版权声明：文章观点仅代表作者观点，作为参考，不代表本站观点。部分文章来源于网络，如果网站中图片和文字侵犯了您的版权，请联系我们及时删除处理！转载本站内容，请注明转载网址、作者和出处，避免无谓的侵权纠纷。
艺术纵览
当前位置：首页 > 艺术前沿 > 艺术纵览
海派绘画的“1912现象”
作为一种史学溯源与艺术梳理，关键是对研究对象进行全面的了解和重点的把握，以提纲挈领，纲举目张，从而凸显历史的真正亮点及艺术发展的历程。《海派展》将自上海开埠后的1843年至吴昌硕去世的1927年的社会史和艺术史同时以年表形式介绍，是很有价值之举，而其中一些带有社会编年史性质的重要史实及具有艺术里程碑意义的事件，则不免有所缺席或被忽略。
米奈在《艺术史的历史》中指出：“什么是艺术史？它从哪里来？它的背景是怎样的思想、制度和实践所写成的？”这是社会学视野中艺术史的考量。如1912年，在《海派展》中仅介绍两项，一是刘海粟与乌始光等创办了图画美术学院，一是上海文美会创会。历史地看，1912年对于海派绘画来讲，具有重要的编年史意义及流派史建构，也可以这样讲：海派书画的成就与辉煌，就是以1912年为起点的。随着清王朝覆灭，一批原清廷的高官大吏及硕学鸿儒先后来到了上海，如陈宝琛、陈三立、沈曾植、曾熙、李瑞清、朱祖谋、张謇、张元济及康有为等，他们是真正意义上的“大师中的大师、名流中的名流”。出于生存需要，他们在上海实现了集体转岗，加盟了海派绘画队伍，并以精湛的造诣、独特的艺风、开放的理念、变通的精神，共同打造了海派书画的高峰，是为“1912现象”。
值得一提的是，海派书画原先是个布衣群体，如张熊、任熊、任熏、任伯年、蒲华、钱慧安等，这批名流不仅组成了海派书画的士大夫群体，使海派书画的创作实力、文化层次、社会地位、艺术影响得到了空前的提升，而且为日后培养了如刘海粟、徐悲鸿、张大千、潘天寿等一批大师级的精英。
也正是在1912年的时代嬗变中，书画金石诗文全能的吴昌硕于春深如海的五月正式定居上海，一代大师与一座城市正式缘定今生。应当确认，正是吴昌硕的到来，开创了海派绘画的黄金时代。如此精彩纷呈而风云际会的海派绘画史实，是应该加以呈现的。又如1925年仅记录了海上书画联合会成立、翼社创会，吴昌硕82岁，是年封笔。实际上，这一年爆发了震惊中外的“五卅运动”，年迈的吴昌硕顽强地支撑起病体，作画义卖支援工人罢工，并连夜写出长诗《五卅祭》，愤怒谴责殖民者的血腥暴行。顺便说一下，吴昌硕从来没有真正封笔，他于1927年11月29日逝世前三天，还为前来拜访的朱祖谋画了墨兰。
《笔墨生涯》的市场经济样本
海派绘画实际上是个艺术、理论、学术的综合命题，其蕴藏着丰富的社会内容、历史现象及艺术取向。贝利在《社会研究的方法》中认为：“理论的基本组成了概念和变量，它们互相联系而形成的陈述就是命题。”对于陈述的命题，就应当充分展示对概念的认知和对变量的评判，不止于一般化、碎片化的呈现。
海派绘画的崛起和发展，是和开埠后的上海工业文明、商业环境、东西交融及市场经济分不开的。海派绘画作为中国古典绘画的终结，近现代绘画的开始，其鲜明的标志就是市场经济意识的确立。在《海派展》中是这样表达的：“当时的绘画已不再局限于古代书画家吟诗作画文人式雅集，成为职业书画家推销作品的重要途径之一。”其实，自《隋书·郑译传》中云“不得一钱，何以润笔”之后，中国书画家们的润笔就成了推销作品的途径。特别是进入明清之后，职业书画家就以此为生，如郑板桥那份颇有幽默感的润格就是生动的说明。海派书画家作为新兴的都市艺术群体，与时俱进，已明显地确立了市场化机制及商品经济意识，建立起了一种社会化的运作与行业营销性的推介，与古代书画家那种单一、个体、封闭的推销有着本质的区别。葛元熙早在1887年出版的《沪游杂记》中就记载，当时的海派职业书画家们“润笔皆有仿帖（价目表）”。而当时上海的各大笺扇庄、书局及豫园书画善会等，均有这种“仿帖”的陈列。正因海派书画家们这种市场经济机制的确立与完善，从而使上海成为近现代意义上全国书画最大、最先进的市场及群雄逐鹿之地。
