陆俨少山水画初探（全）

文/陈以超

陆俨少《仿荆浩笔意》纸本1927年 

“吾友陆俨少之山水画，法取宋元，变之明清。既得古人之神髓,复积数十年之经验，简练揣摩，履薄临探，兼百家之长，各去其短,遂自成体例。俨少山水， 缜密而不失浑厚,娟秀不失老辣。山动、水流、云飞,庶读者能一见生机。尤为兴叹者,画中一笔一墨，无不来自前人却又教人不能察辨其所从出。古今画苑，殊不多见。”
 
这是海上大家谢稚柳先生对陆俨少先生山水画的评价。
 
作为20世纪成就卓越的传统山水画大师，陆俨少从上世纪二三十年代的师古、拟古，到五六十年代的以古为新及为适应“到祖国壮丽山河中去”的时代要求而开始的采风写生，再发展到七八十年代独具一格“陆氏山水”的成熟，可以看出他的山水画之路具有漫长和阶段性明显的特征。从他山水画发展的阶段也可以看出“陆氏山水”的形成与成熟基本都是在建国之后，建国初的特殊环境和改革开放之后，以“八五思潮”为代表的西方当代美术概念的引入，使我们从客观和主观上对具有传统一路特色的“陆氏山水”一直缺乏足够的认识与重视，虽然近年来随着艺术市场的兴起，以及“回归传统”“文化自信”等形势的影响下渐有好转之势，但如何挖掘其背后的价值以及风格形成背后的思考和规律对我们当下山水画的学习和发展依然有着十分现实的意义。
 
那时年少
虽然没有名师、正规教育的引导，但他对中国画的坚持和投入始终是有增无减的，同时也打下了“读经复古”的基础和中国画的自学能力。

陆俨少《满楼云色》纸本镜心

陆俨少（1909—1993），小名骥，学名陆同祖，又名砥，字俨少，后以字行，改字宛若，别署有万安草堂、骫骳楼、就新居、自爱庐、穆如馆、晚晴轩，1909年生于上海市嘉定南翔，祖上在南翔镇经营米店。他的父亲陆韵伯曾有志于读书致仕，然陆俨少祖父的过早离世，使得陆韵伯不得不全心经营米店。在陆俨少出生以后，陆韵伯就把自己读书的理想寄托在了陆俨少的身上。陆俨少小时读书也十分用功，在进入小学读书之后，陆俨少对教材上的插画非常感兴趣，时常依样描摹，并在上学的途中会经常观看一个当地的老画师作画，虽然画师的水平一般，但他依然看得津津有味。在陆俨少13岁的时候，邻居送他一本《芥子园画谱》，他开始如获至宝的临摹学习，并渐渐了解了一些山水画的基本知识。后来，陆俨少考入了上海的澄衷中学，当时的上海学校已经大部分开始了西化教育，但澄衷中学依然坚持“读经复古”的传统，并且学校设有中国画课，这些对陆俨少以后的读书做画都有着很重要的影响。在校期间，陆俨少除了很好的完成了“读经复古”的课程之外，还随学校的图画老师高晓山学习中国画，并接触到了珂罗版的《中国名画集》，使他对传统经典名画以及各流派的风格特点有了一个直观的认识。中学毕业之后，在陆俨少的坚持下，他考入了重视中国画教育的无锡美术专科学校，在此时他遇到了同学程景溪，两人相伴而学，十分刻苦。后来因为觉得教员水平不高，再加上时局的动荡不安，读书不到半年便辍学回家。
 
这些便是陆俨少少时学画的经历，虽然没有名师、正规教育的引导，但他对中国画的坚持和投入始终是有增无减的，同时也打下了“读经复古”的基础和中国画的自学能力。

家庭影响

艺术的基本素质都被陆俨少很好的继承，尤其是心算记忆力，主要体现在他的读画和写生上。

陆俨少 《山居忆旧》纸本立轴

在他幼时的家庭生活中还有两件事对他以后影响很大。由于陆俨少出生之前家人都以为会是一个女孩，所以在陆俨少上小学之前都是被当做女孩子打扮的，这一点从他“宛若”的名字也可以看出来，在他晚年的《自叙》中也有描述：
 
“我禀性内向，临事迟疑，不善交接人物，无丈夫趠厉奋发之志，而写字作画，下笔委婉，少剽悍刚毅之气，不知是否和少时这段经历有关。”
 
