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中国书画艺术赏析
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人既如此，画又何如？在沈周的传世绘画中，我们所习见的是水墨或水墨淡设色、长披麻皴的山水，但是又有一些作品反映出别样的风貌。美国翁万戈所藏的沈周款《临戴进〈谢安东山图〉》便是最让学者感到迷惑的一件作品。自从上世纪80年代进入美术史家的视野之后，这幅画对于认识沈周的绘画提出了新的挑战，柯律格（CraigClunas）对此已经给予了很好的说明［2］。但是迄今为止，深入的研究尚未出现。本文将以这幅画为讨论对象，尝试来探究沈周绘画中的一个侧面。
翁同龢的遗产
《临戴进〈谢安东山图〉》(图一)纵170厘米，横89厘米。在沈周传世的绘画中属于尺寸较大的一幅。画面左上有两行沈周简短的题款：“钱塘戴文进谢安东山图，庚子（1480）长洲沈周临。”题记的意思表达得很清楚：原有戴进（1388—1462年）所作的一幅《谢安东山图》，沈周见到后将此画临摹下来，便是现在这幅作品。画中钤有沈周的二方常见印章“启南”“石田”，此外画幅与裱边再无任何收藏印和款识。画面为较为浓重的青绿设色，不但在沈周的绘画中绝无仅有，即便是题款中声称的“原作者”戴进，在其存世画作中也未见这种设色浓郁的画法。如此一来，这幅画不但涉及沈周，同时还把戴进牵扯进来。让学者们纠结的是，由于没有相关画作进行比较，学界既没有充足的理由相信它出自沈周之手，也没有充足的理由否定它并非沈周所画。况且，即便不认为它是沈周真迹，似乎也无法完全否定它和沈周的关系。这幅画就这样悬在了绘画史的半空中。
面对这个困境，有必要来对这幅画做一次详细的考察。
画面不但没有收藏印迹，而且残破得厉害，表明这件作品长期以来处于不受关注的状态，显见得不是一件流传有序之作。有据可查的出处最早可以追溯到翁同龢1902年的日记。翁同龢（1830—1904年）在“戊戌变法”时被革职，回到原籍常熟，在1902年6月2日的日记中他提到：“李元明日北归，留所携画卷三轴：沈石田巨轴、又《竹堂图》，高房山云山。”其中提到的“沈石田巨轴”，就是《临戴进〈谢安东山图〉》，因为在翁同龢所藏的沈周立轴中，只有这件最大，堪称巨轴。日记中提及的“李元”，是翁同龢在北京为官期间的家仆之一，常常为主人从琉璃厂物色字画。在翁同龢被革职离开京城之后，离开翁府的李元也干起了书画买卖的行当。他在1902年5月7号从北京来到常熟，翁同龢日记中记载：“旧仆李元泛海来谒，话北京事慨然……携书画十余卷。”这十余卷书画就包括后来被翁同龢买下的三幅。李元在常熟一直呆到6月3日才北上回京城，其间数次去上海。他这次的目的是到江南尤其是上海一地买卖以及搜集书画。不过收获不多，翁同龢5月14日提到：“李元赴沪无所得，今日从城中买画数幅，亦平平。”不过最后在李元走的时候，翁同龢还是赞助了一下，沈周《临戴进〈谢安东山图〉》便是其中之一，应该是李元这次从北京带到江南准备出售的作品。也就是说，这幅画于1902年进入翁同龢的收藏之前，可能曾长期在北京附近流传［3］。
模糊不清的收藏史，提醒我们对这幅画进行更进一步的研究。
谢安的东山
且暂时把沈周的题款放在一边，来看看画面。
高大的立轴采用青绿设色的手法，画面的构图可当中平分为上下两部分。下部是近景，有溪流，高大的松树，还有巨石堆叠而成的山岗。山岗下是平缓山路，山路上是一队登山的人，一共5男1女，描绘得十分细致（图二、三）中间是身穿褒衣博带式长袍、头戴乌纱帽、手拄木杖的男性文士，身边跟随着一头白鹿，他是画面的中心人物。画面的上部是远景，当中是石质的虬曲主峰，瀑布悬挂在半山腰，瀑布旁边的山谷间是一片华丽的楼阁建筑群，是一座宫殿。再远处是飘渺的石笋状山峰。画面的布局和各种细节都暗示着男性士人在女性陪伴下登山的某个故事，正是沈周题款中所说的“谢安东山”。这是一个经典的古代逸闻。故事的主角谢安（320—385）是东晋时期的贵族谢氏家族的一员，字安石，年轻时不肯出仕为官，长期居住在会稽的东山，游玩宴乐，享受生活。中年后才出来做官，后来官至宰相，指挥东晋军队击退前秦符坚的军队，赢得著名的“淝水之战”，奠定南北朝分治的格局。由于他是从“东山”出仕的，所以“东山”也成为谢安的别号，后来还出现“东山再起”一词，所指的就是谢安的典故。谢安在东山中过着放浪的生活，终日宴钦，妓女相随，丝竹管弦之声不绝，因此这个典故也被称作“东山丝竹”或“东山挟妓”，集文士、妓女、丝竹、宴乐于一体，成为一个表现高雅而又奢华的男性生活的主题。
诗人歌咏谢安与东山，画家也将之绘成图画。根据《宣和画谱》的记载，北宋前期的画家崔白就曾画有《谢安东山图》，但面貌如何不得而知。南宋思想家朱熹也曾题咏过一幅《谢安石东山图》：“家山花柳春，侍女髻鬟绿。出处亦何心，晴云在空谷。”［4］寥寥数字显示出画中景象是在万紫千红的春天，谢安有仕女陪伴左右，山谷中还有云气浮动。这几个特点后来一直都是“谢安东山图”的要素。清初孙承泽曾收藏过一件青绿设色的《刘松年东山丝竹图》，后来进入清代内府，著录在《石渠宝笈》中。画已经不知去向，根据孙承泽的描述，画中景物与沈周款《临戴进〈谢安东山图〉》有不少相合的地方。“山冈回合”，沈周画中也是有山有岗，错落虬曲。“美荫飞泉，掩映喷洒”，沈周画中也有高大的松树和其他杂树，是所谓“美荫”，而刘松年画中的“飞泉”则是沈周画中飞流直下的瀑布。刘松年画中“安石策杖同诸佳丽歩行桥上”［5］，沈周画中的谢安正是策杖与丝竹女伎同行，只不过沈周画中不是在小桥上而是在溪流边。设色较为艳丽的人物故事画托名刘松年的有许多。这幅《刘松年东山丝竹图》虽然在《石渠宝笈》中列为上等，但极有可能并非刘松年真迹，画上有明初晋王的收藏印记，可能是元代无名画家之作。
在元代，“谢安东山图”获得了广泛的流行。虽然存世画作不多，文人骚客的题画诗却屡见不鲜。元代著名的文人官僚虞集（1272—1348）有一首题《谢安游东山图》诗：“太傅东山杖屦行，总将忧乐托高情。独携窈窕开瑶席，双引娉婷韵玉笙。”［6］诗中显示出在他所见的《东山图》中，谢安的形象是策杖而行。稍晚一些的元代文人贡性之也见过一幅《东山图》，谢安的形象是“乌帽青衫”［7］。“谢安东山图”吸引人的地方是其隐居不仕却又风流奢华的生活，同时又不是腐化堕落，而是在放浪形骸中为以后的兴起积蓄力量。正因如此，谢安堪称是文人理想生活的楷模之一。在他的故事中，既有隐居，也有勋业；既有红粉，也有青山；既有歌舞宴乐，也有世事忧患。在元末顾瑛著名的“玉山雅集”所欣赏的绘画中，也曾经有过一幅《东山图》。画已不知去向，只留下于立、顾瑛等人的几首题画诗歌。顾瑛称赞谢安为“江左风流第一人”，大概能代表当时文人雅客的普遍心声［8］。
入明之后，“谢安东山图”愈加成为一个流行的画题。明代中期的山东官僚刘澄甫（1482—1542年）有《谢安石游东山图》诗，诗中如此描述画面：“丹青殊好奇，咫尺千里径。石头若虎踞，长江如练靓。微茫烟气浮，杳霭云霞映。但见古寺宇，不闻石钟磬。绿树隐琴樽，红颜似歌咏。仿佛世上仙，沉湎酒中圣。”［9］虎踞般虬曲的山中巨石，远景江水细长如练，山中云雾浮动，恢宏的建筑物隐约可见。前景绿树掩映中有谢安与演奏音乐的仕女。这些特点在沈周《临戴进〈谢安东山图〉》——存世的古代绘画中年代最早的“谢安东山图”——中都可以看到。
实际上，年代更早的一幅“谢安东山图”可能就藏在北京故宫博物院，这就是旧传元代赵孟頫的《仙庄图》（图四）。画中有后添的赵孟頫伪款，徐邦达认为此画可能出自元代后期职业画家盛懋之手［10］。虽然《石渠宝笈三编》中将此画命名为《仙庄图》，但画中景象其实与“谢安东山图”颇有相似处。画中的深宅大院出现了演奏丝竹管弦的一群女伎，她们正在迎接宅院外到来的男士。因此有学者将此画定名为“东山丝竹图”。云雾、瀑布、长松、仕女、丝竹，都可在沈周《临戴进〈谢安东山图〉》中见到。不过，画中也有一些地方与谢安东山的典故有一些距离。画中前景宅院外描绘的是迎宾景象，一位身穿白袍的文士带着身穿红衣的童子正拱手侍立，迎接左边正往宅院走来的三位客人。三位客人以最前一位最为尊贵，腰间有官带，前面有两位手拿金瓜、腰跨宝刀的侍者开道，这是帝王的形象（图五）。可是在谢安的故事里，从未出现过帝王来访的情节。所以，这幅画要么是表现与谢安东山典故相似的另一个故事，要么是把谢安东山的故事进一步铺陈开来。不管怎样，这幅元末佚名画家之作中所展现的山庄仙境，与谢安东山有着密切的联系。
