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明清肖像画的传移模写和鉴定｜朱万章

作者：佚名       来源于：中华书画网

明清肖像画的传移模写和鉴定  

文｜朱万章
刊于《艺术市场》2021年2月号

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明人绘 《诸葛亮像》（南薰殿本）绢本设色192×95.6cm  中国国家博物馆藏
 

明清肖像画的传移模写

明清肖像画一个最重要的特点，就是传移模写和陈陈相因。现以诸葛亮像为例来谈谈这种现象。根据文献记载，最早的诸葛亮像是由唐阎立本所绘制，但很遗憾的是，此诸葛亮像只在文献中有记载，真正传下来的连摹本也见不到。现在所看到的多数诸葛亮像，除了一些线描和石刻外，大部分是从明朝开始出现。中国国家博物馆所收藏最早的诸葛亮像，由明朝无名氏所绘，南熏殿所藏，这也是目前所见较早的诸葛亮形象。在这幅画以后，很多的诸葛亮形象基本以此为蓝本传移模写。而清殿藏本的另一个版本——诸葛亮的半身像（实际是一个头像），是在全身像的基础上摹绘的，连他头部的朝向都一样，帽子和作为配饰的衣服也一致。到了晚明，很多文人参与了肖像画创作，比如张大风，也叫张风，是张大千非常崇拜的一个画家（张大千的斋号之所以取名叫“大风堂”，就是源于他对张风的顶礼膜拜）。张风所创作的诸葛亮像是把诸葛亮置于一个木床上面，羽扇纶巾，一幅全身坐姿像，这是文人所创作的诸葛亮形象。明朝还有一位叫朱有燉的画家，他创作了《孔明读书图》。这幅作品中的人物形象及面部、服饰等，跟上文提到的第一件诸葛亮像大同小异。但清朝人画的《孔明读书图》跟朱有燉所绘的《孔明读书图》构图不一样，后面的背景也不一样，但是人物造型仍是同一个蓝本，即中国国家博物馆所收藏的诸葛亮像。我们再看元代书画家赵孟頫。元明清时期，有很多人画过他。以清初禹之鼎、晚清俞明以及民国时期石云笔下的赵孟頫形象来看，它们实际上来自同一摹本——禹之鼎所画。从诸葛亮和赵孟頫的肖像演变我们不难看出，明清时期的肖像画大多是传移模写，很少有独创性，多是在前人所绘蓝本的基础上再进行摹绘。当然，也有少数作品有构图不同，或衬景不同，或人物表情不同，但实际上整个人物的形象、服饰及造型是完全相似的，这是明清肖像画最重要的一个特点。中国国家博物馆所藏另一幅《赵孟頫像》是由晚清画家叶衍兰所绘。如果我们把画像脖子以上的部分截下来，会发现它与禹之鼎一路是差不多的，只是叶衍兰创造性地加了一些服饰，加了便装，画了一个全身像。所以说，即便是全身像，也能够看出它来自同一母本。

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明 朱有燉《孔明读书图》绢本设色134×54.4cm 首都博物馆藏