另外，因为陆俨少父亲有着很好的文学修养，心算也非常好，并且写得一手工整的小楷，且母亲十分擅长刺绣，这些艺术的基本素质都被陆俨少很好的继承，尤其是心算记忆力，主要体现在他的读画和写生上。不同于其他画家，陆俨少写生几乎不打稿子，回家之后再根据默记一一描绘，然画面中景观位置却让人一望即知。此外在他八十年代写的《自叙》中，虽已是古稀老人，但对自己多年前的经历，甚至人名、地方都能一一描述，不得不让人佩服他的记忆能力。
 

拜师学艺

王同愈对陆俨少以后在古文和绘画上的成就有着很重要的影响，包括五十年代，宋文治随陆俨少学画，而陆俨少因为受王同愈“平生不收徒”的影响介绍他到吴湖帆的门下。

陆俨少《云山楼阁图》 纸本镜心

自上海开埠以来，以自由经济为主的商品经济不断繁荣及全国时局的动荡不安，使得海上画坛陆续吸引了来自全国各地的优秀人才，他们或是专业书画家、或是前朝遗老、或是具有新思想的革命文人，上海也得以成为全国的经济、文化的中心。此时陆俨少的老家南翔就有一位前清翰林——王同愈，光绪十五年进士，辛亥革命之后，隐居嘉定南翔，是晚清民国年间著名学者、藏书家、书画家、文博鉴赏家，书法学欧、褚，工稳谨严，国画则师法四王一路风格，且均有很深造诣。陆俨少自无锡艺专回来之后，经表兄李维城的介绍，带着几幅自己的山水画去拜访王同愈先生。王同愈看过作品，并经过交谈之后，对陆俨少十分赏识。从此陆俨少开始跟随王同愈学习诗词书画，并有机会临摹到王同愈收藏的字画，包括四王的真迹，有时作品临的好的王同愈还会在画上题款以示鼓励。当时王同愈的绘画在上海已颇有市场，甚至在应酬多时偶尔会让陆俨少帮他代笔作画，可见当时陆俨少的绘画已颇有水平。
 
 陆俨少对王同愈的学识和人品十分佩服，想拜他为师，却因王同愈“生平不为师”的原则而未能如愿，但对陆俨少还是十分器重，为了让陆俨少绘画更进一步，之后王同愈将陆俨少引荐给当时的海上大家冯超然先生。冯超然是一位在山水、花鸟、人物等各画科都造诣精深的大家，早年画仕女闻名，师法唐寅、仇英，晚年专攻山水。二十世纪三四十年代，冯超然在海上画坛有“三吴一冯”（吴湖帆、吴待秋、吴华源、冯超然）、“海上四杰”（吴湖帆、赵叔孺、吴待秋、冯超然）之誉。冯超然当时招收徒弟也是十分的严格，但是面对老前辈王同愈的推荐，冯超然对陆俨少也是很重视的，从此陆俨少拜师冯超然，成为嵩山草堂弟子。
 
可以说王同愈对陆俨少以后在古文和绘画上的成就有着很重要的影响，包括五十年代，宋文治随陆俨少学画，而陆俨少因为受王同愈“平生不收徒”的影响介绍他到吴湖帆的门下。
 

师法正统

陆俨少此时师法风格已由早期的四王一路上溯到了元四家，尽管当时的风格还不成熟，然其轨迹已开始显现。
 
当陆俨少在嵩山草堂学画之时，冯超然对他说的第一句话便是“学画要有殉道精神，终身以之，好好做学问，名利心不可太重。”这句话对陆俨少影响很深，他的一生都在践行着这句话。在冯超然的指导下陆俨少开始系统的学习山水画，先后临习过戴熙、王时敏、王昱、恽向、唐寅等作品，加上之前的基础，陆俨少的这一阶段绘画进很大，冯超然也很是满意。

