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“中国画”与“水墨”：并不对等的两个概念
戴子喻（《美术观察》特约记者、中国艺术研究院博士研究生）：根据明代顾起元的《客座赘语》记载，利玛窦首先在中西比较的语境下提出了“中国画”这一说法，许多学者认为“中国画”指的是我们民族特有的绘画形式，您怎么理解“中国画”这个概念？
冯远（中国文学艺术界联合会副主席、中央文史研究馆副馆长、中国美术家协会副主席）：我认为，不管时代怎么变，“中国画”这个大概念是没有变的。外国同行对“中国画”的界定，主要在于中国绘画的面貌和西洋绘画有着直观上的区别。因而，他就把这种风格的绘画简单归列为“中国画”，正如西方同行把日本绘画归类为“日本画”一样。确实，从地理角度看，由于国与国之间文化渊源不同，不同民族绘画之间的差异是存在的。但我认为，“中国画”并非只是地理概念上的简单区分，更多的是其中蕴含着丰富的文化内涵。从中华文化最早的哲学理念、文化观念、艺术表达方式，到后人审美观念上的延续，再到后来的“诗书画印”“中国画”的审美元素、样式都在不断地丰富、完善。
戴子喻：近年来，美术界以“水墨”或“水墨画”的名义出现了许多尝试，如“前卫水墨”“装置水墨”“实验水墨”“概念水墨”等，您如何看待当下的“水墨热”？
冯远：作为一个实践者，对于不用“中国画”这个概念而突出“水墨”两个字的做法，我表示充分理解，这其中是有考量的。“中国画”已经形成了特有的审美元素和组成“中国画”特有形式的一些基本要素，有人会觉得这些是对他从事创作的一种限制。较为传统的观点认为，必须符合那些标准的才是真正意义上的“中国画”。所以，有些人为了创新，不愿受到“中国画”套路的限制而使用了“水墨画”这一概念。
但是，“水墨”的概念是从材质角度进行区分，这与文化意义上的“中国画”不是对等的概念。延伸至今，我个人认为，无论是水墨装置，或是水墨抽象，都是在水墨材质的基础上向不同形式、观念、表现手法的变化而已。只要加上了前缀“水墨”两个字，就跳脱不开基本材质。当然，一旦使用了“水墨”两个字，就可以将传统“中国画”的审美元素置之脑后，按照艺术家个人的创造才能，在突破原有格式的同时，充分发挥想象力。因此，为了规避这些而选择“水墨”，在水墨天地里发展自己的路，也未尝不可。
我觉得，不必将“中国画”和“水墨”硬挤在一起。简单地把“中国画”理解成“水墨画”肯定是有问题的，反之亦然。对此，可以在概念上做一个厘清。我多年从事艺术创作，对“中国画”创作可以说有所了解，另外，对“抽象水墨”“写实水墨”也曾做过一些实践。这些经验告诉我，这种从材质角度出发的“水墨”也有它发展的一块天地。
艺术创作需要“舍”与“得”
戴子喻：刚刚您讲到“中国画”和“水墨”的关系，能否这样理解：“中国画”有其自身严格的美学要求，“水墨”看似有着更强的包容性，而这种包容性使艺术家相对更加自由？
冯远：从实践的意义上来说，成熟的艺术就像丰厚的历史传统，它会成为艺术继续前行的某种包袱。当另外一种新事物出现，打破了所有的规则，将所有的戒律通通掷在一旁，这就让艺术家们拥有了更大的自主天地。对于这个问题，我一直是这样看的：历史文化越丰厚，可能给这个民族带来的文化上的包袱越重。而对于一个历史浅短的、善于学习的民族，那些被我们认知为金科玉律的东西，也许在他们看来仅仅是多了一点特色而已，甚至完全可以另起炉灶。我觉得，在艺术往前走、创新的过程中要有一点“舍得”的勇气，没“舍”哪来“得”呢？画面是一个限量，如果要继承百分之八十传统因素的话，那么自由发挥的空间也就只有百分之二十。只有舍弃的越多，发挥的空间才越大。当然，在创新过程中能不能形成一种和谐的艺术方式，能否被艺术同行、艺术规律所认可，那就是另外一个问题了。
戴子喻：有学者认为，以材料为主要载体的“水墨”，其基础是百年以来中西文化之间的交融和碰撞，您认为呢？