“谢安东山图”一般是采取立轴的形式，手卷形式可能要到晚明才流行开。晚明张泰阶的《宝绘录》中著录有一件赵雍《东山图》手卷，有诸多元明人题跋，但此书实乃伪画大成，因此这件元人的《东山图》实际上是晚明书画市场拼凑出来的子虚乌有之作［11］。晚明顾绣的存世品中也有一件《东山图》卷，有董其昌1632年题跋［12］。这幅精美的顾绣描绘的不是谢安出仕前于东山宴游的景象，而是谢安指挥“淝水之战”时静坐对弈、等候战报佳音的情景，是所谓“东山报捷”，而非“东山丝竹”。谢安故事中的这个场面可能早在元代已经被搬上画面，程钜夫就曾题跋一件《谢安对弈图》［13］。明清之后，“东山报捷”变得十分普及，绘画史中另一幅比较著名的《东山报捷图》（238厘米�117厘米，广州美术馆藏）是晚清苏六朋的巨轴。从“东山图”演进到“东山报捷图”，可窥见“谢安东山”的故事在晚明通俗文化中的传播与演变情况之一斑。
从文献材料与现存画作来看，“谢安东山图”往往都是兼擅山水、人物的职业匠师所为，在沈周的时代也不例外。明代初期以来的重要文人官僚，如杨士奇、徐有贞、李东阳，以及与沈周关系极好的吴宽，都有吟咏“谢安东山图”的题画诗，但全都不涉及画的作者，这表明画的作者均是名姓不重要的职业画家。在明代后期的权臣严嵩家的书画藏品中，也有一幅《谢安东山图》挂轴，是一位不知名的明代画家张讃所画，他无疑也是一位职业画家。沈周款的《临戴进〈谢安东山图〉》依然传承了这个传统，戴进被设定为这幅“谢安东山图”的原作者。
可以想象，职业画家之所以垄断“谢安东山图”，是因为他们能够把握融青绿山水、设色人物、仕女画、界画为一体的复杂绘画技法，另一方面则是因为“谢安东山图”具有浓重的享乐色彩，丝竹、妓女、游乐，虽然都是文人们的理想，但真要出现在高人雅士的笔下，却不是那么容易。相反，这一富有享乐色彩的画题在世俗文化中却十分受欢迎，从而促使与市场关系紧密的职业画家积极参与。
放在这样的历史语境中，苏州画家沈周费尽心力去临摹一件戴进的画作，就变得既好解释又不好解释。好解释是因为既然“谢安东山图”是明代通俗文化中颇为流行的画题，那么作为当时的著名画家，戴进也会有此类画作，而且可能会是其中的佼佼者，于是沈周临摹一遍进行学习便顺理成章。不好解释则是因为既然“谢安东山图”是元明以来的流行画题，那么他所能见到的前代画家所画的这类画作必定不少，为什么他偏偏选择戴进，一个只早生自己39年的画家？可资比较的一个例子是，沈周仔仔细细临摹过黄公望的名作《富春山居图》，带着万般敬仰。至于戴进，沈周确曾收藏过其画作。但他对戴进等明初先辈画家更多带有着的是尊敬，而不是崇拜［14］。
仙境与龙笛
沈周款《临戴进〈谢安东山图〉》赋色浓艳，画面中山峰青绿设色，山石纹理采用勾勒的方式，追求的是古拙的青绿画风。在勾勒山体的线条时，加上了一些横排的小短线表示凹凸。画中人物的描绘也比较细致。中心人物谢安身穿宽袍大袖，腰间系有两条丝绦，垂到地面，显然是想画出魏晋士大夫的褒衣博带。谢安头戴黑纱幞头，为了表示东晋士大夫的放浪，幞头的带子垂到肩头。有趣的是，幞头两边有椭圆形的展翅，很像是明代的乌纱官帽，颇有点不伦不类。他身后跟随着四位仕女，拿着丝竹乐器。一位背对观众，手中捧着琴，是所谓的“丝”，最后一位双手拿着一只细长的红色管状物，是笛子，是所谓的“竹”。点出“东山丝竹”的主题。谢安身前是一位丫环，正回过身来，手拿一朵红花，引逗白鹿。谢安与女伎一行正在从山下往山上走。在他们前面，画面左边，可以看到一个石洞，其标志物是洞顶垂下的犬牙般的钟乳石。石洞的地面有层层台阶，谢安一行正欲穿过石洞，进入画面上部的另一个世界，那便是仙境。
东晋谢安的东山，在画中仿佛成为了仙境。除了石洞，还有几处对仙境的暗示。石洞后是栏杆和上山的路，栏杆旁边的山崖和山岗上开满粉红的桃花。这是桃源仙境的暗示。远处山谷间有一座刻画精细的楼阁建筑，上有抱厦，建筑式样与元代以来的界画中常出现的仙山楼阁，譬如丰乐楼、滕王阁十分相似。仙人好楼居，这座深山华楼是仙人居住的地方，也是谢安将要登临之处。与仙境、仙人直接相关的是谢安身旁的那头白鹿。白鹿象征长寿，也是道教仙人和仙境的暗示。流传广泛的汉代古乐府《长歌行》吟咏到：“仙人骑白鹿，发短耳何长。导我上太华，揽芝获赤幢。”此外不要忘记，青绿山水画风也是展现仙境的极好方式。
谢安奢华宴饮的东山，很容易被当作避世的神仙生活。仙人都喜欢居住在山中，避居东山的谢安也像是生活在仙境。但“谢安东山图”并不是一开始就像沈周《临戴进〈谢安东山图〉》如此这般直接把东山化为了仙境。早期的“谢安东山图”凸显的主要是隐居乐趣。元明文人的题画诗歌往往都把谢安形容为东山高卧、隐遁山林，做一位快乐而有志向的隐士。明代前期的大学士杨士奇为女婿萧承恕所藏的一幅《东山图》作题跋时，写道：“画史岂知经济事，惟将适趣写东山。”［15］他所说的“适趣”，是指风流隐士的尘外隐居。不过，谢安东山也慢慢地与仙境相连。比沈周小54岁的山东官僚刘澄甫在《谢安石游东山图》诗中如此描述谢安：“彷佛世上仙，沉湎酒中圣。”这时的谢安已经颇像是世上的仙人了。等到东山彻底升华为仙境，则应该是再晚一点的事情了。可以举出1633年成书的《宝绘录》中所著录的那件赵雍《东山图》的例子。画后伪造了许多元明文士的题跋，其中有吴镇的题诗：“东山为乐奈苍生，望重须知亦累情。蜡屐春来行更好，桃花洞口笑相迎。”［16］最后一句中的“桃花洞口”点明画面中有类似桃源仙境一样的山洞，正与沈周款《临戴进〈谢安东山图〉》一样。
存世画迹也能映证这一点。早于沈周《临戴进〈谢安东山图〉》的便是故宫所藏的那件赵孟頫款《东山丝竹图》。此画在清代被称之为《仙庄图》。画中远景有尖笋状的山，用墨线勾勒出的团团云气充盈山谷，很有仙境的意味。但画面除此之外没有明显的仙境暗示。画面的主体建筑是山岗之上的一座草堂，宾客们要从山下宅院登山上到山岗中的草堂进行雅集，而不是像沈周《临戴进〈谢安东山图〉》那样穿过山洞登上山中高楼会仙。赵孟頫款《东山丝竹图》的时代大约是元明之际，谢安的东山此时尚是理想的文人隐居雅集之所，仙境的意味只是含蓄地渗透在其中。
《东山丝竹图》庭院中迎宾的女伎演奏着各式乐器，有丝乐器阮、琵琶，竹乐器笙、笛，以及打击乐器鼓、板，大致是两种丝和两种竹。这队靓妆女伎是烘托画面仙境色彩的重要因素。丝竹中，笛子是主要的乐器。吹笛仕女手中的横笛有些奇特，并不是完全横直的长笛，而是在右方的笛首部位有一个弯曲的装饰物，这是一种特殊的笛子，称作“龙笛”，在笛首通常有龙头装饰（图六）。
笛子是中国古代最重要的乐器之一，装饰格外华丽的龙笛规格较之普通的笛子高得多，是宫廷礼乐的专门用笛。《元史�礼乐志》中对“宴乐之器”中的龙笛作了详细说明：“龙笛，制如笛，七孔，横吹之管，首制龙头，衔同心结带。”［17］《大明会典》的描绘更为详细，龙笛用于皇家大乐和依仗，譬如在太子的东宫依仗中，有“龙笛二管，每管以竹为之，两末牙管束，长一尺七寸五分，一孔在前，其后七孔，无底，横吹之，贴金木龙头，垂彩线帉錔。”［18］清代时龙笛被称为“龙头横笛”，用于宫廷朝会中和韶乐，这时的龙笛，除了笛首镶嵌木雕龙头之外，笛尾也镶嵌上木雕龙尾，而不只是用丝帛缠吊象征龙尾，整个笛身成了一只真正的龙：“两端加龙首、龙尾，皆木质，首长二寸四分，尾减二分，通髤以朱绘花文，旁孔垂五采流苏。”［19］清代宫廷所用的龙笛至今仍有实物藏于故宫博物院，精巧程度确实非寻常之笛可比。实际上，龙笛至晚在宋代已经出现，南北宋之交的陈旸在《乐书》中称之为“龙颈笛”［20］，并且书中还绘出了图形。宋代的龙笛也用于宫廷宴会和依仗，《都城纪胜》记载：“淳熙间，德寿宫龙笛色使臣四十名，每中秋或月夜令独奏，龙笛声闻于人间，真清乐也。”［21］
绘画图像中的龙笛，最早的可见于南宋佚名画家《摹周文矩宫中图》，画中有宫廷女性演奏的场景，其中一人便手持龙笛，龙头与笛身连接比较平直，形状尚不甚虬曲。在赵孟頫款《东山丝竹图》中的龙笛龙头形状十分明显。至此，我们也得以鉴别出在沈周款《临戴进〈谢安东山图〉》中，靓桩仕女同样手持一枚红色的龙笛，在笛首可以看到清晰的装饰物（图七）。
为什么“谢安东山图”中要描绘龙笛？谢安并非皇族，他何以能使用这等高规格乐器？作为重要的宫廷礼仪乐器，龙笛出现在赵孟頫款《东山丝竹图》中还可以理解，毕竟画中有帝王身份的贵人到来，但沈周款《临戴进〈谢安东山图〉》中出现龙笛没有任何理由。实际上，倘若不拘泥于真实的皇家礼仪，而从世俗文化的角度来理解龙笛，我们会看到正是由于龙笛与奢华的皇家宴会的关联才使之成为高级宴饮的标志物，世俗百姓对于宫廷生活的向往与想象使得龙笛出现在通俗文化中。在人们想象里，高高在上的宫廷与仙境在许多地方是相似的，因此，龙笛自然也是仙境中的乐器。龙头形笛子的出现可能本身就是对笛子的神化色彩的附会。人们认为笛声如龙吟，而箫声如凤鸣，因此唐代时笛子就被雅称为龙笛，箫、笙等其他的竹乐器则被称为凤箫、凤笙。“龙笛凤箫”“龙笛凤笙”是人们描绘仙境景象的常用语，譬如宋末元初的谢枋得有诗句云：“太清群仙宴会多，凤箫龙笛鸣瑶瑟。”［22］
