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中国书画艺术赏析
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明代晚期著名画家唐志契(1579—1651)在其《绘事微言》中说过一段很重要的话：
苏州画论理，松江画论笔。理之所在，如高下大小适宜，向背安放不失，此法家准绳也。笔之所在，如风神秀逸，韵致清婉。此士大夫气味也。任理之过易板痴，易叠架，易涉套，易拘挛无生意，其弊也流而为传写之图障。任笔之过，易放纵，易失款，易寂寞，易树石偏薄无三面，其弊也流而为儿童之描涂。[1]
唐志契(1579—1651)是明代晚期与松江派董其昌(1555—1636)等同时代的人，他这段话是在画史上这种转变发生的同时说的，显然比之后世的人之研究更有可信度。联系到画史在清代及其后来的发展，唐志契在当时如此明确的判断就尤其可贵了。他的意思是，以沈周、文徵明为代表的苏州吴派绘画是注重造境的，当然得重视绘画造境之理之法;而松江派则重用笔，讲究笔中的风神韵致，这属于士大夫气质的表现。换句话，即以造境为手段的中国山水画情与境相谐的意境传统，开始朝以笔墨境界表现的新倾向在发展。如果他的这句话成立，那么，中国绘画史上一个重大的转折由此开始：这就是今天奉为圭臬的笔墨传统开始崛起。
图1 山水册 沈周
明代 册页 纸本水墨33cm×52cm
台北“故宫博物院”藏
我们先看看吴派画的意境表现。苏州吴门画家为明代中期绘画的代表，此期画家几乎全从元代画家起家：赵孟頫、高克恭及“元四家”黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒，从绘画风格、技法到艺术观念，吴派画家们大多继承元代诸家及其以前的传统。以其领袖沈周(1427—1509)为例，亦如《国朝吴郡丹青志》描述的那样：“山水人物花竹禽鱼悉入神品。其画自唐宋名流以胜国诸贤，上下千载，纵横百辈，先生悉总条贯，莫不揽其精微。每营一障，则长林巨壑，小市寒墟，高明委曲，风趣泠然，使夫览者若云雾生于屋中，山川集于几上……”[2]可见，入于神品的沈周之作，是一种集前辈之大成而形神俱佳的风格倾向，其创造的山水之境，既风趣泠然，又如真如幻。这显然就是情境相融相谐的意境表现(图1)。吴派另一领袖文徵明(1470—1559)学画于沈周，师承古人亦同于师。所作分粗细两种风格，然于写生写实与沈周、元人相似。陈继儒(1558—1639)《妮古录》介绍文徵明之师承，“文待诏自元四大家以至子昂、伯驹、董源、巨然及马、夏间三出入”。[3]两人比之宋元人有别的，倒是喜画江南园林或自家家园最有特色。如沈周《三吴集景册》《溪山草阁图册》(图2)[4]，如文徵明《真赏斋图卷》(图3)[5]。这些立足于写生写实基础上的园林庄园图册，均为玩味现实庄园林下之文人生活情趣，沈周之图，每图一诗;文徵明之画，更有赋文相随。诗画相随，意境相生。故写实造境是前提，此乃唐志契所谓“苏州画论理”“高下大小适宜，向背安放不失”的原因。这种山水画创造意境的传统，从山水画因山水诗而诞生之日起，伴随唐诗宋词元曲的诗词文艺传统，宋画院以诗为试题取士，历唐宋元直到明中期吴派止，可谓一以贯之。
明代 册页 纸本设色28cm×43.5cm
台北“故宫博物院”藏