明清肖像画的模写与作伪

肖像画到了清代以后，市场需求非常广泛。既然它的市场需求广，就出现了很多的作伪现象。因此，从18世纪末到20世纪初，出现了大量的肖像画赝品。现在以赵之谦为例，来谈一谈清代肖像画的模写和鉴定。首先，看一看赵之谦最早的肖像画母本。最早跟赵之谦画画的人是谁？清同治七年（1870），当时的赵之谦只有42岁，他和一个叫杨憩亭的职业画家在杭州一见如故，杨憩亭专门为赵之谦画了一幅肖像，并由赵晓村在旁边做了一些人物服饰的补景，朱松甫负责装裱，赵之谦为之题跋：“群毁之，未毁我也，我不报也；或誉之，非誉我也，我不好也。不如画者，能似我貌也。有知我者，谓我侧耳听，开口笑也。”大意是：不管你说我好还是不好，我都无所谓，但是能把我画出来，像杨憩亭画得跟我本人很相似，我就非常满意。赵之谦写得非常诙谐幽默，同时也说明他是一个毁誉参半的人物。这幅画是目前所见赵之谦所有肖像画中诞生最早的一幅，后来被刻在了一块石碑上，这块石碑现藏于西泠印社的碑亭里。而此处赵之谦的石刻像就是我们所见其所有肖像的最原始摹本。后来出现的一个摹本是由日本书法家西川宁所绘。西川宁，字安叔，号靖闇，出生于东京，是日本非常有名的汉学家、书法理论家。他是明治时代书法家西川春洞的第三子，从小就喜欢中国书法，然后学习数学，1960年博士毕业时，他以西域出土的晋代墨迹的书法史研究为题撰写了博士论文。西川宁临摹的赵之谦肖像，实际上只是讲究形似而已，神态差得很远，包括他所画的赵之谦面部已经跟母本有很大不同。紧接着再看赵之谦肖像的白描摹本，它出现在赵之谦的一个印谱《观自得斋印集》中。此中的赵之谦像由西泠八家之一的叶铭临摹，而其临摹的底本，就是上文所述石刻像的最早版本。叶铭全名叶为铭，字盘新，又字品三，是非常有名的金石学家，西泠印社的创始人之一，其最有名的著作是《广印人传》，还有《再续印人小传》《二金蝶堂印谱》《补遗广印人传》《金石家传略》等。把叶铭所摹赵之谦像和蓝本作比较，会发现叶铭所临摹的只是有点形似，但是内质精神差得很远，文字也是照着赵之谦的文字进行临摹。总的来说，两者有百分之六七十的相似度。由此衍生出了很多的赝品，其中一幅曾在2009年中国嘉德的一场拍卖会上出现。当然，凡是没有研究过赵之谦的人，都会把这件作品作为他的肖像画，但这明显是一件赝品，而且连字都全部临摹赵之谦，人物形象更是跟其本人差了很远，所以这幅作品是衍生出来的一件仿品。此外，还有一些其他胡编乱造的赝品。据说，赵之谦有一方印章叫“㧑叔不高兴”。他的名字叫做“㧑叔”，为什么有这么一方印？这缘于一个典故，赵之谦在做官的时候，其上司跟他索取画之后，不付任何润笔费。为此赵之谦非常不高兴，所以凡是从他家里拿画且不付款的人，他就在画上盖一方印“㧑叔不高兴”。后来，他的上司知晓此事后觉得很不好意思，就让随从把银两给送过去，赵之谦立马又换了一幅画，并盖上一方印“㧑叔高兴”，送给他的上司。我曾经在一场拍卖会上看到过一幅画，上面就盖着“㧑叔不高兴”的印，这证明上述“㧑叔”高不高兴的逸闻确有其事。