实际上《海派展》上有一本记载吴昌硕在1914年全年销售书画的账本《笔墨生涯》，也为我们了解、研究海派书画家的经济形态和从艺生活，提供了一个弥足珍贵经济样本和经销实录，如果配合比较中肯的时代评价就会更好。据账本记载：吴昌硕是通过大吉庐、戏鸿堂、九华堂、古香室、朵云轩、国华堂、怡春堂等十多家笺扇庄订书画的。这些都是当时高档次的画廊。吴昌硕平均每月的收入是465.25圆大洋，折合成现人民币约为2万余元。而当时北京大学一级教授的月薪是400圆大洋，鲁迅当时在教育部的月薪是220圆大洋。应该看到，早期海派书画家的润格并不高，如当年任伯年最高是2圆大洋一尺，而蒲华、虚谷等人仅有几毛钱。历史的转机是在1912年之后，一批士大夫级的书画家来到上海后，随着海派书画市场经济的构建，其润格迅速飙升。正是由于这种市场经济时代性的进步，不仅使海派书画家的创作条件及物质生活有了很大的改善，而且为一个流派的发展及创作提供了社会保障。经济形态与从艺方式有着直接的本体的物化关系，独立的人格往往需要独立的经济支撑。这样的客观陈述在展示中若加以说明，便更能让办展达致学术展的层面和研究性的实录。
对吴昌硕画坛领袖地位的确认
对海派绘画群体的史认与评判，常常会涉及对海派绘画群体领袖的确认与评估。
在以往的海派绘画研究中，人们也时常会遇到这样一个悖论：即在具体地评价吴昌硕时肯定其在书画金石方面的高度成就及人品艺德，但一旦指认他是海派绘画领袖时，又是讳莫如深，不予承认的。《海派展》对吴昌硕的介绍及评价是：“著名国画家、书法家、篆刻家。杭州西泠印社首任社长。在绘画、书法、篆刻上都是旗帜性人物。……与任伯年、蒲华、虚谷合称为清末‘海派四杰’。”具体评价甚高，在最后的界定上依然止于“旗帜性人物”与“海派四杰”之一。这里不仅涉及对一位艺术人物的个体评价，而且涉及对一个时代的艺术的定位确认，是可以更从容地体现一种文化自信、历史认知和时代精神的。
笔者在《海派书画领袖吴昌硕评传》的扉页上曾写道：“历史地看：一个艺术大师，往往是开创了一种风格或流派；而一位艺界领袖，却往往是开创了一个时代与辉煌。”从大师到领袖，从个人到时代，正是这种逻辑转换与历史对应。吴昌硕领袖群伦的作用与声望，主要表现为——
艺领群雄。吴昌硕以书画金石全方位的突破与创新，成为海派书画的巨擘。特别是在他的艺术作品中，弥散出强烈而雄健的金石气，从而成为那个积弱积弊时代的一种高昂的民族精神的标杆。
领导结社。吴昌硕以其艺术引领力、核心凝聚力及社会号召力，结社契盟、主导艺界，使海派书画家真正以独立的公共群体面世。1913年，他被公推为“天下名社”西泠印社首任社长。1914年，他出任上海书画协会会长。1915年，他又众望所归地被推为海上题襟馆金石书画会会长。对于他亲自参加创办的豫园书画善会，他也主盟支持。
慈善赈灾。海派书画家有一个相当崇高的传统，一直是慈善赈灾的积极参与群体，其中，吴昌硕起到了率先垂范的领头羊作用。1919年秋，豫鄂皖苏浙五省爆发大山洪，灾民百万，他和王一亭合作《流民图》赈灾。1925年8月，已年届82岁的吴昌硕还拖着病躯出席湘灾书画赈济会。
培育精英。应当载入史册的是从缶门先后走出了一个真正的大师团队，他们是陈师曾、陈半丁、潘天寿、沙孟海、王个簃、诸乐三、钱瘦铁、徐新周及日本弟子河井仙郎、长尾甲等，其中还包括深受他艺风影响的齐白石等，从而支撑起中国近现代艺术百年精英之门。