但到明代晚期松江派出，画风发生一个微妙而重大的变化，即山水画之宗旨开始脱离意境的意趣而向笔墨转移。即唐志契所谓“松江画论笔”。引领此种画坛趋向的是松江派领袖董其昌(1555—1636)。康熙年间曾刻印董其昌的《画禅室随笔》一书，有梁穆静仲甫于康熙庚子年(1720)为之作序。该序先强调了董其昌去世近百年间董氏的强大影响：“有明一代书画之学，董宗伯实集其大成。后之有志斯道者，未尝不希慕之。而百年以来，求其登堂入室者曾不一二见。”接着点出董其昌“书画之旨”：“宗伯诗文灿然大备，而独于论书画之旨阙焉未载。于是世之欲学宗伯者，不特苦于迹之难见，并其法亦无由得闻也。”在谈到其家藏董其昌《画禅室随笔》时，作者说：
其中详言书画之旨，而归其要曰用笔运墨。噫!尽之矣。夫求法于迹之中，则有一迹必有一法。错综变化，出奇无穷。[6]
明代 卷 纸本设色36cm×107.8cm
上海博物馆藏
梁仲甫在这儿把董其昌“书画之旨”归结为“用笔运墨”，且以为此一归纳，已到“尽之矣”的程度。这位1720 年作序的清代的梁仲甫对董其昌书画要旨所作的结论，应了近百年前晚明唐志契“松江画论笔”的总结。
董其昌关于绘画的观念主要呈现在他的《画禅室随笔·画诀》之中。而该篇第一段就颇具提纲挈领之意：
士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳索，便是透网鳞也。
开篇第一段，就把“士人”与“画师”作画，“士气”与“甜俗”之别做了一个要旨原则式的区别，即“当以草隶奇字之法为之”，亦即要以体现文人高雅品格气质的书法韵味入画，才能避免常规性作画以形似为贵的“甜俗”画师蹊径。董其昌还专门讨论了何以是笔墨。他说：“古人云，有笔有墨。笔墨二字，人多不识。画岂有无笔墨者?但有轮廓而无皴法，即谓之无笔;有皴法而不分轻重向背明晦，即谓之无墨。古人云，石分三面，此语是笔亦是墨。”这段文字，要结合另一段文字，合而解之，方易明白：“古人画不从一边生去。今则失此意，故无八面玲珑之巧。但能分能合，而皴法足以发之，是了手时事也。其次须明虚实，□(案疑脱虚字)实者，各段中用笔之详略也。有详处，必要有略处。实虚互用，疏则不深邃，密则不风韵，但审虚实，以意取之，画自奇矣。”[7]
把这几段论述合而视之，即可看到，在董其昌眼里，那直接以笔以墨去描绘对象形态，勾勒山水轮廓的用笔运墨之法不叫“笔墨”，“笔墨”是要在一种复杂的辩证对立统一之中形成的关系里存在(“古人画不从一边生去”之意)，即要“能分能合”“实虚互用”，而笔墨此种复杂的辩证关系最好的载体就是有“向背明晦”多种表现“皴法”的运用。此即为“能分能合，而皴法足以发之”。由此，能审虚实之变，明疏密之分，有详略之别，加之倡导千年以书入画之讲究，书法笔墨点划之引入，草隶奇字之法而为之，则作者多种修养、气质、个性、学问、经验、爱好、情趣种种情感精神因素，都会在貌似绘画技艺，实为修养气质载体的“笔墨”上呈现出来。即“绝去甜俗蹊径，乃为士气”。“笔墨”最终在董其昌那里呈现为古代士大夫精神的最高境界的“士气”。这段话，如果我们再辅以董其昌的朋友，松江派另一主将陈继儒(1558—1639)的一段话就更易理解了。陈继儒在其《妮古录》中说：
世人爱书画，而不求用笔用墨之妙。有笔妙而墨不妙者，有墨妙而笔不妙者，有笔墨俱妙者，有笔墨俱无者。力乎，巧乎，神乎，胆乎，学乎，识乎，尽在此矣。总之，不出蕴藉中沈着痛快。[8]
董其昌连同陈继儒的这几段话，把书画标准连而用之，尽归之于笔墨之妙!细而究之，第一，董其昌、陈继儒把笔墨之妙等同于书画家之力、巧、神、胆、学、识乃至士气等几乎全部的主观精神要素，亦即把呈现艺术家主观精神的笔墨表现凌驾于书画艺术一切要素之上，当然就把笔墨的表现推至独立于一切书画表现要素之上的至高地位;第二，当然也因此而开拓出绘画艺术由此前以理造境的意境塑造而向笔墨表现的全新境界，完成了绘画史上一个重大的历史性转折。从意境塑造向笔墨表现转化的一个最直观的现象是画上品题的变化。