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清 禹之鼎《赵孟頫像》北京故宫博物院藏
再看另外一个跟赵之谦同时代的画家：吴待秋。吴待秋画的是赵之谦的另外一种形象，即赵之谦行走的形象。画中的赵之谦身材比较矮小，大概1.6米，略胖，手拿一本书。画上有吴待秋的题款：“悲庵先生小像，石门吴徵想象图之。”“悲庵先生”是赵之谦的别号。之所以是“想象图之”，是因为吴待秋并没有见过赵之谦本人，他画这幅画的时候，赵之谦已经去世35年。这件作品也是赵之谦肖像中的代表，现藏浙江省博物馆。以吴待秋作品为母本，在2010年上海博古斋的一场拍卖会上出现了一件赵之谦肖像，题为“吴徵绘赵之谦像”，仔细比对，便发现此像其实是临摹浙江省博物馆的那件藏品，是一幅赝品，但画上的题款是真的，所谓假画真题，题款人可能并不懂鉴定，也不知道这件作品最原始的母本在哪里。当我们对某一件作品非常熟悉以后，由它而衍生出来的很多赝品也就迎刃可鉴。这是在研究晚清时期肖像画时要特别注意的一点，也是从事美术研究时要特别留神的。前不久，我在一本刊物上读到某篇研究晚清时期肖像画的文章，发现里面所引用的证据及很多肖像画是赝品。我们在做美术史研究时要特别注意，在进行图像选择时，对图像的鉴选非常重要。因为当你所研究的对象本身是赝品的时候，研究出来的所有结论，不管证据如何充分，资料如何详实，最后得出的结论都是错的，所选择的图像都是赝品，后面便是无稽之谈。我曾经在编《中国国家博物馆馆刊》时，收到某大学一位知名学者的一篇投稿，稿件内容是研究米芾的一件书法作品。如果单纯来看这篇文章，可以说挑不出什么毛病——无论是他的论据、论点，还是做学问的方法、学术规范，都达到知名学者的水准。可此稿致命的一个错误是其引用的图像是一件公认的米芾的赝品，所以此篇论文的最终结论只能是贻笑大方了。在研究明清肖像画时，还要特别注意到的是，可以把这类一真一假做对比研究。譬如上述“吴徵绘赵之谦像”与真迹对比，就会发现它们是很典型的双胞胎作品。但两件作品的诞生时代不一样，真迹的时代要早，赝品则在晚清民国时期。由此可以得出一些结论，在研究肖像画时，首先要关注它的母本，即最原始的蓝本。肖像画在母本之外往往有很多摹本，甚至衍生出很多仿品和赝品。母本的功能在于传播与留存，仿品、赝品在于谋利。从赵之谦肖像画的摹本、仿品、赝品可以看出，在肖像画鼎盛的晚清时期，辨伪与鉴真是研究肖像画的重要一环。

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清 叶衍兰《赵孟頫像》中国国家博物馆藏

明清肖像画鉴伪的重点在区分母本

研究明清时期肖像画，重中之重的一点是区分母本，也即区分最原始的底本。我最近正在研究董其昌肖像。因为画他的人很多——从同时代的人到明末曾鲸、清末吴俊，还有很多无名氏也画过他的肖像。当你找到最原始的版本以后，会发现很多肖像画可以顺藤摸瓜找出来。叶恭绰曾经讲过，肖像画的来源有很多种，其中有专门讲到取诸家传神像，暨行乐图绘或遗集副刊以及流传摄影。当然，流传摄影主要是指晚清时期。以《梁鼎芬肖像画》为例，这幅作品应该来自于摄影或对景写生。作者沈塘，他可能见过梁鼎芬本人，至少见过梁鼎芬的照片。梁鼎芬的时代已经有很多照片，比如李鸿章、曾国藩、慈禧、光绪等都有很多照片留传下来，所以很多画家可以对着照片来画，这就是来自于流传摄影，确然有据。在明清肖像画中还出现了书画鉴定家徐邦达所指出的一个现象，即一些肖像画往往被人改头换面，或者将无名的画家改为有名的。明代的很多肖像画是无款的，有时候市场为了抬高这件作品的身价，就在画上加个款，比如加上曾鲸或者禹之鼎、顾见龙等有名气的画家，这样就由一件无款作品变成了名家作品。这种画是明画、款是伪造的情况要特别注意。还有一种情况是将画中无名氏改为大名人。肖像画中可能是完全名不见经传的人，收藏者为了谋利，增加其商业价值，就在旁边加题跋说画中人是历史上非常有名的某某。所以，无论是改款还是改人，或者挖款补景，这都是明清时期书画作伪的重要特点，要特别注意。

