张珩的鉴定实践与理论建设|《张珩怎样鉴定书画》编后记-中国瓷器网（中瓷网）

张珩的鉴定实践与理论建设|《张珩怎样鉴定书画》编后记

作者：佚名来源于：中华书画网

张珩的鉴定实践与理论建设|《张珩怎样鉴定书画》编后记

此次对《怎样鉴定书画》的重新出版，我们除了收录《怎样鉴定书画》之外，还收录《古代绘画的厄运与幸运》《记述故宫运往台湾的一些名画》《〈两宋名画册〉说明》，以及遴选《木雁斋书画鉴赏笔记》中最具代表性的部分鉴定实践按语，这些文字前后互相参看，可以对张珩的鉴定思想有一较为完整的把握。同时需要指出，在这次重新的编辑过程中，我们特别地重视图像的呈现，尽可能地将张珩所提到的印章、题跋、题款，互相对比的绘画罗列展现，以期做到图文互证，使读者知其然而知其所以然。

一、实践与理论回顾近现代的古书画鉴定史，以张珩、徐邦达、谢稚柳等为代表的老一辈鉴定家与学者曾作出过杰出贡献。最主要的贡献大概有两个：
其一，是利用古书画重新流通的机会，对大部分历代书画作了一次重新鉴定，改正、确认了以前不正确的认识。当然在这个过程中，他们也产生了新的、可能是不正确的认识。他们每一次的鉴定判断，不管是目鉴还是考证，其实都包含了假设、求证、判断、检验等环节，本质上便是一次鉴定的实践活动。
其二，在大量的鉴定实践活动基础上，他们逐渐琢磨、总结出一套比较科学、有效的方法。张珩、徐邦达、谢稚柳先后撰写《怎样鉴定书画》《古书画鉴定概论》《论书画鉴别》，做的其实便是总结鉴定学理的建设工作。此外，杨仁恺、王以坤等人实际上也作过类似工作。

而对于具体的鉴定实践活动，其实又可分为两个部分——鉴真与辨伪。因此，在宏观鉴定理论体系下，徐邦达又进一步把一生的鉴定实践活动写成了《古书画过眼要录》（侧重鉴真）与《古书画伪讹考辨》（侧重辨伪）。鉴真与辨伪，看似对立，实则统一，互为依托，与《古书画鉴定概论》三合一，形成一部完整的既有宏观方法理论，又有微观鉴定实践案例的巨著。其原始简化版便是徐邦达于60年代在中央美术学院上课的讲稿，也就是今天所看到的《徐邦达讲书画鉴定》。对张珩而言，其实也写了具体鉴定实践案例的部分，只是没有刻意将鉴真与辨伪区别开来。这部分实践案例的内容，即他的著录《木雁斋书画鉴赏笔记》。

他在《怎样鉴定书画》的最后一节清晰地说出了自己的构想：“近几年来，我在从事传世书画的著录工作......将这些形象及文字资料印出来后，除了可为传世书画作一个较全面的记录，为美术史提供资料外，还能将一切可以说明鉴定问题的实例罗列出来。最后倘加以分析归纳，总结它的规律，当能对书画鉴定有所帮助。”其所谓的“著录工作”，指的就是《木雁斋书画鉴赏笔记》。因此，正如徐邦达的《古书画鉴定概论》与《过眼要录》《伪讹考辨》应当合而观之，张珩的《怎样鉴定书画》与《木雁斋书画鉴赏笔记》也当合而观之。故我们在此次重新编辑出版的《张珩怎样鉴定书画》中，选取了《木雁斋书画鉴赏笔记》中最具代表性的部分按语，分为书法、绘画两部分，使读者能从具体的鉴定案例中体会《怎样鉴定书画》中所述方法、理论是如何从实践中来，又如何反过来指导实践的。

二、结构与逻辑

《怎样鉴定书画》发表于《文物》1964年第三期，全文文字不多，结构清晰，分为七节。七节之间具有严密的内在逻辑：
（一）书画鉴定是可以学会的。本节破除前人迷信，提出以科学的方法分析、辨别古书画，即将古书画上的各种元素部件视为证据，根据这些证据综合判断书画的时代或真伪。何谓证据？即在作品上传达出真伪信息的东西，比如款识、题跋、印章、纸绢材料等等。这些东西都呈现了一定的信息，其中既包括了“真”的信息（比如真印，传达的是真实准确的递藏信息），也包括了“假”的信息（比如伪印，传达的是虚假迷惑的递藏信息）。
这里需要注意一点，当我们在谈及证据的同时，实际上已经把鉴定活动看作一种假设、求证的过程。因为，今人不可能穿越回古代亲眼目睹作品的创作过程。因此无论是对古画断代还是鉴别真伪，一开始都是一种假设：假设其为某一时代，假设其为真为伪。之后，才通过各种方法与证据去求证这种假设。证据越有力，求证过程越科学，后世学者通过同样或不同方法都可以检验这种假设的正确性，那么判断的结论就越准确。
（二）书画鉴定的主要依据。本节承接第一节，阐述鉴定古书画的主要证据，即绘画或书法的本身。这是因为在诸多证据之中，最重要、与作品本身关联最强、最密切的证据其实就是作品的本身，因此称为主证，也称内证。此处，张珩谈及了各个时代的时代风格与不同作家的个人风格。根据时代风格，便可对无款或被误订时代的作品进行重新断代。而个人风格则涉及每位画家特征，这些特征涵盖了其早、中、晚各个时期风格的变化，其中既有贯穿一生的共性，又有每一阶段的变化，要善于把握共性与变化。
（三）书画鉴定的辅助依据。本节与第二节对应，阐述鉴定古书画的辅助证据，即印章、纸绢、题跋、收藏印、著录、装潢等。这些元素部件由于通过装裱、挖补的手段，可以增删改造，与作品本幅的关联程度较弱，因此视之为旁证，也称外证。它们可以从侧面帮助鉴定，比如收藏印、著录反映了作品的递藏情况，以此可推断作品的时代下限。但需要注意的是，这些辅助证据可能出于伪造，如伪印、后添款、割配的题跋等，在鉴定时需要加以注意辨别。
（四）辨真假、明是非。本节阐述书画鉴定的两个目标，即辨别真伪与判断时代。而在徐邦达的《古书画鉴定概论》中，他将辨真假、明是非提到了全书开篇的位置，或许是为了开宗明义、明确鉴定的目的。张珩则在此节谈及大量作伪的方式，如拼凑、臆造、伪造小名家、旧画改款等。
（五）与书画鉴定有关的学识。张珩谈及了历史知识、文学知识艺术欣赏与操作方法对书画鉴定的帮助。