至此，我们便能明白赵孟頫款《东山丝竹图》与沈周款《临戴进〈谢安东山图〉》中的龙头笛，所吹奏的并非凡音，而是华丽奢靡的仙境之声。在这一点上，赵孟頫款《东山丝竹图》画得很得体，既有龙笛，也有凤笙，二者相辅相成。而沈周的画却有一个奇怪的地方，龙笛一头本应是木雕龙头，但沈周画中却是嘴部尖状的凤头。因此，严格来说，画家在这里犯了一个错误，他并不清楚什么是龙笛，只知道凤是女性的象征，而手持笛子的是美艳的女性。再加上前文已经提到过的谢安幞头的奇怪样式，可见沈周款《临戴进〈谢安东山图〉》的作者似乎钟情于混搭，离历史与文人雅趣已经很远。
喜庆的中堂大轴
明末的汪珂玉在《珊瑚网》中记载了严嵩家族的藏画目录，在“挂轴”中有明代职业画家张讃的两幅画作：《谢安东山图》与《石崇锦帐图》［23］。这两幅画显然是一对，从中可以约略了解“谢安东山图”这类绘画在明代中后期的具体使用情况。“石崇锦障”（也可作“锦帐”）是一个流传甚广的故事，西晋石崇与王恺斗富，铺设五十里锦绣步障。这个故事在明代广为流行。小说《金瓶梅》中，西门庆的豪宅就装点着一架《石崇锦帐围屏》［24］。石崇富可敌国，他的“金谷园”也是明代人常表现的主题，著名者有仇英《金谷园图》（224厘米�130厘米）设色大轴。西晋贵族石崇的园林与东晋贵族谢安的东山，在明代世俗世界的想象中都已成为财富、享乐、奢华、宴饮的代表，甚至可与皇家与仙境媲美。除了与石崇配对，谢安还可以与北宋初的浪漫文人陶榖组合。在严嵩藏画中，有仇英的《谢安、陶榖故事二轴》［25］，显然，与妓女的浪漫故事是他二人的相同之处。唐寅画过《陶榖赠词图》，同样是设色浓艳的艳情之作，时人对谢安的理解大概也是如此。可以想见，严嵩或许也会像西门庆一样，在奢华的厅堂里高悬起《谢安东山图》与《石崇锦帐图》，作为家族荣耀和节庆欢乐气氛的装点。
实际上，倘若我们仔细寻找存世的“艳丽俗画”，会发现这类仙境般奢华的谢安东山依然健在。奥地利阿姆布拉斯宫（SchlossAmbras）藏有一幅佚名画家所画的设色大轴（图八）。画面描绘了临江耸立的高山，山下筑起一片华丽的宫殿，回廊盘旋而上。山顶入云，瀑布飞流直下。画中的主要人物正在江面的廊桥上走向山中宫殿的宴会。一位男性文士走在前面，后面跟随九位手拿各种丝竹管弦的仕女，文士身前还有二位仕女引路。这位男性文士身穿典型的褒衣博带服装，是一位魏晋士大夫，正是携妓游东山、丝竹闹欢宴的谢安，他身后紧跟着的那位身穿绿色上装的女伎，怀中搂着的正是一只长长的白色龙笛，只不过画家并不知道该把龙头画出来。柯律格对这幅画做过讨论，认为可能是表现苏东坡回翰林院的故事，但褒衣博带而不是东坡巾透露了画中人真正的身份。在谢安与丝竹女伎的前后，可以看到四块巨大的太湖石，四株巨大的红珊瑚屹立在湖石旁，堪称是最好的仙境标志。有趣的是，这幅画也在某些地方让人想起了同为魏晋士大夫的石崇（图九）。在谢安身旁，摆列了长长的步障，不禁让我们想起“石崇锦障”，红珊瑚也让人想起石崇与王恺的斗富。因此，这幅巨轴把谢安的东山与石崇的金谷园融为一体，究竟是谢安还是石崇已经不再重要，重要的是他们已经进入了财富、奢华与享乐的仙境。这个仙境，比沈周款《临戴进〈谢安东山图〉》更加的公开化了，文人隐居的趣味已经全部被排挤，世俗的享乐主宰了画面，就年代而言，比《临戴进〈谢安东山图〉》更加晚。这件作品在1596年之前出口到欧洲，是一幅16世纪末的画作［26］。
正是因为“谢安东山图”是为了悬挂在高堂，因此尺寸都很大。赵孟頫款《东山丝竹图》纵192厘米，横101厘米，无疑是悬挂在厅堂中的巨幅挂轴。沈周款《临戴进〈谢安东山图〉》也属于这类挂在高堂的巨幅大画，画中登仙之境烘托出的是富贵华丽的气象，是深为通俗文化所欣赏的特质。
冠以临摹之名的沈周画作，《临戴进〈谢安东山图〉》并不是孤例。清初吴升《大观录》中，著录了多件沈周作品，其中竟然有两件是临摹南宋院体画家马远：沈周《摹马远怀鹤图》轴、沈周《临马远江阁图》卷。《怀鹤图》轴“全法马远，设淡色，山峰皴擦略具墨骨……天际一鹤……老翁娇首仰望”，画上有沈周自题，可知此画是沈周为友人所摹：“怀远兄从广陵购得马远画一帧，上有杨妹子题怀鹤诗，恰称其号，珍重什袭，以为奇遇，乃令予摩副本悬斋中，为蚤暮观玩”［27］。沈周《江阁图》卷“全仿马远而笔墨简洁”，画上也有沈周题款“弘治己酉岁，沈周临马远江阁图并题”［28］。在存世的沈周绘画中，果然有一件临摹马远的画作，沈周《江山清远图》卷（59厘米乘1759?9厘米，台北故宫博物院藏）。画是巨幅长卷，完全模仿马远、夏圭画风。画后有沈周弘治癸丑（1493）长题：“昔年曾于钱鹤滩太史宅赏玩夏圭、马远二公长卷，观其笔力苍劲，丘壑神奇，天然大川长谷，今之世无二公笔也。适吴学士匏翁持卷过余竹庄，视之正昔年所观之笔。余静坐时想二卷中笔力丘壑，迄今二十年矣。余对此卷摹仿合作……。”不论是沈周的题款还是画面的画法都可以判断出这幅长卷是一幅伪作，来自传夏圭《溪山清远图》。《大观录》著录的另两件情况应该与之类似，托临摹之名，行作伪之实。
同样让人惊讶的是《大观录》著录的沈周《带砺图》。根据吴升的观察，画风完全摹仿李唐：“绢本，高七尺，阔四尺。高山大壑，人物纱帽绛袍，笔墨雄畅，设色皴点全得李唐三昧。”［29］由于画作无法看到，吴升所见到的这几幅沈周临摹之作真伪无从判断。值得注意的一点是，这些临李唐、马夏的画通常也很大。譬如《带砺图》，“绢本，高七尺，阔四尺”，大约纵2?2米，横125厘米，十分巨大。其题材也是通俗文化中流行的吉祥主题。“带砺”象征国家富强，家祖昌盛，出自“河山带砺，传祚无绝”，是汉代封爵的誓词。画中有“纱帽绛袍”，显然是与加官进爵有关，象征国祚永恒，富贵不绝。这类巨幅的庆贺主题绘画出自职业画家之手的可能性很大，文徵明就曾在书札中告知友人，所谓的沈周青绿设色画作，大都是赝品，乃是坊间画师所为：“所示石翁青绿画，虽工致而无士气，恐是近日画师所为，非真迹也。”［30］倘若这件高悬在厅堂之上、向每一位来访的客人展示家庭与个人荣耀的巨幅《临李唐带砺图》能够留传下来，岂不比《临戴进〈谢安东山图〉》更加让人惊讶和迷惑？
沈周与赵孟頫
虽然《临戴进〈谢安东山图〉》疑点重重，可能是晚明职业画家所作，被加上沈周伪款。但作伪者这么做，也不是完全没有道理。明代人理解中的青绿勾斫画风，著名的画家是南宋的赵伯驹、赵伯骕。《大观录》中著录有一件沈周《自寿图》，吴升描述了画面的画风与内容：“淡色绢本，高五尺五寸，阔一尺七寸……山峰树石摹赵千里，人物类赵文敏《松石老子图》，海虞一山，缥缈天际，湖堤绿柳参差，庄屋前后列乔松高树，堂中设几案，罗彝鼎诸玩具，女姬持笙箫乐器之属，先生小像，幅巾道服，侍史执羽扇随后。”［31］吴升在画中找到了赵伯驹和赵孟頫的影子，赵伯驹是青绿设色画风的代表，而吴升所提到的赵孟頫《松石老子图》，根据《清河书画舫》的记载，“画学全师唐人，设色浓古”［32］。因此，这幅沈周《自寿图》是一幅青绿设色之作，与初次见到沈周款《临戴进〈谢安东山图〉》的惊讶一样，此画当初也让董其昌惊讶不已：“石田初学元季四大家，皆有出蓝之能，唯赵伯驹青绿设色，世所罕睹，今见此图，始知大方逸品无所不兼也。”画中有远山、湖水、高大松树掩映的庄园、吹奏丝竹的乐伎、高贵的主人、手持羽扇的侍从，是一个田园宴乐的主题，比较起来，竟然与赵孟頫款的《东山丝竹图》场景颇有相似处。此外，吴升提到这幅画为“淡色绢本”，可见并非浓艳的青绿设色，而是小青绿，《东山丝竹图》正是如此。
实际上，在沈周的存世画作中，的确有一类小青绿画风之作。除了《临戴进〈谢安东山图〉》采取较为浓重的青绿勾斫之外，其他几幅都是融青绿和浅绛于一体的设色山水，而且全都模仿赵孟頫。这几件作品均为巨幅大轴，最大的一幅是邓拓旧藏的沈周《万木奇峰图》（239厘米X97厘米，中国美术馆藏）（图一〇），《桐荫濯足图》位列第二（199厘米乘97.5厘米，首都博物馆藏），此外还有《青山绿水图》（天津博物馆藏）。这几件作品全都是青绿设色，青绿不是很浓重，赭石用得很多，而且山石不是勾斫，而是采用长短不一的披麻皴。
《万木奇峰图》中有沈周题款：“余昔曾见赵孟頫《万木奇峰图》于白下方允耀寓中，理深境绝，实千古名胜，非仅作笔墨观。归来心手摹拟久之。适庄仲盛家园初成，请余绘景，因言松雪图之妙，仲盛遂忻然命余先仿其胜而家园图且后也。精思详拟，五月乃成，未知与松雪图十有当一二否。”画上还有吴宽的长题：“……今观石田翁所作家园小景……若得此图，悬之高堂，可得卧游矣。石田自谓不能当石田翁之十一，吾谓其并驱中原，未知谁主齐盟。”沈周这幅画也是一幅临摹之作，只不过临摹的是赵孟頫。《桐荫濯足图》与《青山绿水图》画风与之相同，也是模仿赵孟頫画风。