在意境塑造的时代，每幅画都该是一首诗，个别时候一首诗还道不尽画中之情，连题数首诗于一画中亦不难见。到了讲究笔墨的时候，诗情画意已不是绘画的主旨，画中笔墨所承载的力、巧、神、胆等才是关键。于是画上之品题一变而为题画理。如王原祁之《麓台题画稿》上百段的题画，全为题画理，竟连一首诗都没有!试看一段：“古人用笔，意在笔先，然妙处在藏锋不露。元之四家，化浑厚为潇洒，变刚劲为和柔，正藏锋之意也。子久尤得其要。可及可到处，正不可及不可到处。个中三昧，在深参而自会之。”[9]王原祁可是董其昌再传弟子。
董其昌在其《画眼》中有一段意蕴颇深的话：“昔人乃有以画为假山水，而以山水为真画者。何颠倒见也。”[10]此话本当为常识。绘画如果真的是现实的替代物，那么，山水画当然是假的山水，真山水当然又该是真的画了。但在董其昌看来，绘画就是绘画，山水就是山水。绘画是心灵的创造，此即被宗白华评价为堪称中国绘画美学精髄的“因心造境”之意。而自觉地把绘画从当成现实的替代品转换到主观精神的创造物，这当然是董其昌对中国绘画美学本质的心领神会，而笔墨名正言顺地在山水画上取得精神霸主的地位，也正是这种自觉性的最精彩的呈现。当自觉地区分了绘画与现实的区别之后，笔墨也就名正言顺地在山水画这种因心再造的精神创造物中担当起心灵传达的任务了：
以蹊径之怪奇论，则画不如山水;以笔墨之精妙论，则山水决不如画。[11]
笔墨成了因心造境的精神标志。被大美学家宗白华誉为“中国绘画的整个精粹在这几句话里”的清中期画家方士庶(1692—1751)《天慵庵笔记》中说过的那段话：“山川草木，造化自然，此实境也;因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”[12]也区分了实境与造境，实境与虚境，且以为“虚而为实，是在笔墨有无间”。方士庶是王原祁一脉娄东派黄鼎的弟子，而王原祁的爷爷王时敏是董其昌的弟子。方士庶对董其昌这位师祖的精神领会与发挥是相当精到的。
董其昌对笔墨的倡导不是他个人的心血来潮，而是一种思潮的代表，亦即文人画思潮进入高潮后之使然。文人画的若干特征在明代进入一个强化和推行的高潮期。中国文化中老庄大象无形、得意妄言等强化天道本源的观念形成文人绘画不求形似的追求，文人对书法艺术那种心灵情感抽象单纯表现的至高推崇演化为书画结合的倾向，在经历了宋元文人画对不求形似的观念上的追求，唐宋元对书画结合的倡导，加上董其昌对艺术与现实关系自觉地区分之后，明代晚期对笔墨的高调倡导，实则是这几种倾向合力的自然的结果。这也是从中唐张彦远提倡书画结合以来，书画关系的一次美学意义上的升华。我曾总结过晚明之后此种书画关系：“书法艺术终于以其幽深玄妙的抽象表现性，以其纯净精粹的审美境界把绘画从对自然的执迷中拉回到情感与精神的世界—真正艺术的世界。过去那种横亘于书法抽象表现性与绘画笔墨的抒情性间的鸿沟已被完全打破，书画结合、笔墨与书法关系已不再是造型意义上的同体、同法、同源的传统陈套，中国书画在一个新的境界中再度合流，它们共同携手，为中国绘画史掀开了新的一页。”[13]
对笔墨的高调倡导，竟然直接引起对山水画中山水造型的蔑视。唐志契《绘事微言》中贬丘壑而褒笔墨就是这股笔墨思潮中的典型表现：“丘壑之奇峭易工，笔墨之苍劲难挥。盖丘壑之奇，不过警凡眼耳。若笔不苍劲，纵使模他人丘壑，哪能动得赏鉴?”[14]画山水画的公开贬低山水中丘壑形态的地位，而高张笔墨的价值，鉴赏的要点显然已经有了重大的转移。应该看到的是，这种带有思潮性质的观点的确是一批人的共识。明末清初的查士标跋龚贤《春树万家图》：“昔人云，丘壑求天地所有，笔墨求天地所无。野遗(龚贤)此册丘壑、笔墨皆非人间蹊径。乃开辟大文章也。