冯远：理论上来说没有错。从中国的角度来说，“水墨”的概念通常代表了宣纸、中国墨、毛笔以及水的参与，表现出水墨在宣纸上特殊的氤氲之气、流动之气，这是中国式的表现法。“水墨”在西方也久已有之。在西方的图画纸上将西方沾水钢笔的墨水稀释以后，产生的浓淡变化也可以呈现出完全不同的效果。因而，“水墨”可以说是一个统称的语言。作为一位中国画家，我既有对中国传统的学习，也有改革开放后对西方文化的接触，所以，我无法脱离对东西方已有的“水墨”经验和成果的借鉴，对于“水墨”的东西方兼容和交融，从理论上说是可以接受的。
在自己没有新发明的时候，对“水墨”概念的理解和对“水墨”作品的研究、学习都来自对已有经验的继承，其中当然包含东方经验和西方经验。当对这些经验进行选择、兼容、叠加之后，最后的作品形成了特有的面貌，这时，可以说是在研究了中国和西方不同材质的水墨基础上的一种特殊表达。我觉得这样的表述可能大家都会接受。
与时俱进与“源古流新”
戴子喻：对“水墨”的讨论，其实涉及如何界定“中国画”的边界这一问题。在《现代日本画的启示》一文中，您曾经提出“中国风格的绘画，能不能也可以成为中国画的一部分？什么才是中国真正意义上的现代绘画？”等问题，这段话放在现在仍然有着很强的现实意义。
冯远：我今天仍然坚持这个观点。一说“中国画”，我们往往想到的是宋代以后，有了宣纸之后的“中国画”。想到的是水墨的、写意的，诗中有画、画中有诗的，水墨渲淡、色彩单纯的，想到的是以少胜多的文人写意画。但这些并非“中国画”的全部。“中国画”的历史上，有非常精彩的大青绿、小青绿，有经典的工笔、重彩人物画，还有壁画、岩画等，这些都是“中国画”。不管“中国画”在发展过程中吸收了多少外来的东西，它仍是以中国绘画的面貌、精神和审美特质为主的。
直到今天，我仍然不认为“诗书画印”就是“中国画”的终极面貌。谁也不能说“中国画”到这里已经完全闭合了，不能再发展了，这不是辩证的观点。“中国画”在未来还会发展。“诗书画印”之外，还有什么可以添加进去？未来是不是还要保留诗？是不是要保留书法？是不是要保留印章？这些都是由将来的艺术家选择的。也许会出现更多新的表现语言，这是没有问题的。“中国画”的概念应该是与时俱进、不断变化的，应该拥有主动包容他者的开放的胸襟。
戴子喻：您认为“中国画”和“水墨”的评价标准是否一致？
冯远：有相似的地方，但绝不一致。相对来说，“水墨画”的评价标准可以更宽泛一些，除了材料特质之外，它几乎可以按照艺术家自己的想象去做。而“中国画”由于历史的积淀，我们对它的一些基本特点和要素做了比较深入的阐释，已经对它形成了一些比较完善的评价标准。
戴子喻：您觉得，“中国画”现在是否已经被“水墨”所取代？当然，这首先涉及一个问题：“水墨”能否取代“中国画”？
冯远：永远不要说“取代”。有这样一句话：“源古流新”。就像“三江源”下来的长江、黄河，其源头在高原之上，十分古老，但这条大河一路下来，百川汇流。如果没有百川汇流，这条河无以壮大、无以前行。就像麻绳，古代用的是拉拉草——内蒙古的一种野草，发展到后来的尼龙丝，再到更加轻便结实的其他现代代用品。传统自身一定是这样的，在不同的历史阶段，新的材料不断添加进去，进行编织，传统自身才会延长。事实证明，今天产生的新材料，也许没有当初自然生长的草具有生态性，但是它的牢固度、柔软性以及可编织的多样性，比来自自然的一般草要好。事物就是这样发展的。
今天，作为艺术家，当把自己归类为“中国画”画家时，需要注意保留中国绘画的一些主要的基本元素。而从事“水墨画”创作，既可以吸收“中国画”中有益的部分，也可以吸收西方水墨画或者其他画种中值得借鉴的部分，只要用“水墨”这一材质把所要表达的东西表达得充分就好。
戴子喻：对“水墨”的探索和关注，是否出于对自我文化身份的一种确认，以及重新建构文化话语权的需要？