单纯从真伪来看，这几张画与《临戴进〈谢安东山图〉》，以及《摹马远夏圭江山清远图》一样，都不见得是沈周真迹。但沈周对于赵孟頫应该是相当熟悉而崇拜的。因此，这几件仿赵孟頫画风的青绿山水值得我们进一步深思。作为元代大画家，赵孟頫成为沈周的楷模是情理之中的事情。但是问题是，在赵孟頫的绘画真迹中，这类兼小青绿与浅绛为一体、采用披麻皴的画风并不曾见。赵孟頫早年的《幼舆丘壑图》与《吴兴清远图》以仿古的勾斫为主，没有多少皴法。《鹊华秋色图》、《洞庭东山图》等画水墨强过青绿。不过，如果我们考虑赵孟頫的传世作品，其中确实有一种青绿画法，与沈周款《万木奇峰图》、《桐荫濯足图》非常相近。传赵孟頫《松荫会琴图》（王己千旧藏）便是如此，青绿较为厚重，同时赭石用得很多，有浅绛山水特点，同时还有明显的披麻皴。这幅作品并不是赵孟頫真迹［33］，但能够代表明代人对赵孟頫画风的理解。如果检索明清时代各种著录以及流传至今传为赵孟頫的画作，其中的一大宗便是采取这种披麻皴的青绿设色，这便是赵孟頫自明代以来的画史形象，如此一来我们便也会理解为何盛懋画风的那幅《东山丝竹图》会被加上赵孟頫的伪款。另一个例子是赵孟頫款的《百尺梧桐轩图》，根据傅熹年的研究，这幅画上的赵孟頫款属于后添，画作本身是1360年代某位苏州画家为张士信所画，大约是在明初时为了避祸而裁去真款，添上赵孟頫的伪款［34］。这件青绿设色浓重的画作一直在苏州流传，沈周所接触到的赵孟頫绘画中，一定不乏《百尺梧桐轩图》这样的伪托之作。
明人眼里的赵孟頫之所以会形成这样的画史形象，也有特殊的缘由。这种画风是所谓“董源风格”的青绿设色风格。北宋郭若虚《图画见闻志》中就曾提出董源有一类着色山水，与李思训相似［35］。《宣和画谱》中也著录了多件董源的著色山水。这一看法深深影响了元代人对于董源的认识，赵孟頫的《鹊华秋色图》根据李铸晋的研究就属于对董源青绿设色的追认［36］。董源的传世画作《龙袖骄民图》与《江堤晚景图》曾长期被认为是董源青绿画风的代表，但根据王耀庭的研究，很可能也是元人所仿的董源［37］。由此可见，这种董源青绿设色画风自元代以来就盛行一时，对于后世的鉴赏家而言，力倡晋唐“古意”，且对董源充满兴趣的赵孟頫自然也会成为这种画风的表率，伪托赵氏的《松荫会琴图》只不过是冰山一角而已。
实际上，所谓的“沈周仿赵孟頫万木奇峰图”，本身就与董源有很大关系。“万木奇峰图”是《宣和画谱》中所著录的董源画之一。到了明代，随着《宣和画谱》成为明代人了解唐宋绘画的重要参考书，这个属于董源的画题变得十分著名。据此伪托的《董源万木奇峰图》也开始出现。卞永誉（1645—1712年）就曾记载一套董其昌收藏的《名画大观册》，其中一开便是“董源万木奇峰图”，画为“团扇，绢本着色，层巘群峰，松杉楼阁”，应是一幅青绿设色画。董其昌称其“用解索皴，万木奇峰，仙山楼阁，无不备具，实所仅见”［38］。沈周款的《仿赵孟頫万木奇峰图》虽然是巨轴，但画中云气缭绕的青绿山峰正是仙山的暗示。
在这里，我们看到了一个“连锁反应”：宋人对董源青绿山水的记载引发了元人对董源青绿山水的集体想象，这种想象引发了董源风格的青绿山水在元代的广泛传播，从而导致明代以来人们把赵孟頫也想象为董源青绿山水的传承者，进而又在明代中期以来引发了苏州画家对想象中的赵孟頫青绿山水的摹仿，进而直接引发了吴门画派对青绿画法的新趣味，以沈周为中介，最终在文徵明身上得到完整的体现［39］。一次次的“误会”引发了层层的绘画史演进，重生了董源、重建了赵孟頫，也重塑了沈周。这种可称之为“董源风格青绿山水”的绘画之所以能够获得如此多的人的认同，恐怕不仅仅是“复古”或是其他画论思想所能完全解释，需要放在元代和明代绘画史、文化史的脉络中来观察。其中一个解释或许与收藏鉴赏和绘画市场有关：这种董源风格的青绿山水，通常是高堂大画，与市场中托名李思训、赵伯驹的青绿重彩“俗画”截然不同，而是能够进入文人书斋雅玩真赏的作品，是精英趣味与庸俗趣味的妥协、混融与调和。
沈周款《临戴进〈谢安东山图〉》并不是“董源风格”青绿画风，而属于明代后期多见的以勾斫为主的青绿画风。因此也很难放入沈周绘画的序列之中。虽然与真正的沈周无关，但正是因为这幅画，才引出绘画史中的其他问题，不经意中，当初给这幅画添上沈周伪款的人对绘画史做出了另一种贡献。
注释：
［1］周晖：《金陵琐事、续金陵琐事、二续金陵琐事》，南京出版社2007年，第240—241页：“石田沈启南云：'南京旧院有色业俱优者，或二十、三十姓，结为手帕姊妹。每上节，以春檠、巧具、骰核相赛，名盒子会。凡得奇品为胜，输者罚酒酌。胜者中有所私，亦来挟金助会，厌厌夜饮，弥月而止。席间设灯张乐，各出其技能。赋此以识京城乐事也。诗云：平乐灯宵闹如沸，灯火烘春笑声内。盒奁来往斗芳邻，手帕绸缪通姊妹。东家西家百络盛，妆肴钉核春满檠。豹胎间挟惊冰捥，乌揽分才揶玉生。不论多同较奇有，品里输无例陪酒。呈丝逞竹会心欢，袖钞裨金走情友。哄堂一月自春风，酒香人语百花中。一般桃李三千户，亦有愁人隔院住。”
［2］Craig Clunas，Pictures and Visuality in Early Modern China,London：Reaktion Books1997, p?22?
［3］参见黄小峰：《翁同龢的古书画收藏与晚清北京的古董商》，《文物天地》2009年第3期。《翁同龢日记》（册六），陈义杰整理，中华书局2006年，第3384—3389页。
［4］《朱子全书》（册二十），上海古籍出版社、安徽教育出版社2002年，第547页。
［5］孙承泽：《庚子消夏记》（卷三），风雨楼刊本，1911年。
［6］虞集：《道园学古录》（卷二十九）“题赵师舜谢安游东山图”，涵芬楼明刊本，张元济等辑《四部丛刊初编》（1442册），上海商务印书馆1919年。
［7］贡性之：《南湖集》（卷下）“东山图”，《景印文渊阁四库全书》（册一二二○），台湾商务印书馆1986年。
［8］于立“题东山图玉山同赋”，顾嗣立编：《元诗选 三集》，中华书局1987年，第710页。顾瑛“题东山图”，顾瑛：《玉山璞稿》，杨镰整理，中华书局2008年，第82页。
［9］石存礼：《海岱会集》（卷三），《景印文渊阁四库全书》（册一三七七）。
［10］徐邦达：《古书画伪讹考辨》（下册），江苏古籍出版社1984年，第51—52页。关于盛懋的研究可参见Sandra JeanWetzel, Sheng Mou: The Relationship between Professional andLiterati Painters in Yuan-dynasty China?The Dissertation ofUniversity of Kansas 1991, pp?194—195?
［11］譬如，其中的元人俞和题跋，实际抄录的是明代人陈政（1418—1476年）的题《谢安东山图》诗。
［12］友梅：《顾绣〈东山图〉卷小考》，《上海文博论丛》2003年第1期。
［13］程钜夫：《雪楼集》（卷三十），《景印文渊阁四库全书》（册一二○二）。
［14］有关沈周的收藏，可参见Kathlyn Liscomb, “Social Status and Art Collecting:The Collections of Shen Zhou and Wang Zhen”, Art Bulletin, vol?No?1(Mar,1996)?
［15］杨士奇：《东里集》“题萧壻承恕东山图”，《景印文渊阁四库全书》（册一二三八）。
［16］张泰阶：《四朝宝绘录》（卷十六）“赵仲穆东山图”，收入徐娟主编：《中国历代书画艺术论著丛编》（册十六），大百科全书出版社1997年，第659页。
［17］《元史》（卷七十一），中华书局1976年，第1772页。
［18］《大明会典》（卷一百八十四），《续修四库全书》，上海古籍出版社1997年，第234页。
［19］《皇朝礼器图式》（卷八）“朝会中和韶乐笛”，《景印文渊阁四库全书》台湾商务印书馆1986年，第467页。
［20］陈旸：《乐书》（卷一百三十），《景印文渊阁四库全书》（册二一一）。
［21］《都城纪胜》，《东京梦华录外五种》，中国商业出版社1982年，第9页。
［22］谢枋得：《叠山集》（卷一）“崇真院绝粒偶书，付儿熙之、定之，并呈张苍峰、刘洞斋华甫”，《景印文渊阁四库全书》（册一一八四）。
［23］汪珂玉：《珊瑚网》（卷四十七）〈分宜严氏画品挂轴目〉，《景印文渊阁四库全书》台湾商务印书馆1986年，第891页。
［24］《金瓶梅词话》，人民文学出版社1992年。“石崇锦帐围屏”分别出现在第21回、第24回、第78回，是元宵、祝寿等重大节庆宴会装点厅堂所用，第176页、197页、803页。
［25］汪珂玉：《珊瑚网》（卷四十七）〈分宜严氏画品挂轴目〉，《景印文渊阁四库全书》（册八百一十八），第891页。
［26］Craig Clunas，Pictures and Visuality in Early Modern China,p?45，p?71?
