

据什么说它是李白的真迹呢？首先是据宋徽宗的鉴定。宋徽宗上距李白的时间，以宣和末年(一一二五)上溯到李白卒年，即唐肃宗宝应元年(七六二)，仅仅三百六十多年，这和我们今天鉴定晚明人的笔迹一样，是并不困难的。这卷上的瘦金书标题、跋尾既和宋徽宗其他真迹相符，则他所鉴定的内容，自然是可信赖的。至于南宋以来的收藏者、题跋者，也多是鉴赏大家，他们的鉴定，也多是精确的。其次是从笔迹的时代风格上看，这帖和张旭的《肚痛帖》、颜真卿的《刘中使帖》(又名《瀛州帖》)都极相近。当然每一家还有自己的个人风格，但是同一段时间的的风格，常有其共同之点，可以互相印证。再次，这帖上有“太白”款字，而字迹笔划又的确不是钩摹的。

另外有两个问题，即是卷内虽有宋徽宗的题字，但不见于《宣和书谱》(玺印又不可见)；且瘦金跋中只说到《乘兴帖》，没有说到《上阳台帖》；都不免容易引起人的怀疑。这可以从其他宣和旧藏法书来说明。现在所见的宣和旧藏法书，多是帖前有宋徽宗题签，签下押双龙圆玺；帖的左上角、左下角、右下角分钤“政和”、“宣和”小玺；后隔水与拖尾接缝处钤以“政和”小玺，尾纸上钤以“内府图书之印”九叠文大印。这是一般的格式。但如王羲之《奉橘帖》即题在前绫隔水，钤印亦小拘此式。钟繇《荐季直表》虽有“宣和”小玺，但不见于《宣和书谱》。王献之《送梨帖》附柳公权跋，米芾《书史》记载，认为是王献之的字，而《宣和书谱》却收在王羲之名下，今见墨迹卷中并无政、宣玺印。可知例外仍是很多的。宣和藏品，在靖康之乱以后，流散出来，多被割去玺印，以泯灭官府旧物的证据，这在前代人记载中提到的非常之多。也有贵戚藏品，曾经皇帝赏鉴，但未收人宫廷的。还有其他种种的可能，现在不必一一揣测。而且今本《宣和书谱》是否有由于传写的脱讹?其与原本有多少差异，也都无从得知。总之，帖字是唐代中期风格，上有“太白”款，字迹不是钩摹，瘦金鉴题可信。在这四项条件之下，所以我们敢于断定它是李白的真迹。

至于瘦金跋中牵涉到《乘兴帖》的问题，这并不能说是文不对题，因为前边标题已经明言“上阳台”了，后跋不过是借《乘兴帖》的话来描写诗人的形象，兼论他的书风罢了。《乘兴帖》的词句，恐怕是宋徽宗所特别欣赏的，所以《宣和书谱》卷九李白的小传里，在叙述诗人的种种事迹之后，还特别提出他“尝作行书，有“乘兴踏月，西入酒家，不觉人物两忘，身在世外”。字画飘逸，乃知白不特以诗名也”。这段话正与现在这《上阳台帖》后的跋语相合，可见是把《乘兴帖》中的话当作诗人的生活史料看的。并且可见纂录《宣和书谱》时是曾根据这段“御书”的。再看跋语首先说“尝作行书”云云，分明是引证另外一帖的口气，不能因跋中提到《乘兴帖》即疑它是从《乘兴帖》后移来的。

李白这一帖，不但字迹磊落，词句也非常可喜。我们知道，诗人这类简洁隽妙的题语，还不止此。像眉州象耳山留题云：“夜来月下卧醒，花影零乱，满人襟袖，疑如濯魄于冰壶也。李白书。”（《舆地纪胜》卷一三九碑记条、杨慎《升庵文集》卷六十二)又一帖云：“楼虚月白，秋宇物化，于斯凭阑，身势飞动，非把酒忘意，此兴何极!”(见《佩文斋书画谱》卷七十三引明唐锦《龙江梦余录》)都可以与这《上阳台帖》语并观互证。

或问这卷既曾藏《石渠宝笈》中，何以《三希堂帖》、《墨妙轩帖》俱不曾摹刻呢？这只要看看帖字的磨损剥落的情形，便能了然。在近代影印技术没有发明以前，仅凭钩摹刻石，遇到纸敝墨渝的字迹，便无法表现了。