使命担当。吴昌硕从1912年定居上海至1927年逝世，以极大的社会热情及领袖担当，关注整个海派大文化圈的建设与发展。1913年10月31日，年仅20岁的梅兰芳首次来上海献艺，吴昌硕不仅观看了首场演出，而且教其撇兰画梅，以指导他提升演出中的书卷气。1918年，在新思潮的影响下，以发表鸳鸯蝴蝶派文人作品为主的《小说月报》改版，应张元济之约，吴昌硕不计报酬地为新改版的《小说月报》连续作富有阳刚之气、豪迈之风的封面画12幅，有力地推动了新兴的海派文学的发展。
海外影响。在海派绘画中，最早产生国际性影响的无疑是吴昌硕。1915年，在美国旧金山举办的“太平洋万国博览会”上，吴昌硕展出了《芝仙祝寿图》。美国大都会博物馆还专门收藏了吴昌硕“与古为徒”石鼓文匾。1921年秋，日本大阪江户崛的高岛屋美术部推出了《吴昌硕书画篆刻展》，这是第一次为中国书画家举办个展。当时嘉宾云集，极为轰动，并出版了印刷精美的《缶翁墨戏》。由此奠定了吴昌硕在日本的巨大影响和高端地位。吴昌硕所产生的世界性影响，极大地提升了海派绘画的国际地位。
吴昌硕作为海派书画领袖是不容否定、实至名归的，为此，潘天寿早在1926年出版的《中国绘画史》中就指出：“光宣间安吉吴缶庐昌硕……以金石篆籀之学出之，雄肆朴茂，不守绳墨，为后海派领袖。”
这一热门大展上另有几处明显误写，一并提出纠正，如1913年板块中介绍“吴昌硕70岁。王一亭45岁。投其门下为弟子”。王一亭不是吴昌硕的弟子，这在本次展出的《缶翁小像》上已为吴昌硕写得明明白白：“一亭，余友也”。另外，在1914年板块中写有“上海书画协会成立”。实际上该协会成立于1910年，吴昌硕也没有担任过豫园书画善会会长，历届会长是钱慧安、高邕、杨葆光、沈心海、汪仲山等。
为了更好地研究、宣传“海派文化”，《海派展》的推出是有非常积极意义的。正因虑及这是第一回，以后还要办，笔者以文艺评论与学术商榷态度，提出以上史实补充及相关陈述，以供参考。
本文来自解放日报
致敬海派绘画前贤，贵乎实研并举
作者：佚名 来源于：中华书画网
致敬海派绘画前贤，贵乎实研并举
吴昌硕作画图 （国画）朱麒麟
王琪森
海派绘画的“1912现象”
作为一种史学溯源与艺术梳理，关键是对研究对象进行全面的了解和重点的把握，以提纲挈领，纲举目张，从而凸显历史的真正亮点及艺术发展的历程。《海派展》将自上海开埠后的1843年至吴昌硕去世的1927年的社会史和艺术史同时以年表形式介绍，是很有价值之举，而其中一些带有社会编年史性质的重要史实及具有艺术里程碑意义的事件，则不免有所缺席或被忽略。
米奈在《艺术史的历史》中指出：“什么是艺术史？它从哪里来？它的背景是怎样的思想、制度和实践所写成的？”这是社会学视野中艺术史的考量。如1912年，在《海派展》中仅介绍两项，一是刘海粟与乌始光等创办了图画美术学院，一是上海文美会创会。历史地看，1912年对于海派绘画来讲，具有重要的编年史意义及流派史建构，也可以这样讲：海派书画的成就与辉煌，就是以1912年为起点的。随着清王朝覆灭，一批原清廷的高官大吏及硕学鸿儒先后来到了上海，如陈宝琛、陈三立、沈曾植、曾熙、李瑞清、朱祖谋、张謇、张元济及康有为等，他们是真正意义上的“大师中的大师、名流中的名流”。出于生存需要，他们在上海实现了集体转岗，加盟了海派绘画队伍，并以精湛的造诣、独特的艺风、开放的理念、变通的精神，共同打造了海派书画的高峰，是为“1912现象”。
值得一提的是，海派书画原先是个布衣群体，如张熊、任熊、任熏、任伯年、蒲华、钱慧安等，这批名流不仅组成了海派书画的士大夫群体，使海派书画的创作实力、文化层次、社会地位、艺术影响得到了空前的提升，而且为日后培养了如刘海粟、徐悲鸿、张大千、潘天寿等一批大师级的精英。