［27］吴升：《大观录》（卷二十），收入徐娟主编：《中国历代书画艺术论着丛编》（册三十一），大百科全书出版社1997年，第757页。
［28］《大观录》，第759页。
［29］《大观录》，第756页。
［30］转引自徐邦达：《古书画伪讹考辨》（下册），第114页。
［31］《大观录》，第747—748页。
［32］张丑：《清河书画舫》（卷七下），上海古籍出版社2011年。
［33］关于这幅画的讨论可参考赵启斌：《元人画风与松荫会琴图》，《收藏家》2003年第1期。
［34］傅熹年：《元人绘〈百尺梧桐轩图〉研究》，《文物》1991年第4期。
［35］关于“董源”的画史形象，可参见尹吉男：《“董源”概念的历史生成》，《文艺研究》2005年第2期。
［36］李铸晋：《赵孟頫的〈鹊华秋色图〉（下）》，《新美术》1989年第3期，尤其是第31页。
［37］王耀庭：《传董源〈洞天山堂〉、〈笼袖骄民〉初探》，《故宫学术季刊》23卷第1期（2005年秋季）。
［38］卞永誉：《式古堂书画汇考》（卷三十三），《中国历代书画艺术论著丛编》（册四十三），第599页。
［39］关于文徵明以及吴门画派的青绿山水，可参见单国霖：《文徵明青绿山水画风格与若干作品考辨》，《上海博物馆馆刊》第七辑，1996年。
黄小峰：真伪之外——沈周《临戴进〈谢安东山图〉》研究
作者：佚名 来源于：中华书画网
黄小峰：真伪之外——沈周《临戴进〈谢安东山图〉》研究
人既如此，画又何如？在沈周的传世绘画中，我们所习见的是水墨或水墨淡设色、长披麻皴的山水，但是又有一些作品反映出别样的风貌。美国翁万戈所藏的沈周款《临戴进〈谢安东山图〉》便是最让学者感到迷惑的一件作品。自从上世纪80年代进入美术史家的视野之后，这幅画对于认识沈周的绘画提出了新的挑战，柯律格（CraigClunas）对此已经给予了很好的说明［2］。但是迄今为止，深入的研究尚未出现。本文将以这幅画为讨论对象，尝试来探究沈周绘画中的一个侧面。
翁同龢的遗产
《临戴进〈谢安东山图〉》(图一)纵170厘米，横89厘米。在沈周传世的绘画中属于尺寸较大的一幅。画面左上有两行沈周简短的题款：“钱塘戴文进谢安东山图，庚子（1480）长洲沈周临。”题记的意思表达得很清楚：原有戴进（1388—1462年）所作的一幅《谢安东山图》，沈周见到后将此画临摹下来，便是现在这幅作品。画中钤有沈周的二方常见印章“启南”“石田”，此外画幅与裱边再无任何收藏印和款识。画面为较为浓重的青绿设色，不但在沈周的绘画中绝无仅有，即便是题款中声称的“原作者”戴进，在其存世画作中也未见这种设色浓郁的画法。如此一来，这幅画不但涉及沈周，同时还把戴进牵扯进来。让学者们纠结的是，由于没有相关画作进行比较，学界既没有充足的理由相信它出自沈周之手，也没有充足的理由否定它并非沈周所画。况且，即便不认为它是沈周真迹，似乎也无法完全否定它和沈周的关系。这幅画就这样悬在了绘画史的半空中。
面对这个困境，有必要来对这幅画做一次详细的考察。
画面不但没有收藏印迹，而且残破得厉害，表明这件作品长期以来处于不受关注的状态，显见得不是一件流传有序之作。有据可查的出处最早可以追溯到翁同龢1902年的日记。翁同龢（1830—1904年）在“戊戌变法”时被革职，回到原籍常熟，在1902年6月2日的日记中他提到：“李元明日北归，留所携画卷三轴：沈石田巨轴、又《竹堂图》，高房山云山。”其中提到的“沈石田巨轴”，就是《临戴进〈谢安东山图〉》，因为在翁同龢所藏的沈周立轴中，只有这件最大，堪称巨轴。日记中提及的“李元”，是翁同龢在北京为官期间的家仆之一，常常为主人从琉璃厂物色字画。在翁同龢被革职离开京城之后，离开翁府的李元也干起了书画买卖的行当。他在1902年5月7号从北京来到常熟，翁同龢日记中记载：“旧仆李元泛海来谒，话北京事慨然……携书画十余卷。”这十余卷书画就包括后来被翁同龢买下的三幅。李元在常熟一直呆到6月3日才北上回京城，其间数次去上海。他这次的目的是到江南尤其是上海一地买卖以及搜集书画。不过收获不多，翁同龢5月14日提到：“李元赴沪无所得，今日从城中买画数幅，亦平平。”不过最后在李元走的时候，翁同龢还是赞助了一下，沈周《临戴进〈谢安东山图〉》便是其中之一，应该是李元这次从北京带到江南准备出售的作品。也就是说，这幅画于1902年进入翁同龢的收藏之前，可能曾长期在北京附近流传［3］。
模糊不清的收藏史，提醒我们对这幅画进行更进一步的研究。
谢安的东山
且暂时把沈周的题款放在一边，来看看画面。
高大的立轴采用青绿设色的手法，画面的构图可当中平分为上下两部分。下部是近景，有溪流，高大的松树，还有巨石堆叠而成的山岗。山岗下是平缓山路，山路上是一队登山的人，一共5男1女，描绘得十分细致（图二、三）中间是身穿褒衣博带式长袍、头戴乌纱帽、手拄木杖的男性文士，身边跟随着一头白鹿，他是画面的中心人物。画面的上部是远景，当中是石质的虬曲主峰，瀑布悬挂在半山腰，瀑布旁边的山谷间是一片华丽的楼阁建筑群，是一座宫殿。再远处是飘渺的石笋状山峰。画面的布局和各种细节都暗示着男性士人在女性陪伴下登山的某个故事，正是沈周题款中所说的“谢安东山”。这是一个经典的古代逸闻。故事的主角谢安（320—385）是东晋时期的贵族谢氏家族的一员，字安石，年轻时不肯出仕为官，长期居住在会稽的东山，游玩宴乐，享受生活。中年后才出来做官，后来官至宰相，指挥东晋军队击退前秦符坚的军队，赢得著名的“淝水之战”，奠定南北朝分治的格局。由于他是从“东山”出仕的，所以“东山”也成为谢安的别号，后来还出现“东山再起”一词，所指的就是谢安的典故。谢安在东山中过着放浪的生活，终日宴钦，妓女相随，丝竹管弦之声不绝，因此这个典故也被称作“东山丝竹”或“东山挟妓”，集文士、妓女、丝竹、宴乐于一体，成为一个表现高雅而又奢华的男性生活的主题。
诗人歌咏谢安与东山，画家也将之绘成图画。根据《宣和画谱》的记载，北宋前期的画家崔白就曾画有《谢安东山图》，但面貌如何不得而知。南宋思想家朱熹也曾题咏过一幅《谢安石东山图》：“家山花柳春，侍女髻鬟绿。出处亦何心，晴云在空谷。”［4］寥寥数字显示出画中景象是在万紫千红的春天，谢安有仕女陪伴左右，山谷中还有云气浮动。这几个特点后来一直都是“谢安东山图”的要素。清初孙承泽曾收藏过一件青绿设色的《刘松年东山丝竹图》，后来进入清代内府，著录在《石渠宝笈》中。画已经不知去向，根据孙承泽的描述，画中景物与沈周款《临戴进〈谢安东山图〉》有不少相合的地方。“山冈回合”，沈周画中也是有山有岗，错落虬曲。“美荫飞泉，掩映喷洒”，沈周画中也有高大的松树和其他杂树，是所谓“美荫”，而刘松年画中的“飞泉”则是沈周画中飞流直下的瀑布。刘松年画中“安石策杖同诸佳丽歩行桥上”［5］，沈周画中的谢安正是策杖与丝竹女伎同行，只不过沈周画中不是在小桥上而是在溪流边。设色较为艳丽的人物故事画托名刘松年的有许多。这幅《刘松年东山丝竹图》虽然在《石渠宝笈》中列为上等，但极有可能并非刘松年真迹，画上有明初晋王的收藏印记，可能是元代无名画家之作。
在元代，“谢安东山图”获得了广泛的流行。虽然存世画作不多，文人骚客的题画诗却屡见不鲜。元代著名的文人官僚虞集（1272—1348）有一首题《谢安游东山图》诗：“太傅东山杖屦行，总将忧乐托高情。独携窈窕开瑶席，双引娉婷韵玉笙。”［6］诗中显示出在他所见的《东山图》中，谢安的形象是策杖而行。稍晚一些的元代文人贡性之也见过一幅《东山图》，谢安的形象是“乌帽青衫”［7］。“谢安东山图”吸引人的地方是其隐居不仕却又风流奢华的生活，同时又不是腐化堕落，而是在放浪形骸中为以后的兴起积蓄力量。正因如此，谢安堪称是文人理想生活的楷模之一。在他的故事中，既有隐居，也有勋业；既有红粉，也有青山；既有歌舞宴乐，也有世事忧患。在元末顾瑛著名的“玉山雅集”所欣赏的绘画中，也曾经有过一幅《东山图》。画已不知去向，只留下于立、顾瑛等人的几首题画诗歌。顾瑛称赞谢安为“江左风流第一人”，大概能代表当时文人雅客的普遍心声［8］。
入明之后，“谢安东山图”愈加成为一个流行的画题。明代中期的山东官僚刘澄甫（1482—1542年）有《谢安石游东山图》诗，诗中如此描述画面：“丹青殊好奇，咫尺千里径。石头若虎踞，长江如练靓。微茫烟气浮，杳霭云霞映。但见古寺宇，不闻石钟磬。绿树隐琴樽，红颜似歌咏。仿佛世上仙，沉湎酒中圣。”［9］虎踞般虬曲的山中巨石，远景江水细长如练，山中云雾浮动，恢宏的建筑物隐约可见。前景绿树掩映中有谢安与演奏音乐的仕女。这些特点在沈周《临戴进〈谢安东山图〉》——存世的古代绘画中年代最早的“谢安东山图”——中都可以看到。
实际上，年代更早的一幅“谢安东山图”可能就藏在北京故宫博物院，这就是旧传元代赵孟頫的《仙庄图》（图四）。画中有后添的赵孟頫伪款，徐邦达认为此画可能出自元代后期职业画家盛懋之手［10］。虽然《石渠宝笈三编》中将此画命名为《仙庄图》，但画中景象其实与“谢安东山图”颇有相似处。画中的深宅大院出现了演奏丝竹管弦的一群女伎，她们正在迎接宅院外到来的男士。因此有学者将此画定名为“东山丝竹图”。云雾、瀑布、长松、仕女、丝竹，都可在沈周《临戴进〈谢安东山图〉》中见到。不过，画中也有一些地方与谢安东山的典故有一些距离。画中前景宅院外描绘的是迎宾景象，一位身穿白袍的文士带着身穿红衣的童子正拱手侍立，迎接左边正往宅院走来的三位客人。三位客人以最前一位最为尊贵，腰间有官带，前面有两位手拿金瓜、腰跨宝刀的侍者开道，这是帝王的形象（图五）。可是在谢安的故事里，从未出现过帝王来访的情节。所以，这幅画要么是表现与谢安东山典故相似的另一个故事，要么是把谢安东山的故事进一步铺陈开来。不管怎样，这幅元末佚名画家之作中所展现的山庄仙境，与谢安东山有着密切的联系。