全文为“山高水长，物象千万，非有老笔，清壮可穷，十八日上阳台书，太白”，大意是赞叹一个人画技了得，能够描绘出壮丽多姿的自然景象。

附
何汉杰：李白是哪一种书法家？

李白的书名为诗名所掩。孟棨《本事诗》载：“（玄宗）遣二内臣掖扶之，命研墨濡笔以授之。又令二人张朱丝栏于其前。白取笔抒思，略不停缀，十篇立就，更无加点。笔迹遒利，凤跱龙拏”。“笔迹遒利，凤跱龙拏”八个字描述了李白书法的风格和体势。

目前所见，对李白书法评论较多的当数黄庭坚，他在《题李白诗草后》中说“余评李白诗，如黄帝张乐于洞庭之野，无首无尾，不主故常，非墨工椠人所可拟议。吾友黄介读《李杜优劣论》，曰‘论文政不当如此。’余以为知言，及观其稿书，大类其诗，弥使人远想慨然。白在开元、至德间，不以能书传，今其行草殊不减古人，盖所谓不烦绳削而自合者欤！”这则材料中，黄庭坚将李白的诗和书并论，说李白的诗“无首无尾，不主故常”，这八个字也可以用来概括李白的书法。黄庭坚另一则涉及李白书法的材料是《跋翟公巽所藏石刻·一八》，其中说到“李翰林醉墨，是葛公叔忱赝作，以尝其妇翁，诸苏果不能别。盖叔忱翰墨亦自度越诸贤，可宝藏也。”这则材料指出李白醉墨是葛叔忱伪造。两则材料并观，可以推知，黄庭坚对所见李白“稿书”和“醉墨”做出了真伪的判别，他认定“稿书”为真迹。以黄庭坚的书法造诣来说，我们有理由相信，李白的行草书足可以跻身古之善书者的行列。经过唐太宗朝的经典化和宋太宗朝所刻淳化阁帖的强化，“二王”一系的行草成为书法至高无上的经典，我们不妨大胆地猜测，黄庭坚所说的“不减古人”其实就是可以比肩“二王”，至少是“二王”一系的书家。

从这种思路拓展开来，我们再来看另一个有趣的问题。在古代，书法跟其他技艺一样，传承有序，解缙在《春雨杂述·书学传授》中总结出唐前笔法的授受图谱，蔡邕传蔡文姬、韦诞、崔瑗，蔡文姬传魏相国、钟繇，钟繇传钟会、卫夫人、庾翼，卫夫人传王羲之，王羲之传谢朏、郗超、王献之，王献之传羊欣，羊欣传王僧虔，王僧虔传孔琳之、阮研、萧子云，萧子云传智永，智永传虞世南，虞世南传褚遂良、欧阳询，褚遂良一支传薛稷，再传李北海，欧阳询一支传陆柬之，再传陆彦远，陆彦远传张旭，“旭传颜平原真卿、李翰林白、徐会稽浩”……在这个谱系中，可以得知李白得了草圣张旭的真传，确实同出“二王”一系，黄庭坚将李白的行草书与“古人”相比，也就是很自然的事了。

笔法传承的谱系里李白是“二王”一脉的，他也曾写过“右军本清真，潇洒出风尘”“扫素写道经，笔精妙入神”（《王右军》）的诗句来赞颂王羲之的书法。但天纵的才华和文人的性情注定李白不可能总是抱定一种观点，他又在《鲁郡尧祠送窦明府薄华还西京》中写道“兰亭雄笔安足夸”，在《草书歌行》里发出“王逸少，张伯英，古来几许浪得名。张颠老死不足数，我师此义不师古。古来万事贵天生，何必要公孙大娘浑脱舞”的呼喊，似乎要打倒唐初形成的“二王”一统天下的局面，主张书法要“贵天生”，表现自由的个性气质。这是太白的气象，我们因此也更容易理解黄庭坚对李白诗作和书法的比较了。李白的这种书法主张，还表现在其他的诗中：“落笔洒篆文，崩云使人惊”（《献从叔当涂宰阳冰》），“君草陈琳檄，我书鲁连箭”（《江夏寄汉阳辅录事》），“挥翰凌云烟”（《留别广陵诸公》），这是他对于行草书以及挥洒气势的激赏。