荆浩《匡庐图》五代

从现在陆俨少所流传作品年份来看，所能见到的最早作品正是在拜师冯超然之后所作。《仿荆浩笔意》作于1927年，这幅图的风格在师法上虽然上溯到五代荆浩，突破了明清以来的界限，但不同于我们现在所能见到的荆浩《匡庐图》一类，陆俨少在技法处理上还是明显受到了来自明清蓝瑛、王鉴等仿荆浩一路的笔法。除了在构图上沿用五代宋初的全景构图之外，在笔墨细节上我们还可以看到陆俨少在努力的做一些自己的处理，在远景的山石上，变小披麻为小斧劈，并多用斧劈皴的方硬结体，以突出山水画发展初期的斧凿痕之感。同时也可以看到当时在处理这种全景山水时在树石的处理手法上还有一些生硬，但在陆俨少作于1928年《桐荫书屋》和1929年所作《临黄子久秋山图》在这方面就得到了很好的解决。《桐荫书屋图》是仿唐寅笔意，在用笔和构图上就更加的圆润和自然，这可能得益于在与冯超然、吴湖帆等师友圈的交往中，有机会见进一步见到明代唐、沈的作品有关，这一点在他稍后的另一件作品《临黄子久秋山图》中可以得到进一步的佐证。与清代王原祁所作的《仿黄公望秋山图》相比，陆俨少所作的构图和树石技法更接近黄公望的《富春山居图》，且当时黄公望的《富春山居图》正藏在与嵩山草堂一街之隔的吴湖帆处，我们就有理由相信陆俨少此时师法风格已由早期的四王一路上溯到了元四家，尽管当时的风格还不成熟，然其轨迹已开始显现。
 

山隐生活

在这一段时间他往来于浙沪之间，耕读作画，可以说正是他理想中的生活。这段山隐生活对他的影响也是很大的，之后的颠沛流离和政治生活不得志，使得他经常回忆起这段山中岁月。

陆俨少《上柏山居图》1990年于深圳

陆俨少《上柏山居图》1981年于杭州

上世纪30年代海上绘画的高度繁荣，出现了张大千、吴湖帆、冯超然等一批影响深远的海派大家，他们广收门徒，驰名南北，名流巨贾趋之若鹜，然而也有大批的画家不具备这样的条件，为了生活，需要依附于商人之下，当时的陆俨少就面临着这样的境况。自幼读书明志，向往古贤名士之风的他，不愿仰息他人，于是决定于上柏山中买田置地，做一个耕读作画的山隐之士，此一阶段大致在1934年到1937年抗战的爆发，在这一段时间他往来于浙沪之间，耕读作画，可以说正是他理想中的生活。这段山隐生活对他的影响也是很大的，之后的颠沛流离和政治生活不得志，使得他经常回忆起这段山中岁月，在进入八十年代相对安逸的生活之后，陆俨少前后画了很多关于这一题材的作品， 如前后多次创作的《上柏山居图》，就是对这段山隐生活的回忆与向往。在上柏山中陆俨少还与来自双林的费新我的相识，两人相邻而居，并且此后维持了五十余年的友谊，也成为人们谈论的一段佳话。抗战爆发之后，陆俨少携家避难川蜀，一直到抗战的胜利。1945年陆俨少一家搭乘运木材的木筏从重庆历时一月到达宜昌，再转大船顺江东下。沿途历经危岩耸壁，峡江险水，这对陆俨少以后喜画峡江系列和勾水有着至关重要的影响。
 

直面经典

这两次的观展经历对陆俨少有着非常关键的影响，也正是得益于这两次的观展，使得陆俨少有机会可以看到明清以前的经典作品。在以后的绘画中，陆俨少开始从真正意义上由明清而上溯宋元诸家。
 
在三十年代抗战爆发之前的几年里，陆俨少继续跟随冯超然和王同愈学习传统的明清绘画，并于1937年在南京的第二届全国美展上，看到了故宫博物院所藏的唐宋经典，此后还有故宫博物院在去英国展览之前在上海的预展，对于这两次观展对陆俨少的影响，在他晚年的《自叙》也有过详细描述：
 