“谢安东山图”一般是采取立轴的形式，手卷形式可能要到晚明才流行开。晚明张泰阶的《宝绘录》中著录有一件赵雍《东山图》手卷，有诸多元明人题跋，但此书实乃伪画大成，因此这件元人的《东山图》实际上是晚明书画市场拼凑出来的子虚乌有之作［11］。晚明顾绣的存世品中也有一件《东山图》卷，有董其昌1632年题跋［12］。这幅精美的顾绣描绘的不是谢安出仕前于东山宴游的景象，而是谢安指挥“淝水之战”时静坐对弈、等候战报佳音的情景，是所谓“东山报捷”，而非“东山丝竹”。谢安故事中的这个场面可能早在元代已经被搬上画面，程钜夫就曾题跋一件《谢安对弈图》［13］。明清之后，“东山报捷”变得十分普及，绘画史中另一幅比较著名的《东山报捷图》（238厘米�117厘米，广州美术馆藏）是晚清苏六朋的巨轴。从“东山图”演进到“东山报捷图”，可窥见“谢安东山”的故事在晚明通俗文化中的传播与演变情况之一斑。
从文献材料与现存画作来看，“谢安东山图”往往都是兼擅山水、人物的职业匠师所为，在沈周的时代也不例外。明代初期以来的重要文人官僚，如杨士奇、徐有贞、李东阳，以及与沈周关系极好的吴宽，都有吟咏“谢安东山图”的题画诗，但全都不涉及画的作者，这表明画的作者均是名姓不重要的职业画家。在明代后期的权臣严嵩家的书画藏品中，也有一幅《谢安东山图》挂轴，是一位不知名的明代画家张讃所画，他无疑也是一位职业画家。沈周款的《临戴进〈谢安东山图〉》依然传承了这个传统，戴进被设定为这幅“谢安东山图”的原作者。
可以想象，职业画家之所以垄断“谢安东山图”，是因为他们能够把握融青绿山水、设色人物、仕女画、界画为一体的复杂绘画技法，另一方面则是因为“谢安东山图”具有浓重的享乐色彩，丝竹、妓女、游乐，虽然都是文人们的理想，但真要出现在高人雅士的笔下，却不是那么容易。相反，这一富有享乐色彩的画题在世俗文化中却十分受欢迎，从而促使与市场关系紧密的职业画家积极参与。
放在这样的历史语境中，苏州画家沈周费尽心力去临摹一件戴进的画作，就变得既好解释又不好解释。好解释是因为既然“谢安东山图”是明代通俗文化中颇为流行的画题，那么作为当时的著名画家，戴进也会有此类画作，而且可能会是其中的佼佼者，于是沈周临摹一遍进行学习便顺理成章。不好解释则是因为既然“谢安东山图”是元明以来的流行画题，那么他所能见到的前代画家所画的这类画作必定不少，为什么他偏偏选择戴进，一个只早生自己39年的画家？可资比较的一个例子是，沈周仔仔细细临摹过黄公望的名作《富春山居图》，带着万般敬仰。至于戴进，沈周确曾收藏过其画作。但他对戴进等明初先辈画家更多带有着的是尊敬，而不是崇拜［14］。
仙境与龙笛
沈周款《临戴进〈谢安东山图〉》赋色浓艳，画面中山峰青绿设色，山石纹理采用勾勒的方式，追求的是古拙的青绿画风。在勾勒山体的线条时，加上了一些横排的小短线表示凹凸。画中人物的描绘也比较细致。中心人物谢安身穿宽袍大袖，腰间系有两条丝绦，垂到地面，显然是想画出魏晋士大夫的褒衣博带。谢安头戴黑纱幞头，为了表示东晋士大夫的放浪，幞头的带子垂到肩头。有趣的是，幞头两边有椭圆形的展翅，很像是明代的乌纱官帽，颇有点不伦不类。他身后跟随着四位仕女，拿着丝竹乐器。一位背对观众，手中捧着琴，是所谓的“丝”，最后一位双手拿着一只细长的红色管状物，是笛子，是所谓的“竹”。点出“东山丝竹”的主题。谢安身前是一位丫环，正回过身来，手拿一朵红花，引逗白鹿。谢安与女伎一行正在从山下往山上走。在他们前面，画面左边，可以看到一个石洞，其标志物是洞顶垂下的犬牙般的钟乳石。石洞的地面有层层台阶，谢安一行正欲穿过石洞，进入画面上部的另一个世界，那便是仙境。
东晋谢安的东山，在画中仿佛成为了仙境。除了石洞，还有几处对仙境的暗示。石洞后是栏杆和上山的路，栏杆旁边的山崖和山岗上开满粉红的桃花。这是桃源仙境的暗示。远处山谷间有一座刻画精细的楼阁建筑，上有抱厦，建筑式样与元代以来的界画中常出现的仙山楼阁，譬如丰乐楼、滕王阁十分相似。仙人好楼居，这座深山华楼是仙人居住的地方，也是谢安将要登临之处。与仙境、仙人直接相关的是谢安身旁的那头白鹿。白鹿象征长寿，也是道教仙人和仙境的暗示。流传广泛的汉代古乐府《长歌行》吟咏到：“仙人骑白鹿，发短耳何长。导我上太华，揽芝获赤幢。”此外不要忘记，青绿山水画风也是展现仙境的极好方式。
谢安奢华宴饮的东山，很容易被当作避世的神仙生活。仙人都喜欢居住在山中，避居东山的谢安也像是生活在仙境。但“谢安东山图”并不是一开始就像沈周《临戴进〈谢安东山图〉》如此这般直接把东山化为了仙境。早期的“谢安东山图”凸显的主要是隐居乐趣。元明文人的题画诗歌往往都把谢安形容为东山高卧、隐遁山林，做一位快乐而有志向的隐士。明代前期的大学士杨士奇为女婿萧承恕所藏的一幅《东山图》作题跋时，写道：“画史岂知经济事，惟将适趣写东山。”［15］他所说的“适趣”，是指风流隐士的尘外隐居。不过，谢安东山也慢慢地与仙境相连。比沈周小54岁的山东官僚刘澄甫在《谢安石游东山图》诗中如此描述谢安：“彷佛世上仙，沉湎酒中圣。”这时的谢安已经颇像是世上的仙人了。等到东山彻底升华为仙境，则应该是再晚一点的事情了。可以举出1633年成书的《宝绘录》中所著录的那件赵雍《东山图》的例子。画后伪造了许多元明文士的题跋，其中有吴镇的题诗：“东山为乐奈苍生，望重须知亦累情。蜡屐春来行更好，桃花洞口笑相迎。”［16］最后一句中的“桃花洞口”点明画面中有类似桃源仙境一样的山洞，正与沈周款《临戴进〈谢安东山图〉》一样。
存世画迹也能映证这一点。早于沈周《临戴进〈谢安东山图〉》的便是故宫所藏的那件赵孟頫款《东山丝竹图》。此画在清代被称之为《仙庄图》。画中远景有尖笋状的山，用墨线勾勒出的团团云气充盈山谷，很有仙境的意味。但画面除此之外没有明显的仙境暗示。画面的主体建筑是山岗之上的一座草堂，宾客们要从山下宅院登山上到山岗中的草堂进行雅集，而不是像沈周《临戴进〈谢安东山图〉》那样穿过山洞登上山中高楼会仙。赵孟頫款《东山丝竹图》的时代大约是元明之际，谢安的东山此时尚是理想的文人隐居雅集之所，仙境的意味只是含蓄地渗透在其中。
《东山丝竹图》庭院中迎宾的女伎演奏着各式乐器，有丝乐器阮、琵琶，竹乐器笙、笛，以及打击乐器鼓、板，大致是两种丝和两种竹。这队靓妆女伎是烘托画面仙境色彩的重要因素。丝竹中，笛子是主要的乐器。吹笛仕女手中的横笛有些奇特，并不是完全横直的长笛，而是在右方的笛首部位有一个弯曲的装饰物，这是一种特殊的笛子，称作“龙笛”，在笛首通常有龙头装饰（图六）。
笛子是中国古代最重要的乐器之一，装饰格外华丽的龙笛规格较之普通的笛子高得多，是宫廷礼乐的专门用笛。《元史�礼乐志》中对“宴乐之器”中的龙笛作了详细说明：“龙笛，制如笛，七孔，横吹之管，首制龙头，衔同心结带。”［17］《大明会典》的描绘更为详细，龙笛用于皇家大乐和依仗，譬如在太子的东宫依仗中，有“龙笛二管，每管以竹为之，两末牙管束，长一尺七寸五分，一孔在前，其后七孔，无底，横吹之，贴金木龙头，垂彩线帉錔。”［18］清代时龙笛被称为“龙头横笛”，用于宫廷朝会中和韶乐，这时的龙笛，除了笛首镶嵌木雕龙头之外，笛尾也镶嵌上木雕龙尾，而不只是用丝帛缠吊象征龙尾，整个笛身成了一只真正的龙：“两端加龙首、龙尾，皆木质，首长二寸四分，尾减二分，通髤以朱绘花文，旁孔垂五采流苏。”［19］清代宫廷所用的龙笛至今仍有实物藏于故宫博物院，精巧程度确实非寻常之笛可比。实际上，龙笛至晚在宋代已经出现，南北宋之交的陈旸在《乐书》中称之为“龙颈笛”［20］，并且书中还绘出了图形。宋代的龙笛也用于宫廷宴会和依仗，《都城纪胜》记载：“淳熙间，德寿宫龙笛色使臣四十名，每中秋或月夜令独奏，龙笛声闻于人间，真清乐也。”［21］
绘画图像中的龙笛，最早的可见于南宋佚名画家《摹周文矩宫中图》，画中有宫廷女性演奏的场景，其中一人便手持龙笛，龙头与笛身连接比较平直，形状尚不甚虬曲。在赵孟頫款《东山丝竹图》中的龙笛龙头形状十分明显。至此，我们也得以鉴别出在沈周款《临戴进〈谢安东山图〉》中，靓桩仕女同样手持一枚红色的龙笛，在笛首可以看到清晰的装饰物（图七）。
为什么“谢安东山图”中要描绘龙笛？谢安并非皇族，他何以能使用这等高规格乐器？作为重要的宫廷礼仪乐器，龙笛出现在赵孟頫款《东山丝竹图》中还可以理解，毕竟画中有帝王身份的贵人到来，但沈周款《临戴进〈谢安东山图〉》中出现龙笛没有任何理由。实际上，倘若不拘泥于真实的皇家礼仪，而从世俗文化的角度来理解龙笛，我们会看到正是由于龙笛与奢华的皇家宴会的关联才使之成为高级宴饮的标志物，世俗百姓对于宫廷生活的向往与想象使得龙笛出现在通俗文化中。在人们想象里，高高在上的宫廷与仙境在许多地方是相似的，因此，龙笛自然也是仙境中的乐器。龙头形笛子的出现可能本身就是对笛子的神化色彩的附会。人们认为笛声如龙吟，而箫声如凤鸣，因此唐代时笛子就被雅称为龙笛，箫、笙等其他的竹乐器则被称为凤箫、凤笙。“龙笛凤箫”“龙笛凤笙”是人们描绘仙境景象的常用语，譬如宋末元初的谢枋得有诗句云：“太清群仙宴会多，凤箫龙笛鸣瑶瑟。”［22］