[15]清人盛大士(1771—1836)不仅严分丘壑与笔墨的价值，甚至与人格品位相联系：“胜于丘壑为作家，胜于笔墨为士气。然丘壑停当而无笔墨，总不足贵，故得笔墨之机者，随意挥洒，不乏天趣。”[16]重丘壑与重笔墨，已成划分画家品格地位、学养素质高下的标准。盛大士已是18 世纪的人了，他那个时代笔墨早已深入人心，他的丘壑笔墨之论，不过是继承明人衣钵而已。当我们今天面对黄宾虹那些分不清山川丘壑形态走向的山水画大声为其笔墨叫好的时候，我们的赏鉴所遵循的，其实是明代董其昌等人的标准。这些标准，在董其昌等人倡导笔墨之前是找不到的。这种贬丘壑重笔墨的风气，还造成今天对清代以“四王”为代表的“复古”倾向的严重错觉。既然丘壑不仅无足轻重，而且“胜于丘壑为作家”，但山水画又不能不要丘壑，那么，这些整个心思扑在笔墨上的画家们就取古人之丘壑运自己的笔墨即可。这几乎是当时“四王”他们主要的作画方式之一。如“四王”中技艺最全面的王石谷就自称“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。[17]当然，他以笔墨独立表现为追求的笔墨已不全是元人的笔墨了，但以古人丘壑为之倒是真的。再以“四王”中笔墨最精彩的王原祁为例，他也是用此种方式作画的。方熏对他的仿古做这样的评价：“麓台壮岁参以己意，乾墨重笔皴擦，以博浑沦气象。尝自夸笔端有金刚杵。”[18]我们看“四王”“仿古”之作，其仿子久仿董源，之所以还以为他们真在“仿”，的确因为丘壑往往真是古人们的，况且自己亦口口声声标明在“仿”。还值得特别说明的是，“古”在中国文化中可一向是褒义词，与20 世纪受西方文化影响，“新文化”之“新”，“创新”之“新”成了褒义词一样。清人即使自己在创造新笔墨，开创新风气，还是标“古”的好，一如今天画家们“新”与不“新”一律标“新”一样。
定笔墨为一尊的倾向，通过与“气韵”的联系而得以巩固。“六法精论，万古不移”，这是北宋郭若虚对齐梁时谢赫所提“六法”的评价。而“六法”之中，“气韵生动”又为第一法，为中国绘画之最高境界。谢赫“六法”本来是为人物画而定的标准，后来又移到山水画上去。唐代张彦远(815—907)评画人：“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”而吴道子则“气韵雄壮，几不容于缣素”，“今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵”等。[19]这“气韵”当然是说人的。后来山水发展起来后，又用之于山水。荆浩(五代后梁)著《笔法记》“有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵”。[20]这“气韵”显然又是用于形容松的意味的。文徵明评山水画也用“韵”：“赵松雪、高房山、元四大家及我朝沈石田之画，品格在宋人上，正以其韵胜耳。”[21]文徵明此处之“韵”，是元明以来这批著名山水画家山水画之风格气质品味。既然晚明笔墨已经开始占据山水画的核心要旨，则绘画评定的最高境界“气韵”必然要与笔墨产生联系。
董其昌曾说过：“画家之妙，全在烟云变灭中……山水中当着意烟云，不可用粉染，当以墨渍出，令如气蒸，冉冉欲堕，乃可称生动之韵。”[22]董其昌已开笔墨为气韵之肇端，但说得还较隐晦。入清以后，笔墨与气韵的关系逐渐地明确起来。以后就愈加普遍。恽南田(1633—1690)是曾亲由董其昌指授笔墨的。叶钟进曾指出，“昔董文敏尝以笔墨气韵谆谆指示矣”。故南田方能说出笔墨(而不是丘壑)与气韵之有机联系：“北苑正锋能使山气欲动，青天中风雨变化。