我特地去南京观看，住在表兄李维城家中，朝夕到场观看，前后一星期有余。先大体看一遍，然后择其优者一百幅左右，细心揣摩，看它总的神气，再看它如何布局，如何运笔，如何渲染，默记在心 。其中最所铭心绝品，如范宽《溪山行旅图》、董源《龙宿郊民图》、李唐《万壑松风图》、郭熙《早春图》、传董源《洞天山堂图》、宋人《小寒林巻》，以及元代诸大家，如黄子久 《富春山居图卷》、赵松雪《枯木竹石图》、高房山《晴麓横云图》等等。我早也看，晚也看，逐根线条揣摩其起笔落笔，用指头比划，闭目默记，做到一闭眼睛，此图如在目前，这样把近百幅名画，看之烂熟，我自比“贫儿暴富”，再不是闭门造车、孤陋寡闻了 。后来在上海预展赴伦敦中国画展，也有故宫名画，伪教育部在重庆也展出过故宫名画，如巨然《秋山问道图》、赵松雪《鹊华秋色图》等。我总是仔细观看，不放过一切看画的机会 。人家说“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”，我说“熟看名画三百幅，不会作画也会作”。这样仔细看，逐笔看， 也是一种读法，其效果等于临摹，而且如果仔细的看，胜过马虎草率的临，收益还大。有些人说我对中国山水画有些传统，认为一定临过很多宋元画，其实我哪里有机会临宋元画，如果真的有些传统功夫的话，也是看来的，而且看得也不多，解放以前，也仅仅是以上几次而已。就是我仔细看，看进去之后，就能用到创作上。当今七十多岁，还在吃这些老本。 

    可见这两次的观展经历对陆俨少有着非常关键的影响，也正是得益于这两次的观展，使得陆俨少有机会可以看到明清以前的经典作品。在以后的绘画中，陆俨少开始从真正意义上由明清而上溯宋元诸家，可惜的是由于此后抗日战争的爆发暂时打断了他在这一尝试上的继续探索，随后的颠沛流离的避难生活也使得这一时期的作品并没有很好流传下来，我们现在所能见到的作品只有一本作于1939年的《拟古册页》，此时他已经到达重庆两年多，开始了相对稳定的生活。在这一幅仿古山水册页中陆俨少分别仿拟了倪瓒、王蒙、唐寅、文征明、董其昌的笔意，在笔墨的表现上明显脱离了四王以来的仿古形式，开始更接近于各家的本来面目，这就明显得益于之前两次直面经典的经历。
 

川蜀八年

王同愈对陆俨少以后在古文和绘画上的成就有着很重要的影响，包括五十年代，宋文治随陆俨少学画，而陆俨少因为受王同愈“平生不收徒”的影响介绍他到吴湖帆的门下。
 
在重庆期间暂时的稳定生活使得陆俨少在工作之余又可以重新画画，并于1942年在四川三地举办了自己的个展，在展览的前言中他自己写道：
 
 俨自知学问，好弄笔墨。比来二十余年，不敢自谓遂窥六法藩篱。顾于往哲名迹，略得寓目。间览山川，留情云树，每成一图，废寝忘食为之。觉古人造化，所在倶师，心神通悟，情性移化，襟怀既旷，风节斯厉，诗为心声，画贵立品，夫岂异哉。良亦木强之姿，不能委顺时俗，是以乐志田亩，耒耜躬操。冬夏读书，春秋出游，穷岩幽谷，兴到足随。况以西川山川风土之美，向往之情，积有日矣。会更丧乱，因缘入蜀，乃逼贱事，四载巴渝，辄用为叹。今则幸遂夙志，将登峨眉，上青城，卷轴自携，道出上郡，窃欲问艺于贤达之前，得一言以为重。夫物有感召，赏音匪远，而敝帚自珍，固亦不作善价以沽。嘤既鸣矣，求其友声，惟褒惟贬，可师可友，并世君子，幸有以教之。
 
    此次展览也引起了当时人们的广泛关注，时任武汉大学的校长王星北和教务长朱光潜两先生就表示这是他们到四川以来看到最好的一个画展。     

 

《苏轼诗意图》1942年

对于此次画展所展示的作品风格我们也可以通过同时期的作品来看，不同于以往的单纯临仿某家笔法风格，随着游历的增多，陆俨少对自然中真山水的感受也就更加的敏感，再加上自己古文诗词的修养，所以陆俨少这一时期开始尝试以古人诗词意境与师造化相结合的创作手段，这可以说是陆俨少寻找自己风格的最早的尝试。《苏轼诗意图》，作于1942年，在山石塑造的技法上以传 统的披麻皴为主，但是在中景的处理上陆俨少加入了一些北派斧劈皴的结体方式，尤其再加上中景山石上的组树，颇有《万壑松风》树石搭配的处理手法。在构图上，前景和中景以深远和高远为主，远景峡江立壁，平远与深远并用。在构图和造境上跟之前的明清四王一路还是有了很大的改变，这主要还是得益于两次近距离的接触宋元经典和诗词意境的造境追求。同时随着游历的增多，对笔墨运用和画面的气息上脱离“四王”以来程式化的趋势也开始出现。