至此，我们便能明白赵孟頫款《东山丝竹图》与沈周款《临戴进〈谢安东山图〉》中的龙头笛，所吹奏的并非凡音，而是华丽奢靡的仙境之声。在这一点上，赵孟頫款《东山丝竹图》画得很得体，既有龙笛，也有凤笙，二者相辅相成。而沈周的画却有一个奇怪的地方，龙笛一头本应是木雕龙头，但沈周画中却是嘴部尖状的凤头。因此，严格来说，画家在这里犯了一个错误，他并不清楚什么是龙笛，只知道凤是女性的象征，而手持笛子的是美艳的女性。再加上前文已经提到过的谢安幞头的奇怪样式，可见沈周款《临戴进〈谢安东山图〉》的作者似乎钟情于混搭，离历史与文人雅趣已经很远。
喜庆的中堂大轴
明末的汪珂玉在《珊瑚网》中记载了严嵩家族的藏画目录，在“挂轴”中有明代职业画家张讃的两幅画作：《谢安东山图》与《石崇锦帐图》［23］。这两幅画显然是一对，从中可以约略了解“谢安东山图”这类绘画在明代中后期的具体使用情况。“石崇锦障”（也可作“锦帐”）是一个流传甚广的故事，西晋石崇与王恺斗富，铺设五十里锦绣步障。这个故事在明代广为流行。小说《金瓶梅》中，西门庆的豪宅就装点着一架《石崇锦帐围屏》［24］。石崇富可敌国，他的“金谷园”也是明代人常表现的主题，著名者有仇英《金谷园图》（224厘米�130厘米）设色大轴。西晋贵族石崇的园林与东晋贵族谢安的东山，在明代世俗世界的想象中都已成为财富、享乐、奢华、宴饮的代表，甚至可与皇家与仙境媲美。除了与石崇配对，谢安还可以与北宋初的浪漫文人陶榖组合。在严嵩藏画中，有仇英的《谢安、陶榖故事二轴》［25］，显然，与妓女的浪漫故事是他二人的相同之处。唐寅画过《陶榖赠词图》，同样是设色浓艳的艳情之作，时人对谢安的理解大概也是如此。可以想见，严嵩或许也会像西门庆一样，在奢华的厅堂里高悬起《谢安东山图》与《石崇锦帐图》，作为家族荣耀和节庆欢乐气氛的装点。
实际上，倘若我们仔细寻找存世的“艳丽俗画”，会发现这类仙境般奢华的谢安东山依然健在。奥地利阿姆布拉斯宫（SchlossAmbras）藏有一幅佚名画家所画的设色大轴（图八）。画面描绘了临江耸立的高山，山下筑起一片华丽的宫殿，回廊盘旋而上。山顶入云，瀑布飞流直下。画中的主要人物正在江面的廊桥上走向山中宫殿的宴会。一位男性文士走在前面，后面跟随九位手拿各种丝竹管弦的仕女，文士身前还有二位仕女引路。这位男性文士身穿典型的褒衣博带服装，是一位魏晋士大夫，正是携妓游东山、丝竹闹欢宴的谢安，他身后紧跟着的那位身穿绿色上装的女伎，怀中搂着的正是一只长长的白色龙笛，只不过画家并不知道该把龙头画出来。柯律格对这幅画做过讨论，认为可能是表现苏东坡回翰林院的故事，但褒衣博带而不是东坡巾透露了画中人真正的身份。在谢安与丝竹女伎的前后，可以看到四块巨大的太湖石，四株巨大的红珊瑚屹立在湖石旁，堪称是最好的仙境标志。有趣的是，这幅画也在某些地方让人想起了同为魏晋士大夫的石崇（图九）。在谢安身旁，摆列了长长的步障，不禁让我们想起“石崇锦障”，红珊瑚也让人想起石崇与王恺的斗富。因此，这幅巨轴把谢安的东山与石崇的金谷园融为一体，究竟是谢安还是石崇已经不再重要，重要的是他们已经进入了财富、奢华与享乐的仙境。这个仙境，比沈周款《临戴进〈谢安东山图〉》更加的公开化了，文人隐居的趣味已经全部被排挤，世俗的享乐主宰了画面，就年代而言，比《临戴进〈谢安东山图〉》更加晚。这件作品在1596年之前出口到欧洲，是一幅16世纪末的画作［26］。
正是因为“谢安东山图”是为了悬挂在高堂，因此尺寸都很大。赵孟頫款《东山丝竹图》纵192厘米，横101厘米，无疑是悬挂在厅堂中的巨幅挂轴。沈周款《临戴进〈谢安东山图〉》也属于这类挂在高堂的巨幅大画，画中登仙之境烘托出的是富贵华丽的气象，是深为通俗文化所欣赏的特质。
冠以临摹之名的沈周画作，《临戴进〈谢安东山图〉》并不是孤例。清初吴升《大观录》中，著录了多件沈周作品，其中竟然有两件是临摹南宋院体画家马远：沈周《摹马远怀鹤图》轴、沈周《临马远江阁图》卷。《怀鹤图》轴“全法马远，设淡色，山峰皴擦略具墨骨……天际一鹤……老翁娇首仰望”，画上有沈周自题，可知此画是沈周为友人所摹：“怀远兄从广陵购得马远画一帧，上有杨妹子题怀鹤诗，恰称其号，珍重什袭，以为奇遇，乃令予摩副本悬斋中，为蚤暮观玩”［27］。沈周《江阁图》卷“全仿马远而笔墨简洁”，画上也有沈周题款“弘治己酉岁，沈周临马远江阁图并题”［28］。在存世的沈周绘画中，果然有一件临摹马远的画作，沈周《江山清远图》卷（59厘米乘1759?9厘米，台北故宫博物院藏）。画是巨幅长卷，完全模仿马远、夏圭画风。画后有沈周弘治癸丑（1493）长题：“昔年曾于钱鹤滩太史宅赏玩夏圭、马远二公长卷，观其笔力苍劲，丘壑神奇，天然大川长谷，今之世无二公笔也。适吴学士匏翁持卷过余竹庄，视之正昔年所观之笔。余静坐时想二卷中笔力丘壑，迄今二十年矣。余对此卷摹仿合作……。”不论是沈周的题款还是画面的画法都可以判断出这幅长卷是一幅伪作，来自传夏圭《溪山清远图》。《大观录》著录的另两件情况应该与之类似，托临摹之名，行作伪之实。
同样让人惊讶的是《大观录》著录的沈周《带砺图》。根据吴升的观察，画风完全摹仿李唐：“绢本，高七尺，阔四尺。高山大壑，人物纱帽绛袍，笔墨雄畅，设色皴点全得李唐三昧。”［29］由于画作无法看到，吴升所见到的这几幅沈周临摹之作真伪无从判断。值得注意的一点是，这些临李唐、马夏的画通常也很大。譬如《带砺图》，“绢本，高七尺，阔四尺”，大约纵2?2米，横125厘米，十分巨大。其题材也是通俗文化中流行的吉祥主题。“带砺”象征国家富强，家祖昌盛，出自“河山带砺，传祚无绝”，是汉代封爵的誓词。画中有“纱帽绛袍”，显然是与加官进爵有关，象征国祚永恒，富贵不绝。这类巨幅的庆贺主题绘画出自职业画家之手的可能性很大，文徵明就曾在书札中告知友人，所谓的沈周青绿设色画作，大都是赝品，乃是坊间画师所为：“所示石翁青绿画，虽工致而无士气，恐是近日画师所为，非真迹也。”［30］倘若这件高悬在厅堂之上、向每一位来访的客人展示家庭与个人荣耀的巨幅《临李唐带砺图》能够留传下来，岂不比《临戴进〈谢安东山图〉》更加让人惊讶和迷惑？
沈周与赵孟頫
虽然《临戴进〈谢安东山图〉》疑点重重，可能是晚明职业画家所作，被加上沈周伪款。但作伪者这么做，也不是完全没有道理。明代人理解中的青绿勾斫画风，著名的画家是南宋的赵伯驹、赵伯骕。《大观录》中著录有一件沈周《自寿图》，吴升描述了画面的画风与内容：“淡色绢本，高五尺五寸，阔一尺七寸……山峰树石摹赵千里，人物类赵文敏《松石老子图》，海虞一山，缥缈天际，湖堤绿柳参差，庄屋前后列乔松高树，堂中设几案，罗彝鼎诸玩具，女姬持笙箫乐器之属，先生小像，幅巾道服，侍史执羽扇随后。”［31］吴升在画中找到了赵伯驹和赵孟頫的影子，赵伯驹是青绿设色画风的代表，而吴升所提到的赵孟頫《松石老子图》，根据《清河书画舫》的记载，“画学全师唐人，设色浓古”［32］。因此，这幅沈周《自寿图》是一幅青绿设色之作，与初次见到沈周款《临戴进〈谢安东山图〉》的惊讶一样，此画当初也让董其昌惊讶不已：“石田初学元季四大家，皆有出蓝之能，唯赵伯驹青绿设色，世所罕睹，今见此图，始知大方逸品无所不兼也。”画中有远山、湖水、高大松树掩映的庄园、吹奏丝竹的乐伎、高贵的主人、手持羽扇的侍从，是一个田园宴乐的主题，比较起来，竟然与赵孟頫款的《东山丝竹图》场景颇有相似处。此外，吴升提到这幅画为“淡色绢本”，可见并非浓艳的青绿设色，而是小青绿，《东山丝竹图》正是如此。
实际上，在沈周的存世画作中，的确有一类小青绿画风之作。除了《临戴进〈谢安东山图〉》采取较为浓重的青绿勾斫之外，其他几幅都是融青绿和浅绛于一体的设色山水，而且全都模仿赵孟頫。这几件作品均为巨幅大轴，最大的一幅是邓拓旧藏的沈周《万木奇峰图》（239厘米X97厘米，中国美术馆藏）（图一〇），《桐荫濯足图》位列第二（199厘米乘97.5厘米，首都博物馆藏），此外还有《青山绿水图》（天津博物馆藏）。这几件作品全都是青绿设色，青绿不是很浓重，赭石用得很多，而且山石不是勾斫，而是采用长短不一的披麻皴。
《万木奇峰图》中有沈周题款：“余昔曾见赵孟頫《万木奇峰图》于白下方允耀寓中，理深境绝，实千古名胜，非仅作笔墨观。归来心手摹拟久之。适庄仲盛家园初成，请余绘景，因言松雪图之妙，仲盛遂忻然命余先仿其胜而家园图且后也。精思详拟，五月乃成，未知与松雪图十有当一二否。”画上还有吴宽的长题：“……今观石田翁所作家园小景……若得此图，悬之高堂，可得卧游矣。石田自谓不能当石田翁之十一，吾谓其并驱中原，未知谁主齐盟。”沈周这幅画也是一幅临摹之作，只不过临摹的是赵孟頫。《桐荫濯足图》与《青山绿水图》画风与之相同，也是模仿赵孟頫画风。
单纯从真伪来看，这几张画与《临戴进〈谢安东山图〉》，以及《摹马远夏圭江山清远图》一样，都不见得是沈周真迹。但沈周对于赵孟頫应该是相当熟悉而崇拜的。因此，这几件仿赵孟頫画风的青绿山水值得我们进一步深思。作为元代大画家，赵孟頫成为沈周的楷模是情理之中的事情。但是问题是，在赵孟頫的绘画真迹中，这类兼小青绿与浅绛为一体、采用披麻皴的画风并不曾见。赵孟頫早年的《幼舆丘壑图》与《吴兴清远图》以仿古的勾斫为主，没有多少皴法。《鹊华秋色图》、《洞庭东山图》等画水墨强过青绿。不过，如果我们考虑赵孟頫的传世作品，其中确实有一种青绿画法，与沈周款《万木奇峰图》、《桐荫濯足图》非常相近。传赵孟頫《松荫会琴图》（王己千旧藏）便是如此，青绿较为厚重，同时赭石用得很多，有浅绛山水特点，同时还有明显的披麻皴。这幅作品并不是赵孟頫真迹［33］，但能够代表明代人对赵孟頫画风的理解。如果检索明清时代各种著录以及流传至今传为赵孟頫的画作，其中的一大宗便是采取这种披麻皴的青绿设色，这便是赵孟頫自明代以来的画史形象，如此一来我们便也会理解为何盛懋画风的那幅《东山丝竹图》会被加上赵孟頫的伪款。另一个例子是赵孟頫款的《百尺梧桐轩图》，根据傅熹年的研究，这幅画上的赵孟頫款属于后添，画作本身是1360年代某位苏州画家为张士信所画，大约是在明初时为了避祸而裁去真款，添上赵孟頫的伪款［34］。这件青绿设色浓重的画作一直在苏州流传，沈周所接触到的赵孟頫绘画中，一定不乏《百尺梧桐轩图》这样的伪托之作。