冯远：从一个实践者的角度来说，艺术家在从事创作之前，一般不会考虑这些艰深的问题。往往是在他完成以后，评论家或者自己在总结这一段创作过程时突然发现，创作之中有意或无意地保留了自身的文化身份和文化立场，既保留了某些自己认为有价值的传统因素，又把某些认为可以融进来的西洋因素表达得很好，同时又把个人的艺术面貌呈现出来，从而在文化身份、文化立场的基础上，对自我价值进行了自我认定。因此，这种反观一定是在作品完成之后，而不是在创作前。
“中国画”应继续往前发展
戴子喻：上世纪80年代有学者提出“中国画已到了穷途末路的时候”，之后这种声音一直不绝于耳。您也曾提出“将传统中合理的内核提纯出来，注入现代东方人文化观的血清，以建构中国的现代绘画”，时至今日，您怎么看待当下“中国画”的发展状况？
冯远：应该这样说，他所理解的“中国画”的固定格式可能越来越式微。他对“中国画”有一个固定的看法和定义，他所认为的“中国画”已经到了最高境界、不能发展了。要是这样想的话，可能是要式微的。
对于当下“中国画”的发展状况，可以从三个类型来看：首先，流通市场的“中国画”，几乎都是以传统面貌为主。其次，在各种各样的专题学术展、艺术创作展、艺术家个展和政府举办展览上的“中国画”。从这些作品中可以看到，艺术家在对“中国画”学习、传承的过程中，在基础方面应该说已经达到了相当高的程度。接下来，如何能在变革和多样化发展过程中出现一些真正具有较高学术水准的东西？我觉得还需要探索。比如，在全国美展上有太多写实、工笔或者画照片的作品，“中国画”原来意象的特质在弱化。中国写意画、文人画中一些精妙的内涵，在全国大型展览里看不到，取而代之的是纤弱的、依样画葫芦的作品，这样的作品是不能令人满意的。第三，当代艺术部分。“中国画”被作为当代艺术解构、重组、重新发展的对象，如果说前20年还有谷文达这样一批人有些新意，那么这两年已经看不到太让人信服的好作品。当然，现在大家也在做各种各样的尝试，但我觉得都还显得有些生硬，比较成功的好作品不多见。也许需要一个过程，因为传统的力量确实强大。
我还是赞赏年轻人有一些勇气，因为艺术总要往前走的。“中国画”在清代末年已经完成了中国绘画历史的闭合，但是“中国画”不可能一直在这个闭合圈子里内在地运行。它一定要跳出圈外，往前走一步。我基本是持“中国画”应该继续向前发展的观点。“水墨”是一个巨大的空间，但是，因为它强调水和墨，最大的限制也是水和墨。
戴子喻：当今“中国画”处在一个危机与新生、破坏与创造的转折点上，中国画家面临着时代提出的严峻考验。您怎么看待“中国画”的创新和发展？
冯远：这是个颇费思量的问题。作为个体来说，一个画家只能建立在个人对“中国画”创新发展的理解和自我发展道路选择的基础上来思考，不可能涵盖全部。因此，每个人都可以在各自的角度找到“中国画”向前发展变化的路径。
我认为，创造性十分重要。如果要以十成的把握画出一张不错的画，可以套用已经成熟的观念、表现方式、技艺和技巧。但是，如果想要画得跟传统不一样，那就一定要有新意，形成自己独特的面貌，这就需要创造性和创新性。需要在打破的同时，重新建立起作为一件作品的和谐的图式。“破”不等于“立”，“破”“立”需要经过不断地完善，成为真正立得住的东西才是真正的“立”。因此，对于未来发展过程中的“中国画”，也需要从事研究和评论的理论家保持宽容的态度和较高的审美眼光，因为变化中的东西一定是从不成熟到成熟的。
如果以一个开放的心态来说，对于“中国画”，可以拿出一部分作为对传统的继承，比如“元四家”“明四家”等，把他们原汁原味地继承下来；第二部分跟现在的现实主义、写实主义以及当下的流行艺术做一个结合，让它更接地气；第三部分，干脆把它解构、重组，按照现在绘画观念和理念进行表现，甚至可以走抽象、符号化的表述方式，完全用另外一种语言。艺术就是这样发展的，它并非只能向着一个基本方向，不能跨越。也许科学技术有基本的客观规律在背后操控，但艺术不是，它需要的是想象力。（本文由录音整理，经冯远审阅）
（本文原载《美术观察》2019年第5期）
冯远：“中国画”需要开放的胸襟
作者：佚名 来源于：中华书画网