（六）鉴定依据的主次关系。从大量的鉴定实例中可以发现，作品各种证据之间往往充满着矛盾，比如张珩在对《松阴书屋图》的鉴定过程中发现主证指向明代，而辅证指向宋代。那么如何处理矛盾，便时时刻刻考验着鉴定者。张珩提出要辩证地看待这些证据，即面对不同的作品，辨别哪些是主要矛盾，哪些是次要矛盾。在矛盾发生时，何时应重视主要证据，何时又当重视辅助证据。此节充满着唯物主义辩证法，堪称全篇华彩。（七）结束语。本节张珩提及他所撰写的《木雁斋书画鉴赏笔记》，正如前文所述，这部著录其实是其具体的鉴定实践活动。而《怎样鉴定书画》正是基于大量鉴定实践后所思考、总结而得出的鉴定内在规律。

三、情况与案例如果仔细分析张珩《怎样鉴定书画》、徐邦达《古书画鉴定概论》乃至谢稚柳的《论书画鉴别》，不难发现他们在对某一种情况或问题作具体展开时，必会辅以相关案例以说明这种情况，甚至他们在各自书中用到例子都是相同的。
从中便可以知道两点：一，是他们所阐述的情况不是凭空想象，而是鉴定实践中所碰到的实际问题。换而言之，方法、理论都是从真实的实践中来，符合《实践论》所述：认识从实践中来的道理。二，因为这个实际问题足够经典而具有代表性，所以他们分别都对之加以援引。
此处举两个例子：
其一，为了反对前人专以印章这种辅助证据鉴定书画，而不见绘画本身这个主要证据。张、徐、谢都提出了古画真，而印存疑的情况。他们又都不约而同地举了故宫博物院藏沈周《卧游图》。

张珩《怎样鉴定书画》中说：“最典型的例子是故宫博物院所藏《卧游图》中画牛的一开，盖在同幅上的两方白文‘启南’印，印文、大小相同，但非一印。画家中印章多而乱的不止沈周一人，倘若专门凭印鉴来断定真伪，那么对他们的作品只好一律否定了。”

徐邦达《古书画鉴定概论》也说：“更有一件不易理解的事......他们的一些作品书画本身并无问题，都是真迹，但这些作品中的印文却在部位上往往会略差一些，对不起来。最难解答的一个具体例子是：有一幅沈周画的黑牛册页真迹，在款题下钤了一方‘启南’朱文印记，又在左下角钤上同文样大小的一印，两印的印色完全同样，篆法大致也差不多，就是笔画部位上稍有参差。这就无法说哪印真、哪印伪，更不能从它的印文来帮助区别那幅的真伪了。现在只能推测为，当时就有大同小异的印章若干方，同时钤用。其中也可能有后添的伪印，但亦非全是后添的。”

可见，他们都注意到这幅真迹上居然存在两方相同印文的印而表示这是咄咄怪事了。仔细思索一下，其实也并不觉得如何奇怪。比如沈周糊涂不查或让别人代自己钤印，一时错拿名章当作压脚章敲，也是有可能的。以当今的情况类比，有些画家年纪大了，往往印章会敲反，也不稀见。

其二，是关于古人著录的记载错误。张珩《怎样鉴定书画》：“前代著录有不少是抄本，往往流传了很久才刊行，容易发生错误。颜真卿《刘中使帖》，吴升《大观录》载明时‘黄绵纸本’，但原件真迹是唐碧笺本。”谢稚柳《论书画鉴别》一文也特意提到此事。

事实上，关于著录、书籍的记载错误，这就更不稀奇了。上面张珩称沈周的《黑牛图》上“启南”为“白文印”（1964年《文物》上的原文，张珩即明明白白写的是“白文印”。对此，本次出版的《怎样鉴定书画》也未加改变），徐邦达《古书画伪讹考辨》则写作“朱文印”。而画上，确确实实是朱文印。可见，这是张珩的记忆失误或手误。假设几百年后此图不存，如有人看到张珩与徐邦达的记载互有矛盾，是否可能会对此产生新的疑惑、争议呢？今之视古，正如明之视今；彼时彼刻，恰如此时此刻。想要寻求古人著录的准确记载，使记载与实物一一吻合无间，显然是不符合常情常理的。

上述这些问题，事实上在今天已经可以看成一种经典案例。换而言之，已经成为了“例题”。但在张珩、徐邦达、谢稚柳这辈学者眼中，这恰恰是他们所面临的问题，也正是他们所做的“真题”。正有赖于他们的不懈努力，给今天的学者建立了一个较为坚固扎实的基础。