明人眼里的赵孟頫之所以会形成这样的画史形象，也有特殊的缘由。这种画风是所谓“董源风格”的青绿设色风格。北宋郭若虚《图画见闻志》中就曾提出董源有一类着色山水，与李思训相似［35］。《宣和画谱》中也著录了多件董源的著色山水。这一看法深深影响了元代人对于董源的认识，赵孟頫的《鹊华秋色图》根据李铸晋的研究就属于对董源青绿设色的追认［36］。董源的传世画作《龙袖骄民图》与《江堤晚景图》曾长期被认为是董源青绿画风的代表，但根据王耀庭的研究，很可能也是元人所仿的董源［37］。由此可见，这种董源青绿设色画风自元代以来就盛行一时，对于后世的鉴赏家而言，力倡晋唐“古意”，且对董源充满兴趣的赵孟頫自然也会成为这种画风的表率，伪托赵氏的《松荫会琴图》只不过是冰山一角而已。
实际上，所谓的“沈周仿赵孟頫万木奇峰图”，本身就与董源有很大关系。“万木奇峰图”是《宣和画谱》中所著录的董源画之一。到了明代，随着《宣和画谱》成为明代人了解唐宋绘画的重要参考书，这个属于董源的画题变得十分著名。据此伪托的《董源万木奇峰图》也开始出现。卞永誉（1645—1712年）就曾记载一套董其昌收藏的《名画大观册》，其中一开便是“董源万木奇峰图”，画为“团扇，绢本着色，层巘群峰，松杉楼阁”，应是一幅青绿设色画。董其昌称其“用解索皴，万木奇峰，仙山楼阁，无不备具，实所仅见”［38］。沈周款的《仿赵孟頫万木奇峰图》虽然是巨轴，但画中云气缭绕的青绿山峰正是仙山的暗示。
在这里，我们看到了一个“连锁反应”：宋人对董源青绿山水的记载引发了元人对董源青绿山水的集体想象，这种想象引发了董源风格的青绿山水在元代的广泛传播，从而导致明代以来人们把赵孟頫也想象为董源青绿山水的传承者，进而又在明代中期以来引发了苏州画家对想象中的赵孟頫青绿山水的摹仿，进而直接引发了吴门画派对青绿画法的新趣味，以沈周为中介，最终在文徵明身上得到完整的体现［39］。一次次的“误会”引发了层层的绘画史演进，重生了董源、重建了赵孟頫，也重塑了沈周。这种可称之为“董源风格青绿山水”的绘画之所以能够获得如此多的人的认同，恐怕不仅仅是“复古”或是其他画论思想所能完全解释，需要放在元代和明代绘画史、文化史的脉络中来观察。其中一个解释或许与收藏鉴赏和绘画市场有关：这种董源风格的青绿山水，通常是高堂大画，与市场中托名李思训、赵伯驹的青绿重彩“俗画”截然不同，而是能够进入文人书斋雅玩真赏的作品，是精英趣味与庸俗趣味的妥协、混融与调和。
沈周款《临戴进〈谢安东山图〉》并不是“董源风格”青绿画风，而属于明代后期多见的以勾斫为主的青绿画风。因此也很难放入沈周绘画的序列之中。虽然与真正的沈周无关，但正是因为这幅画，才引出绘画史中的其他问题，不经意中，当初给这幅画添上沈周伪款的人对绘画史做出了另一种贡献。
注释：
［1］周晖：《金陵琐事、续金陵琐事、二续金陵琐事》，南京出版社2007年，第240—241页：“石田沈启南云：'南京旧院有色业俱优者，或二十、三十姓，结为手帕姊妹。每上节，以春檠、巧具、骰核相赛，名盒子会。凡得奇品为胜，输者罚酒酌。胜者中有所私，亦来挟金助会，厌厌夜饮，弥月而止。席间设灯张乐，各出其技能。赋此以识京城乐事也。诗云：平乐灯宵闹如沸，灯火烘春笑声内。盒奁来往斗芳邻，手帕绸缪通姊妹。东家西家百络盛，妆肴钉核春满檠。豹胎间挟惊冰捥，乌揽分才揶玉生。不论多同较奇有，品里输无例陪酒。呈丝逞竹会心欢，袖钞裨金走情友。哄堂一月自春风，酒香人语百花中。一般桃李三千户，亦有愁人隔院住。”
［2］Craig Clunas，Pictures and Visuality in Early Modern China,London：Reaktion Books1997, p?22?
［3］参见黄小峰：《翁同龢的古书画收藏与晚清北京的古董商》，《文物天地》2009年第3期。《翁同龢日记》（册六），陈义杰整理，中华书局2006年，第3384—3389页。
［4］《朱子全书》（册二十），上海古籍出版社、安徽教育出版社2002年，第547页。
［5］孙承泽：《庚子消夏记》（卷三），风雨楼刊本，1911年。
［6］虞集：《道园学古录》（卷二十九）“题赵师舜谢安游东山图”，涵芬楼明刊本，张元济等辑《四部丛刊初编》（1442册），上海商务印书馆1919年。
［7］贡性之：《南湖集》（卷下）“东山图”，《景印文渊阁四库全书》（册一二二○），台湾商务印书馆1986年。
［8］于立“题东山图玉山同赋”，顾嗣立编：《元诗选 三集》，中华书局1987年，第710页。顾瑛“题东山图”，顾瑛：《玉山璞稿》，杨镰整理，中华书局2008年，第82页。
［9］石存礼：《海岱会集》（卷三），《景印文渊阁四库全书》（册一三七七）。
［10］徐邦达：《古书画伪讹考辨》（下册），江苏古籍出版社1984年，第51—52页。关于盛懋的研究可参见Sandra JeanWetzel, Sheng Mou: The Relationship between Professional andLiterati Painters in Yuan-dynasty China?The Dissertation ofUniversity of Kansas 1991, pp?194—195?
［11］譬如，其中的元人俞和题跋，实际抄录的是明代人陈政（1418—1476年）的题《谢安东山图》诗。
［12］友梅：《顾绣〈东山图〉卷小考》，《上海文博论丛》2003年第1期。
［13］程钜夫：《雪楼集》（卷三十），《景印文渊阁四库全书》（册一二○二）。
［14］有关沈周的收藏，可参见Kathlyn Liscomb, “Social Status and Art Collecting:The Collections of Shen Zhou and Wang Zhen”, Art Bulletin, vol?No?1(Mar,1996)?
［15］杨士奇：《东里集》“题萧壻承恕东山图”，《景印文渊阁四库全书》（册一二三八）。
［16］张泰阶：《四朝宝绘录》（卷十六）“赵仲穆东山图”，收入徐娟主编：《中国历代书画艺术论著丛编》（册十六），大百科全书出版社1997年，第659页。
［17］《元史》（卷七十一），中华书局1976年，第1772页。
［18］《大明会典》（卷一百八十四），《续修四库全书》，上海古籍出版社1997年，第234页。
［19］《皇朝礼器图式》（卷八）“朝会中和韶乐笛”，《景印文渊阁四库全书》台湾商务印书馆1986年，第467页。
［20］陈旸：《乐书》（卷一百三十），《景印文渊阁四库全书》（册二一一）。
［21］《都城纪胜》，《东京梦华录外五种》，中国商业出版社1982年，第9页。
［22］谢枋得：《叠山集》（卷一）“崇真院绝粒偶书，付儿熙之、定之，并呈张苍峰、刘洞斋华甫”，《景印文渊阁四库全书》（册一一八四）。
［23］汪珂玉：《珊瑚网》（卷四十七）〈分宜严氏画品挂轴目〉，《景印文渊阁四库全书》台湾商务印书馆1986年，第891页。
［24］《金瓶梅词话》，人民文学出版社1992年。“石崇锦帐围屏”分别出现在第21回、第24回、第78回，是元宵、祝寿等重大节庆宴会装点厅堂所用，第176页、197页、803页。
［25］汪珂玉：《珊瑚网》（卷四十七）〈分宜严氏画品挂轴目〉，《景印文渊阁四库全书》（册八百一十八），第891页。
［26］Craig Clunas，Pictures and Visuality in Early Modern China,p?45，p?71?
［27］吴升：《大观录》（卷二十），收入徐娟主编：《中国历代书画艺术论着丛编》（册三十一），大百科全书出版社1997年，第757页。
［28］《大观录》，第759页。
［29］《大观录》，第756页。
［30］转引自徐邦达：《古书画伪讹考辨》（下册），第114页。
［31］《大观录》，第747—748页。
［32］张丑：《清河书画舫》（卷七下），上海古籍出版社2011年。
［33］关于这幅画的讨论可参考赵启斌：《元人画风与松荫会琴图》，《收藏家》2003年第1期。
［34］傅熹年：《元人绘〈百尺梧桐轩图〉研究》，《文物》1991年第4期。
［35］关于“董源”的画史形象，可参见尹吉男：《“董源”概念的历史生成》，《文艺研究》2005年第2期。
［36］李铸晋：《赵孟頫的〈鹊华秋色图〉（下）》，《新美术》1989年第3期，尤其是第31页。
［37］王耀庭：《传董源〈洞天山堂〉、〈笼袖骄民〉初探》，《故宫学术季刊》23卷第1期（2005年秋季）。
［38］卞永誉：《式古堂书画汇考》（卷三十三），《中国历代书画艺术论著丛编》（册四十三），第599页。
［39］关于文徵明以及吴门画派的青绿山水，可参见单国霖：《文徵明青绿山水画风格与若干作品考辨》，《上海博物馆馆刊》第七辑，1996年。
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