《登峨眉绝顶》1942年

本就爱游历的陆俨少在重庆期间游览了青城、峨眉、乐山、宜宾等名山大川，巴山蜀水的灵秀之姿给陆俨少山水画以最大的灵感，同时也给爱好古文诗词的陆俨少以最大的滋养。《登峨眉绝顶》，创作于1942年，为陆俨少登峨眉归来应人所作。不同于传统的构图处理方法，此图在视觉上有着很强的写生代入感，构图上蜿蜒的山路直扑眼前，山石掩映直通山巅。在皴法用笔上以南派长披麻结合北派的方硬结体，使得画面兼有南北的质实和秀润之感。且在作品上配有自作诗长跋，以四十年代典型横细竖粗的自创“天书”写就，诗书画的完美结合使得画面在气息上别具一格，称得上是陆俨少早期山水画在师造化风格上的代表作品。

陆俨少《瑞雪启春图》1943年

在重庆期间，能够代表陆俨少师古风格的作品则是作于1944年的《极妙参神册》，在仿古技法上虽然还有米芾、倪瓒、王蒙几家的影子，但已不如之前的临仿哪家哪派技法那样的明显，甚至在一幅画面中交互运用各家技法而无突兀之感，说明陆俨少对古人的理解和掌握运用在不断加深，在构图的处理上经过了巴山蜀水的滋养也摆脱了之前的程式化，多了几分的灵动之感。另外，作于1943年的《瑞雪启春图》，是为母亲祝寿所作，所以不同于传统水墨凝重的雪景画面，采用设色明亮的留白点雪法，阴面则用花青、赭墨映衬，使人观有一片祥瑞之象。
 
在观察陆俨少早期甚至中晚期的山水画的时候我们会发现这样一个现象，不同于其他画家在仿古或寻找创新风格之间有着明显过度或时间界限，陆俨少对待仿古和写生或是创作三者间的关系的时候，选择的是三者同时进行，这种尝试贯穿他的山水画生涯。比如在早期仿古阶段，穿插进行写生和自我风格的探索，在中期写生、师造化时期又穿插进行仿古和创新，晚期亦是如此。所以在他的山水画中即有着明显的传统元素又有着“外师造化，中得心源”的灵变和时代性，也正是对师古人、师造化、师心源三者之间的完美把握，才成就了“陆氏山水”的绘画高度。          
 
1945年抗日战争胜利之后，身在重庆八年的陆俨少想携家返回上海，可惜当时交通极不方便，飞机票和船票又都很难买到。这时他托人可以跟随运木材的木筏顺江而下。历时一个月由重庆到宜昌，一路川江水急，礁石林立，峡滩险涂，凶险万分。 
不过也正是这种特殊的经历才让陆俨少先生有了 领悟峡江险水的过程，对他以后绘画的峡江系列有着很关键的作用，这在他的《自叙》中也有记载：     
 
这次坐木筏，在我一生创作上，是值得纪念的一次。所以回来以后，直到于今，我常常画峡江图，前后不下数百幅。也因有了三峡看水的生活体验，用勾线办法创造出峡江险水的独特风格，只行海内，为他家所无。从而得出结论，画山水必须到山水中去。