也正是在1912年的时代嬗变中，书画金石诗文全能的吴昌硕于春深如海的五月正式定居上海，一代大师与一座城市正式缘定今生。应当确认，正是吴昌硕的到来，开创了海派绘画的黄金时代。如此精彩纷呈而风云际会的海派绘画史实，是应该加以呈现的。又如1925年仅记录了海上书画联合会成立、翼社创会，吴昌硕82岁，是年封笔。实际上，这一年爆发了震惊中外的“五卅运动”，年迈的吴昌硕顽强地支撑起病体，作画义卖支援工人罢工，并连夜写出长诗《五卅祭》，愤怒谴责殖民者的血腥暴行。顺便说一下，吴昌硕从来没有真正封笔，他于1927年11月29日逝世前三天，还为前来拜访的朱祖谋画了墨兰。
《笔墨生涯》的市场经济样本
海派绘画实际上是个艺术、理论、学术的综合命题，其蕴藏着丰富的社会内容、历史现象及艺术取向。贝利在《社会研究的方法》中认为：“理论的基本组成了概念和变量，它们互相联系而形成的陈述就是命题。”对于陈述的命题，就应当充分展示对概念的认知和对变量的评判，不止于一般化、碎片化的呈现。
海派绘画的崛起和发展，是和开埠后的上海工业文明、商业环境、东西交融及市场经济分不开的。海派绘画作为中国古典绘画的终结，近现代绘画的开始，其鲜明的标志就是市场经济意识的确立。在《海派展》中是这样表达的：“当时的绘画已不再局限于古代书画家吟诗作画文人式雅集，成为职业书画家推销作品的重要途径之一。”其实，自《隋书·郑译传》中云“不得一钱，何以润笔”之后，中国书画家们的润笔就成了推销作品的途径。特别是进入明清之后，职业书画家就以此为生，如郑板桥那份颇有幽默感的润格就是生动的说明。海派书画家作为新兴的都市艺术群体，与时俱进，已明显地确立了市场化机制及商品经济意识，建立起了一种社会化的运作与行业营销性的推介，与古代书画家那种单一、个体、封闭的推销有着本质的区别。葛元熙早在1887年出版的《沪游杂记》中就记载，当时的海派职业书画家们“润笔皆有仿帖（价目表）”。而当时上海的各大笺扇庄、书局及豫园书画善会等，均有这种“仿帖”的陈列。正因海派书画家们这种市场经济机制的确立与完善，从而使上海成为近现代意义上全国书画最大、最先进的市场及群雄逐鹿之地。
实际上《海派展》上有一本记载吴昌硕在1914年全年销售书画的账本《笔墨生涯》，也为我们了解、研究海派书画家的经济形态和从艺生活，提供了一个弥足珍贵经济样本和经销实录，如果配合比较中肯的时代评价就会更好。据账本记载：吴昌硕是通过大吉庐、戏鸿堂、九华堂、古香室、朵云轩、国华堂、怡春堂等十多家笺扇庄订书画的。这些都是当时高档次的画廊。吴昌硕平均每月的收入是465.25圆大洋，折合成现人民币约为2万余元。而当时北京大学一级教授的月薪是400圆大洋，鲁迅当时在教育部的月薪是220圆大洋。应该看到，早期海派书画家的润格并不高，如当年任伯年最高是2圆大洋一尺，而蒲华、虚谷等人仅有几毛钱。历史的转机是在1912年之后，一批士大夫级的书画家来到上海后，随着海派书画市场经济的构建，其润格迅速飙升。正是由于这种市场经济时代性的进步，不仅使海派书画家的创作条件及物质生活有了很大的改善，而且为一个流派的发展及创作提供了社会保障。经济形态与从艺方式有着直接的本体的物化关系，独立的人格往往需要独立的经济支撑。这样的客观陈述在展示中若加以说明，便更能让办展达致学术展的层面和研究性的实录。
对吴昌硕画坛领袖地位的确认
对海派绘画群体的史认与评判，常常会涉及对海派绘画群体领袖的确认与评估。
在以往的海派绘画研究中，人们也时常会遇到这样一个悖论：即在具体地评价吴昌硕时肯定其在书画金石方面的高度成就及人品艺德，但一旦指认他是海派绘画领袖时，又是讳莫如深，不予承认的。《海派展》对吴昌硕的介绍及评价是：“著名国画家、书法家、篆刻家。杭州西泠印社首任社长。在绘画、书法、篆刻上都是旗帜性人物。……与任伯年、蒲华、虚谷合称为清末‘海派四杰’。”具体评价甚高，在最后的界定上依然止于“旗帜性人物”与“海派四杰”之一。这里不仅涉及对一位艺术人物的个体评价，而且涉及对一个时代的艺术的定位确认，是可以更从容地体现一种文化自信、历史认知和时代精神的。