明清肖像画的兴盛与缘由

如果避开大量由民间画工所创作的祭祀性肖像画，具体到明清两代，可以看出两个朝代的名人肖像画风格的不同：明代比较侧重于写实，是影像式的绘画风格，基本是一对一，或者说是完全对景写真的绘画风格；清代的肖像画比较侧重于写意，是文人宴赏、自娱式的绘画风格。当然，这中间可能也会出现写实肖像画中有少量写意、写意肖像画中可能也有少量的写实。但大体而言，明代肖像基本写实，而清代肖像基本写意。在明清肖像画中，形似的艺术理念被发挥到极致。在实用性的社会功能大行其道的明清肖像画中，它们侧重的是“以形写形”，这种写实重形的创造理念是明清时期绝大多数职业画家的价值取向，也是他们适应受众需求的必然选择，因此在讨论明清肖像画时，要特别注意到他们的创作理念——“以形写形”。到了民国，包括1949年以后的肖像画大多是写神，以及后来发展到带有漫画性质的肖像画，把人大概的轮廓作以变形夸张，抓住一个人的神韵，跟明清肖像画有很大的不同。还有明清以来的肖像画，尤其是清代中晚期以后有很多肖像画成为文人高雅殿堂的一部分。美国学者高居翰曾经对这一课题专门做过研究，他提到：写真画之所以出人意表地在17世纪跃升至严肃艺术的层次，有可能是肇始于两股动力的汇合：一方面是由于此一时代的关注所在，越来越注重个性的发展；另一方面是由于欧洲传入中国的艺术创作手法。如曾鲸在绘画中比起中国以前的绘画传统，更加重视画中形象的个别特质，所以这种论点应该说是比较符合17世纪到19世纪中国肖像画的发展历史。17世纪以来，有很多文人参与创作，或者说是以文人为主体创作的肖像画，逐步进入到文人画的行列，如在很多“行乐图”中出现了大量的文人画，这也是在探讨明清肖像画的美学内涵时要注重的一个因素。

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齐白石《沁园夫子五十岁小像》纸本设色65.3×37.5cm 辽宁省博物馆藏
如果做横向比较，把肖像画和当时的山水画、花鸟画作一个考察，就会发现到17世纪以后，山水画和花鸟画衰落了。它衰落的原因是当时的绘画由文人化向世俗化逐步转型，后来慢慢地变成了雅俗共赏的绘画。尤其是以非常典型的“海派”和“京津画派”“岭南画派”绘画风格为代表。到19世纪，社会上流传一个谚语：“金脸银花卉，要讨饭，画山水。”这句话的意思是：如果你画脸（肖像画）就可以得到金子，如果你画花卉就可以得到银子，而画山水的只能当乞丐了。可见晚清时期山水画的衰落和肖像画相对鼎盛。齐白石就是一个典型的例子。他生活在19世纪末20世纪初，早期的艺术生存是靠画肖像画，当时专门给人画遗像，这在其自传里曾有讲述。早期齐白石特别喜欢画山水，主要是学“四王”，书法学何绍基，绘画还学过何绍基的孙子何维朴等，都是学传统一路。但他后来发现山水画几乎没有市场，而画肖像画一般都有人订货，甚至有人家里急需，比如某家去世了一位长辈，马上就叫他去对着遗体写生，画完后对方立马付款。在当时的湘潭，齐白石借此赚了一大笔钱，但赚了钱之后被当时的土匪知道，就准备到他们家去抢劫。好在土匪里有齐白石的一个亲戚，事先给他通风报信，他便只好逃难到了北京，那是1917年。所以我们在研究齐白石时还经常开玩笑说，我们应该感谢湘潭的匪患，要没有他们，可能就没有今天的齐白石，他就一辈子在当地给别人画这种肖像，过着无忧无虑的优裕小日子。齐白石不可能到北京，就没有后来的衰年变法，自然就没有现在我们所知道的一个20世纪有名的艺术大师。当然，这都是后话了。齐白石虽然继承了晚清时期肖像画的传统，但跟任伯年的写意肖像画不一样。齐白石是用炭笔，或者用素描的技法来画人物的面部表情，用传统的人物画线条和各种线描来画人物的服饰，形成一个肖像画，特别像虚谷的肖像画。他的肖像画名作也很多，比如现藏于辽宁省博物馆的《沁园夫子五十岁小像》，便是齐白石肖像画的代表作。从齐白石的肖像画大致可看出晚清时期肖像画的生存状态和嬗变风格，也可以说是当时肖像画的缩影。
（2020年9月22日，中国国家博物馆研究馆员朱万章在故宫研究院作题为“明清肖像画的传移模写与鉴定”的讲座，此文为录音整理稿）
 




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