气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵。”[23]唐岱(1673—1752)在《绘事发微》中认为，山水之气韵为天地之真气。而绘画中“气韵由笔墨而生”，且有“笔气”与“墨气”两种。两气之得，“或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者，用笔不痴不弱是得笔之气”。同样，“用墨要浓淡相宜、干湿得当、不滞不枯，使石上苍润之气欲吐是得墨之气”。[24]唐岱这里说得并不玄，只要笔墨功夫到了家，在作品中达到笔墨形式上有机和谐状态，画面气韵方生。值得注意的是，唐岱这里纯粹是从笔墨自身的形式角度去谈主观气韵的获得，无一句道得丘壑、意境这些传统文人画着意之处。乾隆间的方薰(1736—1799)在《山静居画论》中也是把气韵与笔墨直接联系而论。他说“气韵生动为第一义”，这似乎仍然是“六法”一套。但他接着就把这个“气韵”与笔墨联系在了一起，“气韵有笔、墨间两种。墨中气韵人多会得，笔端气韵，世每尟知。所以六要中又有气韵兼力也”。[25]方薰对气韵中能体现“纵横挥洒，机无滞碍”的“气”更看重。因此，对于能体现内在力度的线的运用特别重视。笔墨和气韵这种密切联系，明清人论得极多。再举数例：
明·恽向(1586—1655)：“子久之画少气韵。不知气韵在笔不在墨也。”[26]明·顾凝远(1580—1645)：“墨太枯则无气韵，然必求气韵而漫羡生矣。……凡六法之妙，当于运墨先后求之。”[27]清·布颜图(1754 年尚在世)：“气韵出于墨，生动出于笔。墨要糙擦浑厚，笔要雄健活泼。”[28]李修易《小蓬莱阁画鉴》约成书于1820年：“米氏之淋漓吞吐，有气韵矣。而倪氏之渴笔俭墨，何尝无气韵耶?”[29]
以上所论都十分明确地谈到了笔墨与气韵那种不可分割的直接的表现与被表现的关系，但稍简率了些。张庚(1685—1760)论二者关系就深入得多：
气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。……何谓发于意者? 走笔运墨，我欲如是而得如是，若疏密多寡、浓淡干润，各得其当是也。何谓发于无意者?当其凝神注想，流盼运腕，初不意如是而忽然如是是也。谓之为足，则实未足;谓之未足，则又无可增加，独得于笔情墨趣之外，盖天机之勃露也。然唯静者能先知之。[30]
据张氏所论，笔墨与气韵虽然有着直接的关系，但却绝非简单的类同关系。在他所举四个层次中，前两个层次都是把笔墨机械地等同气韵，画家并无笔墨之修养与功夫，不懂使笔使墨与主观情感、气质、个性等的内在联系及表现与被表现关系，其笔墨对气韵的表现当然只能等而下之了。“发于有意者”则已是个十分熟练而自觉的画家，懂得笔墨构成上的各种审美特性，作画时理性十足，置阵布势，运筹帷幄，胸有成竹，笔墨处理精当到家，无懈可击。然而对艺术来说，尤其是对情感表现的文人画来说，过分理智而谨严的绘制方法总会或多或少地损害情感的天然流露，与文人画情感表现还差一段距离。最高为“发于无意者”。这种人有极高的修养，有禅静之功夫，且有已入化机的笔墨功底。所以当他进入全神贯注的创作心态时，一切情趣当自然流露，无矫揉造作之态，无人工斧凿之痕。这实际反映了文人画对“自然”境界的最高追求。戴熙(1801—1860)解释这个“有意”与“无意”，也是与笔墨相连而论的，“有意于画，笔墨每去寻画;无意于画，画自来寻笔墨。盖有意不如无意之妙耳”。[31]
张庚、戴熙等把笔墨的“无意”表现与“自然”相联系，实际上是对笔墨表现中的深层内涵情感的追求，是文人画情感表现的本质要求对形式技巧制约的具体表现。