笔者在《海派书画领袖吴昌硕评传》的扉页上曾写道：“历史地看：一个艺术大师，往往是开创了一种风格或流派；而一位艺界领袖，却往往是开创了一个时代与辉煌。”从大师到领袖，从个人到时代，正是这种逻辑转换与历史对应。吴昌硕领袖群伦的作用与声望，主要表现为——
艺领群雄。吴昌硕以书画金石全方位的突破与创新，成为海派书画的巨擘。特别是在他的艺术作品中，弥散出强烈而雄健的金石气，从而成为那个积弱积弊时代的一种高昂的民族精神的标杆。
领导结社。吴昌硕以其艺术引领力、核心凝聚力及社会号召力，结社契盟、主导艺界，使海派书画家真正以独立的公共群体面世。1913年，他被公推为“天下名社”西泠印社首任社长。1914年，他出任上海书画协会会长。1915年，他又众望所归地被推为海上题襟馆金石书画会会长。对于他亲自参加创办的豫园书画善会，他也主盟支持。
慈善赈灾。海派书画家有一个相当崇高的传统，一直是慈善赈灾的积极参与群体，其中，吴昌硕起到了率先垂范的领头羊作用。1919年秋，豫鄂皖苏浙五省爆发大山洪，灾民百万，他和王一亭合作《流民图》赈灾。1925年8月，已年届82岁的吴昌硕还拖着病躯出席湘灾书画赈济会。
培育精英。应当载入史册的是从缶门先后走出了一个真正的大师团队，他们是陈师曾、陈半丁、潘天寿、沙孟海、王个簃、诸乐三、钱瘦铁、徐新周及日本弟子河井仙郎、长尾甲等，其中还包括深受他艺风影响的齐白石等，从而支撑起中国近现代艺术百年精英之门。
使命担当。吴昌硕从1912年定居上海至1927年逝世，以极大的社会热情及领袖担当，关注整个海派大文化圈的建设与发展。1913年10月31日，年仅20岁的梅兰芳首次来上海献艺，吴昌硕不仅观看了首场演出，而且教其撇兰画梅，以指导他提升演出中的书卷气。1918年，在新思潮的影响下，以发表鸳鸯蝴蝶派文人作品为主的《小说月报》改版，应张元济之约，吴昌硕不计报酬地为新改版的《小说月报》连续作富有阳刚之气、豪迈之风的封面画12幅，有力地推动了新兴的海派文学的发展。
海外影响。在海派绘画中，最早产生国际性影响的无疑是吴昌硕。1915年，在美国旧金山举办的“太平洋万国博览会”上，吴昌硕展出了《芝仙祝寿图》。美国大都会博物馆还专门收藏了吴昌硕“与古为徒”石鼓文匾。1921年秋，日本大阪江户崛的高岛屋美术部推出了《吴昌硕书画篆刻展》，这是第一次为中国书画家举办个展。当时嘉宾云集，极为轰动，并出版了印刷精美的《缶翁墨戏》。由此奠定了吴昌硕在日本的巨大影响和高端地位。吴昌硕所产生的世界性影响，极大地提升了海派绘画的国际地位。
吴昌硕作为海派书画领袖是不容否定、实至名归的，为此，潘天寿早在1926年出版的《中国绘画史》中就指出：“光宣间安吉吴缶庐昌硕……以金石篆籀之学出之，雄肆朴茂，不守绳墨，为后海派领袖。”
这一热门大展上另有几处明显误写，一并提出纠正，如1913年板块中介绍“吴昌硕70岁。王一亭45岁。投其门下为弟子”。王一亭不是吴昌硕的弟子，这在本次展出的《缶翁小像》上已为吴昌硕写得明明白白：“一亭，余友也”。另外，在1914年板块中写有“上海书画协会成立”。实际上该协会成立于1910年，吴昌硕也没有担任过豫园书画善会会长，历届会长是钱慧安、高邕、杨葆光、沈心海、汪仲山等。
为了更好地研究、宣传“海派文化”，《海派展》的推出是有非常积极意义的。正因虑及这是第一回，以后还要办，笔者以文艺评论与学术商榷态度，提出以上史实补充及相关陈述，以供参考。
本文来自解放日报
下一篇： 笔墨冷热四十年
名家艺术 艺术名家 艺术研究 艺术品鉴 学术天地 展览中心 古今中外 新闻通联 协会机构 特别推荐 国学国粹 评选前沿 教育培训 影像视觉
影像视觉
教育培训
评选前沿
国学国粹
特别推荐
协会机构
新闻通联
古今中外
展览中心
学术天地
艺术品鉴
艺术研究
艺术名家
名家艺术
瓷器鉴定
瓷器新闻
书画
瓷器知识
孩子
文房
【相关文章】