李白的书迹据《宣和书谱》载，宋廷内府藏有行书《太华峰》《乘兴帖》二种，草书《岁时文》《咏酒诗》《醉中帖》三种，其他还有《访贺监不遇帖》和《天门山铭》等碑帖，可惜这些今天都见不到了。启功先生在《李白〈上阳台帖〉墨迹》一文中详细分析了流传各本，此不赘述。今天能见到的李白书迹只有《上阳台帖》，此帖不见于《宣和书谱》，但其前有宋徽宗“唐李太白上阳台”七字题签，后有宋徽宗题跋，因此推测它可能在宋宣和末年进入内府。从题跋和鉴藏印章来看，宋代有赵孟坚、贾似道，元代有张晏、杜本、欧阳玄等人鉴藏，明代藏于项元汴天籁阁，清代先为安岐所得，再入内府，清亡后又散落，民国时为张伯驹所得。新中国成立后张伯驹将其赠给毛泽东，后毛泽东又将其转赠故宫博物院珍藏。

此帖在北宋末至今可谓流传有绪。在北宋前则不可考。因此，近人对于其真伪有两派观点，一派以徐邦达为代表，认为此帖笔致粗率，笔画肥厚，用笔疑似宋代散卓笔后风气，缺少唐代硬毫笔的特征，为伪作。一派以启功先生为代表，他认为，“从笔迹的时代风格上看，这帖和张旭的《肚痛帖》、颜真卿的《刘中使帖》都极相近。当然每一家还有自己的个人风格，但是同一段时间的风格，常有其共同之点，可以互相印证”，他还说到此帖有宋徽宗题签、题跋，有李白题款，且不是钩摹，为真迹。这两种观点一是从用笔上看，一是从题款、题跋和风格上看，似乎后者的各种因素更有说服力。

持其为真迹的观点从宋徽宗开始，之后有元人张晏，他在跋中说“谪仙书，传世绝少，尝云欧、虞、褚、陆，真书奴耳。自以流出于胸中，非若他人积习可到。”他以为此帖直出胸臆，是他人不能模仿的。乾隆皇帝的跋也是不能忽略的：“太白此帖语，文集所不载，宋徽宗跋‘乘兴踏月’云云别是一帖，见于《宣和书谱》，盖泛论白书，非专指是帖也。观其笔气豪逸，非他人所能赝托，张晏以下诸跋亦皆可据，其为青莲遗墨不妄耳。”这则跋中提出了两个观点，都是值得注意的，一是宋徽宗跋中所说“字画飘逸，豪气雄健”八个字是对李白整体书法风格的评述，二是《上阳台帖》“笔气豪逸”别人不能模仿，因此是真迹。张伯驹在《丛碧书画录》中也说道“太白墨迹世所罕见。《宣和书谱》载有《乘兴踏月》一帖。此卷后有瘦金书，未必为徽宗书。余曾见太白摩崖字，与是帖笔势同。以时代论，墨色笔法非宋人所能拟。《墨缘汇观》断为真迹，或亦有据。按《绛帖》有太白书，一望而知为伪迹，不如是卷之笔意高古。另宋缂丝兰花包首亦极精美。”这则材料提供的信息更为丰富，对帖后的宋徽宗跋提出质疑，又从笔势上将此帖与李白的摩崖字对比，最重要的是从墨色上否定了宋人伪作的说法，顺带还提到宋代精美的包首，说明现存此帖在宋代重装。

综合来看，否定者是从笔画入手，引出对书写工具的质疑，这其中要建立必然的联系似有困难。赞成者首先是从风格、气势入手，认为李白书迹非一般人能模仿，摩崖字和此帖的笔势相类，这两条合观，就变得有说服力了。宋徽宗的题签和跋，难于否定，也是有力的证据。长期收藏此帖的张伯驹还提供了十分重要的一条线索，那就是墨色，李白生活的时代距宋葛蕴（葛叔忱）三百年左右，墨色相差三百年，在过眼万千的行家眼里应该是不难辨别的，故此帖为太白真迹可以说疑问不大。如果今天将墨色进行科学鉴定，大概能有更让人信服的结论。