师古人·师造化·得心源

几次直面宋元经典的经历，并且懂得深入研究，灵活掌握运用，使得他的作品跳出了四王以来程式化的怪圈。
 

《陶贞白夜半下山图》1947年

经历了一路的艰难困苦，时隔八年的陆俨少终于回到了南翔老家，经历了日军的摧残，老家已变的满目疮痍，此时上柏山中的宅地也已破败不堪，所以陆俨少决定先在南翔以鬻画为生。在生活安顿下来之后，便全身心的进入了绘画创作阶段。解放前的两年时间陆俨少作画还是相对比较稳定的，在1947和1948年陆俨少为了筹备个展创作了大批的仿古作品，比较有代表性的如1947年的《陶贞白夜半下山图》、《古亭独坐看秋山》，1948年的《刘长卿诗意图》、《西山小隐图》，这一阶段的作品以仿王蒙笔意为多，且尺幅也比较大，如《陶贞白夜半下山图》，笔墨构图，树石造型则与王蒙《葛稚川移居图》有着异曲同工之妙，笔墨繁密，山石多用牛毛皴来塑造，落笔坚实，皴拂阴阳，寄秀润清新于厚重浑穆之中。近景坡石之上则作三株长松，树法的用笔则是苍逸健硬，或丽或质，笔迹欲断而复续。中景远景林峦分布，山岩石上分作密林，或夹叶或点笔。整幅作品崇山峻岭，山石掩映，使人观之有华盛之表。此外，作于1948年的《溪山小隐图》也是仿的王叔明笔意，对比陆俨少的仿古作品与同时期其他海派画家得仿古作品，陆俨少的作品在笔墨灵动和画面气息上要胜人一筹，虽是同以“四王”正统一脉为师。这主要还是得益于陆俨少之前在南京和上海几次直面宋元经典的经历，并且懂得深入研究，灵活掌握运用，使得它的作品跳出了四王以来程式化的怪圈。
 
1949年新中国成立，新政府新制度的确立预示着即将对之前各方面形势的改变，并且这一趋势终将对美术绘画领域进行改革，1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》 已开始号召，文化艺术要“为工农兵服务”、“为革命事业作出积极贡献”，这也标示着行新中国美术史的开始。此时的陆俨少也在积极学习政府的革命号召和精神，而他的绘画探索之路也依然继续。   

陆俨少《杜陵秋兴诗意图卷》之六1950年

1950年陆俨少《杜陵秋兴诗意图》创作完成，此卷可以说是他早期把杜甫诗意和旅蜀期间的巴山蜀水完美结合的代表作品，全卷分八段，在绘画意境上不光是诗与画的结合，在技法上陆俨少也有着很大的突破，透露出缜密娟秀的灵气，在手法上青绿、水墨、浅降都有亮眼之处，构图也是灵动多变，气韵生动。此卷给冯超然看过之后也甚是喜爱，并在卷后精心题有长跋，当时海内名宿如沈尹默、叶恭绰、黄宾虹、吴湖帆、冒广生、潘伯鹰、谢稚柳等先生也都在卷尾题字书跋。可以看出此卷不仅是陆俨少早期的精心代表之作，也是被海上大家所公认首肯之作，从此陆俨少开始跻身海上名家之列。

陆俨少在参考连环画人物造型和写实的基础之上，加入传统人物画的白描用笔，将传统人物画所强调的“骨法用笔”结合新时期的人物画创作，使得画面既有时代性但又不失传统白描画的韵味。

陆俨少《教妈妈识字》  1956年

1950年为了适应新形势，关于中国画改革问题的讨论开始出现，新创刊的《人民美术》创刊号上发表了李可染的《谈中国画的改造》和李桦的《改造中国画的基本问题》虽然在论述方式上各有不同，但无非都是强调要以“为人民服务的新内容”来实现中国画的改造。1953年，北京中国画研究会的画家开始了山水写生活动，此后全国仿效，山水画家都希望通过写生完成对旧山水画的改造。此外傅抱石也在1955年第8期的《美术》杂志上发表了《我们对继承和发展民族绘画优秀传统的意见》一文。文章指出：
 
 我们民族绘画技法是科学的、写实的，继承发展其优秀部分，是会指导我们今天的绘画实践的。当然，仅仅满足因有技法，故步自封是不对的，我们对于那些不够的地方应予以充实和发展。

《牛虻》新美术出版社1955年 陆俨少绘图

相对于北京、南京画坛对新形势下中国画改造讨论的积极主动，上海画坛的应对则相对有些低调。为了更好地“为工农兵服务”，1951年上海文化局举办了连环画创作培训班，陆俨少此时积极参加，毕业分配工作后，创作了一部连环画作品《牛虻》，颇引人注目。