明清文人画通过笔墨形式的表现与中国绘画最高标准“气韵”的联姻，把中国绘画的审美层次又推到了一个新的高度，同时建立起了古代绘画通向近现代绘画的又一座坚实的桥梁。当然，值得一提的是，笔墨与气韵间的这种关系，如前所说那样，是绘画史演变的结果。对笔墨的强调，笔墨审美的独立，经历了由骨法用笔的肯定(齐梁谢赫)，书画同体的探讨(唐张彦远)，不求形似的追求(宋苏轼)，以书入画的提倡(元赵孟頫)，绘画与山水本质的区别(明董其昌)，经历了漫长的一千余年的理论探索与艺术实践，一步步地走到了明清，才水到渠成地自然形成。
要解决笔墨的独立崇高地位是在明晚期由董其昌等松江派确立，还必须解决如何看待元人笔墨的问题。由于从清代画史至今天学界，几乎一致认定元代笔墨的至高地位，故研究笔墨的历史，元人笔墨是绝对绕不开的一个话题。
学界一般把笔墨独立表现之时定在元代。元初赵孟頫提倡以书入画，作画题跋曰：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”他的这种主张影响很大，使书画结合的风气在元代盛行开来。元代有很多书画家都有相关论述。李泽厚先生因此在《美的历程》一书中认为元代绘画中笔墨已有压倒物象的情况：“既然重点已不在客观对象(无论是整体或细部)的忠实再现，而在精炼深永的笔墨意趣，画面也就不必去追求自然景物(实际上是借助于近似的自然物象)，以笔墨趣味来传达出艺术家的心绪观念就够了。”这个观点当然不是李先生发现的。郑昶在20 世纪20 年代末就明确地说过：
元季诸家，至用干笔擦皴，浅绛烘染。盖当时诸家所作，无论山水、人物、草虫、鸟兽，不必有其对象，凭意虚构，用笔传神，非但不重形似，不尚真实，乃至不讲物理，纯于笔墨上求神趣，与宋代盛时崇真理而兼神气之画风大异。[32]
他们这些论断对当今美术史学界有很大的影响，对元代的这些评价几成定论。但考之画史，这些精彩的评论用在明清似乎更为合适，而适之于元，则尚嫌过早。
元代提倡书法入画，对笔墨的重视的确开了明清笔墨独立之肇端。但凡事都有一个发生发展逐渐演变的过程。遍读元代画史画论，对笔墨强调之最盛者，莫如赵孟頫与钱选。赵孟頫“石如飞白木如籀”之题画诗，一直被当成元人讲究笔墨独立表现的宣言书。但赵孟頫自己的创作实践在“古意”与简率的追求中还是比较写实的。他和钱选有一段关于笔墨的非常关键的对话：
赵子昂问钱舜举，曰：“如何是士夫画? ”舜举答曰：“隶家画也。”子昂曰：“然观之王维、李成、徐熙、李伯时(公麟)，皆士夫之高尚，所画盖与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，其谬甚矣。”[33]
这段对话，一向被作为元代书画结合的典型例证。但引用时，往往弄掉了子昂对答的一半。赵孟頫作为元代画坛的领袖人物，对“元四家”有直接的影响，因此，正确理解他的观点，对认识元季绘画观有直接的帮助。这里，赵孟頫强调的是“与物传神”，欣赏的是唐宋画家们未脱形似的画风，而对钱选纯粹以隶体入画作为士气标准显然是持保留态度的，一个“然”字就十分说明问题。对这个“然”字也有把它独立点断，作为“赞成”“同意”“对”的意思，因此把赵孟頫的观点看成是同意隶体等于士气。[34]但这样一来，赵氏这段话就有些前后矛盾了。因为既然同意钱选的观点，“然”之后应继续发挥相应看法才对。可是，赵氏之话锋明明一转，明明转向了与通过笔墨表现主观精神(“士气”)相反的“与物传神”的客观方面去了，即通过对客观物象的具体特征的描绘去传达对象自身之精神。“尽其妙”之“其”，仍然是指客观描绘对象。如全面考察赵氏的创作及其绘画主张，方知这其实是他的一贯观点。而赵孟頫对笔墨的看法则是主张通过书法运笔与客观物象的表现在造型上的某种一致性，去提高对客观具象的描绘能力。