我们具体来看这个帖子：纸本，纵28.5cm，横38.1cm，5行，共25字。字在2cm到7.5cm之间。最大行距5.3cm，最小行距0.7cm。第一、三行有大片水渍洇迹。行草书写四言体诗及落款：山高水长，物象千万，非有老笔，清壮何穷。十八日上阳台书太白。

远看此帖，很容易觉察第二行和第三行之间明显收紧，与其它三个舒朗的行间形成对比，一下子把视线引入帖子的中心位置。视线由中心发散开来，可以发现字廓大小错落，笔画开合纵逸，随之形成的单个行间内上下疏密参差，这种行间的疏密在“长物”与“老”、“上阳”与“清”之间形成两个高潮。“老”“清”“台”三个粗笔大字又构成一个审美的三角，分布于全贴的中间位置，将二三四行有机地联系起来，“壮何穷”三字一贯，笔画筋爽，线条流美，夹藏于三个大字之间，提老携幼、风乎舞雩，妙不可言。各行字内中线上下贯通，行气周流，这一个收紧、两个高潮和一个三角恰好破解有可能平庸的布局，破而不破，无心天成。

近观此帖，字字草法精熟、笔画浑厚、方圆结合、爽朗挺拔，侧锋起笔，中锋按压行笔，自然加速收笔出锋，点画形态、轻重提按全凭心意。如起手的“山”字，竖画以侧锋撇出，竖折及相连的短竖呈横的形态，笔画浓重简洁。转折处笔画多外拓，字内空间宽博，如“高”“万”“白”等字。虽然行草相间，但字字结体都趋平正，宽博与平正结合，一种豪迈的气象自然流溢纸间。确如启功先生所说，与张旭《肚痛帖》、颜真卿《刘中使帖》风格极近。因此杜本在观后跋里说“太白之书何如长史然？豪雄浑壮，故不异也。”最后落款的“太白”二字，“太”下点与“白”上点并排斜下，“白”中两横化为两点并排斜上，与上两点呼应，也颇有谐趣。

此帖的词句内容，四言四句，简洁隽妙，气象阔大，读之可喜。落款中的“上阳台”有洛阳皇宫内苑之上阳宫和王屋山阳台观两说，都或可通，以后者为优。阳台观是唐朝著名道教宗师司马承祯奉玄宗命所建。张彦远《历代名画记》里说“（司马承祯）十五年至王屋山，敕造阳台观居之。尝画于屋壁，又工篆隶，词采众艺，皆类于隐居焉”。李白于唐开元十二年（724年）出蜀游三峡，至江陵遇司马承祯，得其赞赏：“有仙风道骨，可与神游八极之表”。天宝三年（744年）李白与杜甫等游王屋山阳台宫，此时司马承祯已经仙逝，李白睹画思人，因此写下了这样四句诗。前两句“山高水长，物象千万”是赞叹画中王屋山气象，后两句“非有老笔，清壮何穷”则是颂扬司马承祯老辣的画技。而落款的“十八日”恰是司马承祯的祭日。种种迹象表明王屋山的解释颇有合理之处，对于我们理解作为诗人、道教徒、书家的李白大有裨益。

通过以上分析，我们发现李白的书法始终与诗文联系在一起，如果要进一步理解其书风与人格，不妨在读完此帖之后，再顺着黄庭坚的思路将其书、诗合观。作为“诗仙”的李白有“大雅久不作。吾衰竟谁陈”“圣代复元古。垂衣贵清真”的大雅清真气象，也有“独立天地间，清风洒兰雪”的自由个性，所以他赞颂王羲之，又进而在“不师古”“贵天真”的追求中否定他。《上阳台帖》中那种宽博平正的结体、雍容沉实的笔锋是他的继承，那种不计较笔法、点画，运笔由心的气势是他人格的呈现。他在继承与开拓中创造出一种属于盛唐的气象。这一点上如果跟杜甫相比，就更明显了。杜甫在《李潮八分小篆歌》中写道“峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。苦县光和尚骨立，书贵瘦硬方通神。”两位伟大的诗人，两种迥异的诗风，两种截然不同的书法追求。但不论是李白的潇洒宽博，还是杜甫的沉郁瘦硬，都是特立的，所以在历史的长河中，传之愈久，光芒愈盛。

来源：中国艺术报

上一篇：陆俨少山水画初探（全）

下一篇：李公麟《九歌图》的前世今生

　　标签：