冯远：“中国画”需要开放的胸襟
冯远 抽象水墨系列·未盈 纸本水墨 32×43厘米 1998
“中国画”与“水墨”：并不对等的两个概念
戴子喻（《美术观察》特约记者、中国艺术研究院博士研究生）：根据明代顾起元的《客座赘语》记载，利玛窦首先在中西比较的语境下提出了“中国画”这一说法，许多学者认为“中国画”指的是我们民族特有的绘画形式，您怎么理解“中国画”这个概念？
冯远（中国文学艺术界联合会副主席、中央文史研究馆副馆长、中国美术家协会副主席）：我认为，不管时代怎么变，“中国画”这个大概念是没有变的。外国同行对“中国画”的界定，主要在于中国绘画的面貌和西洋绘画有着直观上的区别。因而，他就把这种风格的绘画简单归列为“中国画”，正如西方同行把日本绘画归类为“日本画”一样。确实，从地理角度看，由于国与国之间文化渊源不同，不同民族绘画之间的差异是存在的。但我认为，“中国画”并非只是地理概念上的简单区分，更多的是其中蕴含着丰富的文化内涵。从中华文化最早的哲学理念、文化观念、艺术表达方式，到后人审美观念上的延续，再到后来的“诗书画印”“中国画”的审美元素、样式都在不断地丰富、完善。
戴子喻：近年来，美术界以“水墨”或“水墨画”的名义出现了许多尝试，如“前卫水墨”“装置水墨”“实验水墨”“概念水墨”等，您如何看待当下的“水墨热”？
冯远：作为一个实践者，对于不用“中国画”这个概念而突出“水墨”两个字的做法，我表示充分理解，这其中是有考量的。“中国画”已经形成了特有的审美元素和组成“中国画”特有形式的一些基本要素，有人会觉得这些是对他从事创作的一种限制。较为传统的观点认为，必须符合那些标准的才是真正意义上的“中国画”。所以，有些人为了创新，不愿受到“中国画”套路的限制而使用了“水墨画”这一概念。
但是，“水墨”的概念是从材质角度进行区分，这与文化意义上的“中国画”不是对等的概念。延伸至今，我个人认为，无论是水墨装置，或是水墨抽象，都是在水墨材质的基础上向不同形式、观念、表现手法的变化而已。只要加上了前缀“水墨”两个字，就跳脱不开基本材质。当然，一旦使用了“水墨”两个字，就可以将传统“中国画”的审美元素置之脑后，按照艺术家个人的创造才能，在突破原有格式的同时，充分发挥想象力。因此，为了规避这些而选择“水墨”，在水墨天地里发展自己的路，也未尝不可。
我觉得，不必将“中国画”和“水墨”硬挤在一起。简单地把“中国画”理解成“水墨画”肯定是有问题的，反之亦然。对此，可以在概念上做一个厘清。我多年从事艺术创作，对“中国画”创作可以说有所了解，另外，对“抽象水墨”“写实水墨”也曾做过一些实践。这些经验告诉我，这种从材质角度出发的“水墨”也有它发展的一块天地。
艺术创作需要“舍”与“得”
戴子喻：刚刚您讲到“中国画”和“水墨”的关系，能否这样理解：“中国画”有其自身严格的美学要求，“水墨”看似有着更强的包容性，而这种包容性使艺术家相对更加自由？
冯远：从实践的意义上来说，成熟的艺术就像丰厚的历史传统，它会成为艺术继续前行的某种包袱。当另外一种新事物出现，打破了所有的规则，将所有的戒律通通掷在一旁，这就让艺术家们拥有了更大的自主天地。对于这个问题，我一直是这样看的：历史文化越丰厚，可能给这个民族带来的文化上的包袱越重。而对于一个历史浅短的、善于学习的民族，那些被我们认知为金科玉律的东西，也许在他们看来仅仅是多了一点特色而已，甚至完全可以另起炉灶。我觉得，在艺术往前走、创新的过程中要有一点“舍得”的勇气，没“舍”哪来“得”呢？画面是一个限量，如果要继承百分之八十传统因素的话，那么自由发挥的空间也就只有百分之二十。只有舍弃的越多，发挥的空间才越大。当然，在创新过程中能不能形成一种和谐的艺术方式，能否被艺术同行、艺术规律所认可，那就是另外一个问题了。
戴子喻：有学者认为，以材料为主要载体的“水墨”，其基础是百年以来中西文化之间的交融和碰撞，您认为呢？