他的“石如飞白木如籀”，注意的是两者之间的相似性(“如”)，而“书画本来同”则是所达艺术效果的一致性(“同”)。赵氏显然反对撇开笔墨对具象的描绘功能去独立表现作者主观的“士气”。这个观点也与赵孟頫作为承上启下的过渡性人物而绝非革命代表的实际情况相符合。可见，他的确对钱选的颇具前卫色彩的观点是有保留的。然而，影响元代一代绘画的不是钱选，而是赵孟頫。如再证之元人其他论述，这个问题当更为清楚。如饶自然的《绘宗十二忌》，通篇讲的都是布景写实之法，仅在第十一忌中谈到“滃淡失宜”之忌，但原则也是从写实角度去注意与“时景空明，雨夜昏蒙”等自然特征相适应，而并非在强调笔墨自身表现。“元四家”之首的黄公望著有《写山水诀》，其中倒有几处提及笔墨表现，如“吴装容易入眼，使墨士气”“画一窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风”。此外，则全篇尽谈“写真山之形”之要领，主张画家“皮袋内置描笔”随处写生。就是提到笔墨，只要写实技巧“画得纯熟，自然笔法出现”。“笔法”依然是从属于“纯熟”的写实技巧的。与赵孟頫有直接师承关系，自称“松雪斋(孟)中小学生”的黄公望在该文中强调的不是笔墨，而是“作画只是个理字最紧要”。[35]从全文描述的观察与描绘“真山之形”的种种要“诀”来看，黄公望这个“理”，则是大千世界物象生成之规律，及描绘物象所应遵循的基本法则，也即是唐志契所谓“苏州画论理”之“理”。这就与其师的“与物传神”之基本精神一致了。看来对笔墨之重视也未如后人附会那样突出。元人柯九思论笔墨与造型关系讲得很具体：“写竹，竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”[36]这就十分明白，笔墨本身必须服从于造型，两者从造型上应具有形式上的相当的一致性。篆书凝重，浑厚，宜于画竿;草书飞动流畅与竹枝相似;而隶书之用笔，尤其是汉隶，本就有竹叶的意味，如此一一对应。与赵孟頫“石如飞白”句如出一辙。又何独立之有呢? 至于“元四家”之一的吴镇论画竹之笔墨，比柯九思还要拘谨、严格。他说：“墨竹竿节枝叶四者，若不由规矩，徒费工夫终不成画。画濡墨有深浅，下笔有轻重逆顺往来，须知去就滃淡粗细，便见荣枯。仍要叶叶着枝，枝枝着节。”“墨竹之法，作干节枝叶而已。叠叶为至难，于此不工，则不得为佳画矣。”[37]李衎论画竹，就全然论理，几无笔墨位置。如此等等，哪来什么不顾客观物象而随意驰骋笔墨去表现“士气”呢?仍然是赵孟頫笔墨与造型的“如”“同”之原则。汤垕著《画鉴》，谈到评画原则，“观画之妙，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也”。这基本上是沿用谢赫六法，笔墨之次第未变，倒是本在第三位的“应物象形”被挪到了最后，反映了元代开派人物提倡简率不似的影响。夏文彦所作《图绘宝鉴》是元代唯一的画史著作，全书就几无关于笔墨的专门论述。如果再从元画创作实践看，不山水、兰竹，笔墨基本都是服从于造型的。就是元代所倡之不似之风，其影响也是有限的，以不求形似著名的倪瓒，其画竹也无不形似。当然，说元人未能形成笔墨独立的风气，不是说他们在笔墨上就无创造，如于半生熟的纸上用笔、干笔皴擦就是元人的发明，甚至奠定清初“四王”笔法之基础。不过，对书画结合的强调才开始，对笔墨的关注也才开始，今人的评价是难符其实的。而元人所以在画史上有如郑昶、李泽厚诸先生所说之印象，实在是一种错觉。是明清人在极端重视笔墨之后，回过头去对元人绘画中未能充分自觉的笔墨意趣的再发现和再阐释的结果。如果我们把黄公望的“作画只是个理字最紧要”与清代中期王时敏、王原祁娄东派后学之王学浩(1754—1832)《山南论画》的“作画第一论笔墨”[38]这两句句式都相似的判断性话语做一比较，元画与清画间的重大区别也就十分清楚了。