陆俨少《第一天穿草鞋》1957年

此后，经过这一段人物画的训练之后，陆俨少在参考连环画人物造型和写实的基础之上，加入传统人物画的白描用笔，如五十年代所临习的南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》、李公麟《五马图》等，将传统人物画所强调的“骨法用笔”结合新时期的人物画创作，使得画面既有时代性但又不失传统白描画的韵味，如1956年的《教妈妈识字》、《第一天穿草鞋》可称的上是这一题材代表性的作品。其中《教妈妈识字》被用于1956年《美术》杂志封面，作品中陆俨少将传统山水画的笔墨技法和时代特色的人物表现很好的结合在一起，颇有唐、五代时期人物山水画的构图特色，画面中将表现人物置于中心位置，周围房屋、草木点缀，树石点景笔墨技法皆有传统而来，但结合写实性，又看不出来源于古人的痕迹。

陆俨少《闽西春色》1957年

陆俨少《戴天山》1980年

1956年在周恩来和陈毅的直接支持下上海中国画院开始筹备，陆俨少同海上其他六十位老画家成为上海中国画院的第一批画师。中国画院的成立给了解放后市场经济得到限制的情况下一批生活略显尴尬的中国画家提供了继续作画的条件和信心，所以在画院开始筹建之后，老画家们积极参与到组织的写生创作之中。从1956年开始，陆俨少先后随画院去了浙西的四明山和闽西的漳州、永安、龙岩、上杭等地搜集素材、实地写生。此次的写生活动可以说是陆俨少对绘画方向和风格的一种新的探索和尝试，这两次写生的代表作品有《雪窦寺水箭岩》、《闽西写生》、《闽西春色》等作品，在《雪窦寺水箭岩》作品中，虽然在树石塑造上依然以传笔墨的组织方式在描绘，但在画面上又感觉刻意的与传统绘画保持距离，这也比较符合那个时代的政治和舆论要求，但鉴于陆俨少之前多年的传统技法和经验的积累，所以我们看到陆俨少在处理画面的过程中显得游刃有余，这是与当时或现代那些没有很好的传统基础而直接以西画方式进行现场写生的画家们最大的不同之处。这种现象在《闽西春色》作品中得到了更好的体现，此图作于1957年，描绘的是春景明丽，田间劳作之景，但在前景树石的处理上，树干、方石以阔笔大胆落墨写就，细节处再以小笔皴擦，周围辅以花草点缀，以双勾设色法写之，这跟明清以来“四王”正统一脉所强调的笔笔中锋用笔是有所不同的，所以在陆俨少这一阶段的写生作品中我们可以看到他在作品中尝试这种与传统若即若离的感觉，这也要求他即要对传统绘画语言有着精准的认识，也要在现实的绘画中能够化传统为己用。
 

杜甫诗意题材

此时陆俨少在风格上已经有了个人风格的显现，将杜诗意境、峡江景色、师古技法，再结合后来的写生元素，已初具“陆氏山水”的面貌。

 

《杜甫诗意册》之一 1957年 

写生和新国画题材的创作要求并没有打断陆俨少对传统绘画语言的追求，在创作《杜陵秋兴诗意图卷》取的巨大成功之后，陆俨少似乎对杜诗题材和册页这种形式的结合很感兴趣。1957年从福建写生回来后，陆俨少因在一次会议上谈了一些对上海市美术家协会的意见，说“上海美协不挂中国画像外国美协”，因而戴上了“右派”帽子，从此遭到压制，随队外出写生的活动也受到限制。此时陆俨少又把绘画的重心回归到了杜诗题材的册页创作上，所以接下来接连创作了《杜甫诗意册》（二十开，1957年）、《杜陵诗意册》（八开，1958年）、《杜陵入蜀诗意册》（二十开，1959年），传统题材同一形质的集中创作，可以说对陆俨少的绘画水平有着很大的考验。册页形式的创作要求画家掌握不同的绘画技巧，在笔墨表现、构图变化、画面风格上都要寻求变化，如苏轼在《又跋汉杰画山二首》论画所云：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到；乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。”如何达到“士人画”的要求考验着陆俨少的绘画能力。从之前这几套册页看出，陆俨少在《杜陵秋兴诗意图卷》之后的几套杜诗题材的册页中，除了在仿古人某家笔法和表现川蜀峡江景色结合之外，在水法的运用上有了很大的突破，这主要得益于之前乘木筏由重庆到宜昌的历险经历，使得他在南宋马远的水法基础之上有了新的尝试，除了传统的网巾水和湖面平波之外还有江流急滩，礁石撞击的水流变化。在水法的笔墨表现上主要以中锋白描线，涡旋平波，或平行或交错，皆以骨法用笔，这也成就了后来的“陆氏水法”。          
 