冯远：理论上来说没有错。从中国的角度来说，“水墨”的概念通常代表了宣纸、中国墨、毛笔以及水的参与，表现出水墨在宣纸上特殊的氤氲之气、流动之气，这是中国式的表现法。“水墨”在西方也久已有之。在西方的图画纸上将西方沾水钢笔的墨水稀释以后，产生的浓淡变化也可以呈现出完全不同的效果。因而，“水墨”可以说是一个统称的语言。作为一位中国画家，我既有对中国传统的学习，也有改革开放后对西方文化的接触，所以，我无法脱离对东西方已有的“水墨”经验和成果的借鉴，对于“水墨”的东西方兼容和交融，从理论上说是可以接受的。
在自己没有新发明的时候，对“水墨”概念的理解和对“水墨”作品的研究、学习都来自对已有经验的继承，其中当然包含东方经验和西方经验。当对这些经验进行选择、兼容、叠加之后，最后的作品形成了特有的面貌，这时，可以说是在研究了中国和西方不同材质的水墨基础上的一种特殊表达。我觉得这样的表述可能大家都会接受。
与时俱进与“源古流新”
戴子喻：对“水墨”的讨论，其实涉及如何界定“中国画”的边界这一问题。在《现代日本画的启示》一文中，您曾经提出“中国风格的绘画，能不能也可以成为中国画的一部分？什么才是中国真正意义上的现代绘画？”等问题，这段话放在现在仍然有着很强的现实意义。
冯远：我今天仍然坚持这个观点。一说“中国画”，我们往往想到的是宋代以后，有了宣纸之后的“中国画”。想到的是水墨的、写意的，诗中有画、画中有诗的，水墨渲淡、色彩单纯的，想到的是以少胜多的文人写意画。但这些并非“中国画”的全部。“中国画”的历史上，有非常精彩的大青绿、小青绿，有经典的工笔、重彩人物画，还有壁画、岩画等，这些都是“中国画”。不管“中国画”在发展过程中吸收了多少外来的东西，它仍是以中国绘画的面貌、精神和审美特质为主的。
直到今天，我仍然不认为“诗书画印”就是“中国画”的终极面貌。谁也不能说“中国画”到这里已经完全闭合了，不能再发展了，这不是辩证的观点。“中国画”在未来还会发展。“诗书画印”之外，还有什么可以添加进去？未来是不是还要保留诗？是不是要保留书法？是不是要保留印章？这些都是由将来的艺术家选择的。也许会出现更多新的表现语言，这是没有问题的。“中国画”的概念应该是与时俱进、不断变化的，应该拥有主动包容他者的开放的胸襟。
戴子喻：您认为“中国画”和“水墨”的评价标准是否一致？
冯远：有相似的地方，但绝不一致。相对来说，“水墨画”的评价标准可以更宽泛一些，除了材料特质之外，它几乎可以按照艺术家自己的想象去做。而“中国画”由于历史的积淀，我们对它的一些基本特点和要素做了比较深入的阐释，已经对它形成了一些比较完善的评价标准。
戴子喻：您觉得，“中国画”现在是否已经被“水墨”所取代？当然，这首先涉及一个问题：“水墨”能否取代“中国画”？
冯远：永远不要说“取代”。有这样一句话：“源古流新”。就像“三江源”下来的长江、黄河，其源头在高原之上，十分古老，但这条大河一路下来，百川汇流。如果没有百川汇流，这条河无以壮大、无以前行。就像麻绳，古代用的是拉拉草——内蒙古的一种野草，发展到后来的尼龙丝，再到更加轻便结实的其他现代代用品。传统自身一定是这样的，在不同的历史阶段，新的材料不断添加进去，进行编织，传统自身才会延长。事实证明，今天产生的新材料，也许没有当初自然生长的草具有生态性，但是它的牢固度、柔软性以及可编织的多样性，比来自自然的一般草要好。事物就是这样发展的。
今天，作为艺术家，当把自己归类为“中国画”画家时，需要注意保留中国绘画的一些主要的基本元素。而从事“水墨画”创作，既可以吸收“中国画”中有益的部分，也可以吸收西方水墨画或者其他画种中值得借鉴的部分，只要用“水墨”这一材质把所要表达的东西表达得充分就好。
戴子喻：对“水墨”的探索和关注，是否出于对自我文化身份的一种确认，以及重新建构文化话语权的需要？
冯远：从一个实践者的角度来说，艺术家在从事创作之前，一般不会考虑这些艰深的问题。往往是在他完成以后，评论家或者自己在总结这一段创作过程时突然发现，创作之中有意或无意地保留了自身的文化身份和文化立场，既保留了某些自己认为有价值的传统因素，又把某些认为可以融进来的西洋因素表达得很好，同时又把个人的艺术面貌呈现出来，从而在文化身份、文化立场的基础上，对自我价值进行了自我认定。因此，这种反观一定是在作品完成之后，而不是在创作前。
“中国画”应继续往前发展
戴子喻：上世纪80年代有学者提出“中国画已到了穷途末路的时候”，之后这种声音一直不绝于耳。您也曾提出“将传统中合理的内核提纯出来，注入现代东方人文化观的血清，以建构中国的现代绘画”，时至今日，您怎么看待当下“中国画”的发展状况？
冯远：应该这样说，他所理解的“中国画”的固定格式可能越来越式微。他对“中国画”有一个固定的看法和定义，他所认为的“中国画”已经到了最高境界、不能发展了。要是这样想的话，可能是要式微的。
对于当下“中国画”的发展状况，可以从三个类型来看：首先，流通市场的“中国画”，几乎都是以传统面貌为主。其次，在各种各样的专题学术展、艺术创作展、艺术家个展和政府举办展览上的“中国画”。从这些作品中可以看到，艺术家在对“中国画”学习、传承的过程中，在基础方面应该说已经达到了相当高的程度。接下来，如何能在变革和多样化发展过程中出现一些真正具有较高学术水准的东西？我觉得还需要探索。比如，在全国美展上有太多写实、工笔或者画照片的作品，“中国画”原来意象的特质在弱化。中国写意画、文人画中一些精妙的内涵，在全国大型展览里看不到，取而代之的是纤弱的、依样画葫芦的作品，这样的作品是不能令人满意的。第三，当代艺术部分。“中国画”被作为当代艺术解构、重组、重新发展的对象，如果说前20年还有谷文达这样一批人有些新意，那么这两年已经看不到太让人信服的好作品。当然，现在大家也在做各种各样的尝试，但我觉得都还显得有些生硬，比较成功的好作品不多见。也许需要一个过程，因为传统的力量确实强大。
我还是赞赏年轻人有一些勇气，因为艺术总要往前走的。“中国画”在清代末年已经完成了中国绘画历史的闭合，但是“中国画”不可能一直在这个闭合圈子里内在地运行。它一定要跳出圈外，往前走一步。我基本是持“中国画”应该继续向前发展的观点。“水墨”是一个巨大的空间，但是，因为它强调水和墨，最大的限制也是水和墨。
戴子喻：当今“中国画”处在一个危机与新生、破坏与创造的转折点上，中国画家面临着时代提出的严峻考验。您怎么看待“中国画”的创新和发展？
冯远：这是个颇费思量的问题。作为个体来说，一个画家只能建立在个人对“中国画”创新发展的理解和自我发展道路选择的基础上来思考，不可能涵盖全部。因此，每个人都可以在各自的角度找到“中国画”向前发展变化的路径。
我认为，创造性十分重要。如果要以十成的把握画出一张不错的画，可以套用已经成熟的观念、表现方式、技艺和技巧。但是，如果想要画得跟传统不一样，那就一定要有新意，形成自己独特的面貌，这就需要创造性和创新性。需要在打破的同时，重新建立起作为一件作品的和谐的图式。“破”不等于“立”，“破”“立”需要经过不断地完善，成为真正立得住的东西才是真正的“立”。因此，对于未来发展过程中的“中国画”，也需要从事研究和评论的理论家保持宽容的态度和较高的审美眼光，因为变化中的东西一定是从不成熟到成熟的。
如果以一个开放的心态来说，对于“中国画”，可以拿出一部分作为对传统的继承，比如“元四家”“明四家”等，把他们原汁原味地继承下来；第二部分跟现在的现实主义、写实主义以及当下的流行艺术做一个结合，让它更接地气；第三部分，干脆把它解构、重组，按照现在绘画观念和理念进行表现，甚至可以走抽象、符号化的表述方式，完全用另外一种语言。艺术就是这样发展的，它并非只能向着一个基本方向，不能跨越。也许科学技术有基本的客观规律在背后操控，但艺术不是，它需要的是想象力。（本文由录音整理，经冯远审阅）
（本文原载《美术观察》2019年第5期）
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