《杜甫诗意百开册》之一1962年

 
 一九六二年为杜甫诞生一千二百五十周年纪念，一直对杜诗深爱有加的陆俨少先生打算画一套杜甫诗意册四十幅以示纪念。之后他把这个意愿跟海上大家吴湖帆先生淡了，吴湖帆随即鼓励他可以画成一百幅，他对陆俨少说这是画史上前所未有的，明代唐伯虎曾画有一部一百幅的册页，但不全是山水，华新罗有一部一百幅的册页，也是山水、人物、飞禽、走兽、花卉、鱼虫合凑而成。因为册页必须幅幅变异，笔墨章法风格设色应不一样，才不致令览者意倦，而有逐幅新鲜引人入胜之妙。一部册页完全是山水，作者必须掌握多种笔墨，具备各种技法，展示面目，层出不穷，而后可以胜任，这是不容易的。吴湖帆的怂恿鼓励使得陆俨少决定开始创作《杜甫诗意图百开册》，由于之前创作的几套杜诗题材的册页也已有近百幅的积累，所以陆俨少便开始动手创作，第一批先画二十五幅，由楷书落款，后续足一百幅，以隶书落款，这在他的作品的款识中也有表述：
 
予久蓄志画杜陵诗意册一百幅，乙亥之夏，开手写成二十五幅，嗣以人事栗六，遂而搁置。今年为杜甫诞生一千两百五十周年纪念，因积二月之而成百幅之数，前者以真书标题，后则别以隶书，庶后之览者可以考见焉。杜诗予夙好也，蜀中山水予往所经历也，两美无双，足相匹配，只恨秃管无灵未能尽之。
 
在《杜甫诗意图百开册》中，陆俨少对小幅构图的布局，或大山堂堂，或江堤平远，或峡江险滩，位置经营灵动多变，新奇取巧，使得他对各种构图的运用得心应手，再结合他不起草稿，由小到大的绘画习惯，使得“陆氏山水”在画面的位置经营中有着一种灵巧的动势。此时陆俨少在风格上已经有了个人风格的显现，将杜诗意境、峡江景色、师古技法，再结合后来的写生元素，已初具“陆氏山水”的面貌。
 
 
陆氏山水
正是这种博采众长的绘画经验和技法的积累，造就了陆俨少多面貌的绘画适应力和创造力，从而也决定了后来“陆氏山水”所能达到如此之高的艺术成就。

陆俨少《画陈简斋诗间意图》1985年

综上所述，在六十年代以前陆俨少山水画可以理出一条有迹可循的脉络，顺着这一脉络也可以清晰的看出“陆氏山水”的成长轨迹。在早期的师古阶段，由少年时期的描摹涂鸦，到得遇名师之后，以“四王”正统一脉入手，进而上溯明季文、沈，再到亲见明清之前之经典，得入宋元之堂奥。在师法上也不拘于董其昌以来“崇南贬北”的“南北宗”论，由南宗“四王”一脉入手，后又进师“元四家”，尤以王叔明为最；在“北宗”的师法上陆俨少也是用功尤甚，由明代唐六如入手，取严谨雄浑、风骨奇峭之笔法，再上溯宋代李唐之斧劈山石皴法，树法上有时会取李成、郭熙之枯树出枝法，苍逸健硬，或丽或质。随着对古人技法掌握的不断纯熟，五十年代，陆俨少在作品中开始尝试将各家画法结合运用，化为己出，并成功创作出了杜甫诗意题材，将杜诗意境、巴蜀景观、古人技法三者融合，进而将师古人、师造化、师心源三者完美结合。新中国成立之后，积极适应新形势的需要，兼习人物画，并成功创作了新中国画题材的《教妈妈识字》、《第一天穿草鞋》等代表作品。上海画院成立以后，随画院下乡写生采风，观察真山水之变换，探索新的笔墨表现手法和画面形式，成功创作了《闽西春色》、《雪窦寺水箭岩》等作品。可见，正是这种博采众长的绘画经验和技法的积累，造就了陆俨少多面貌的绘画适应力和创造力，从而也决定了后来“陆氏山水”所能达到如此之高的艺术成就。