笔墨思潮能够崛起，固然有本文所述的绘画史自身的原因，但董其昌个人巨大的历史性影响也是重要的原因。
董其昌在中国绘画史上的影响是巨大的，许多近古绘画史上的重要现象都与他相关，如著名的“南北宗说”“文人画说”，笔墨思潮，都与他的理论或倡导相关。他的上述理论说法或笔墨倡导，或者有其理论的敏锐性，或者有古典绘画传统内在系统因素的支撑，或者有中国古典美学哲学(董其昌在禅学上是晚明的重要人物，与李贽在禅学上亦有联系)的深厚积淀，或者有从下到上一呼百应的社会基础，总之，董其昌在中国绘画史上具有罕见的号召力和影响力。
明代 册页 纸本水墨设色19.6cm×11.6cm
台北“故宫博物院”藏
前副页有乾隆御题“墨禅离合”
这种影响力首先表现在社会上层。清代历代皇帝都是他艺术及其理论的拥戴者。至今我们还能看到乾隆皇帝于董其昌《书画合璧册》前副页上题的“书画宗风”的极致赞誉。在另一《书画合璧册》上又有乾隆皇帝御书“墨禅离合”(图4)。宫廷中收藏董其昌书画作品大多有清朝历代皇帝之“御览”印章(图5)。足见董其昌书画艺术在清朝皇宫中的重要地位。[39]
册页每幅质地、尺寸不一明
第一幅(“此幅相传为范中立……”对幅)绢本60cm×31.9cm
第二幅(“北宋范中立溪山行旅图”对幅)绢本57.5cm×34.9cm
台北“故宫博物院”藏
在清初画坛最具势力的被称为“正统派”的“四王”中，王时敏(1592—1680)直接受教于董其昌(图6)，王鉴(1598—1677年)学董其昌有私淑的性质，但亦有直接请教过董其昌的机会。王石谷(1632 ─1717)是王时敏的学生，王原祁是王时敏的孙子，其艺术与董其昌都有授受之渊源(图7)。加上王石谷主持《康熙南巡图》，且受赐“山水清晖”。王原祁(1642—1715)更是官至户部侍郎，主持《万寿盛典图》，有康熙帝闲暇之时观王原祁作画的记载，北京故宫现存康熙、乾隆两皇帝所绘山水画即王原祁一路的风格。董其昌受清代皇室的推崇，显然与这些深居高位的学生有关。加上“后四王”“小四王”及各种名目的门徒，形成直接和间接地受董其昌影响的强大画坛势力。即使是非正统派诸画家，不受董其昌影响者亦罕见，如八大山人、石涛等，也是董其昌的虔诚信徒。清代中期的方熏(1736—1799)著《山静居画论》在董其昌逝世一百多年后的18 世纪谈到董其昌影响时说：“书画，自画禅开堂说法以来，海内翕然从之。沈、唐、文、祝之流遂塞，至今无有过而问之者。”又过了近百年，时间已进入19 世纪，李修易仍然说：“山水自画禅室说法，人皆奉为圭臬，迄今未变。”[40]“沈、唐、文、祝之流遂塞，至今无有过而问之者”，亦即指中国山水画史上意境的传统，在董其昌之后就断绝了。尽管在20 世纪西化风炽烈达百年之久，董其昌及“四王”亦经长达近百年的世纪性尖锐批判，但世纪末他们竟又卷土重来[41]，在数千年中国绘画史上，在绘画的理论和实践上，其影响之强大、深刻，以致形成绘画史上持续数百年公理般的思潮，有如董其昌者是罕见的。当21 世纪今天的国画界，在大谈笔墨是中国画底线和中国画之根本的时候，又有几人知道，我们继承的仍然是17 世纪时董其昌的衣钵呢?
清代 轴 纸本设色 133.7cm×60cm
台北“故宫博物院”藏
清代 轴 纸本设色 81.3cm×50.2cm
台北“故宫博物院”藏
注：本文内容选自《中国书画研究》第一辑
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注释：
[1](明)唐志契. 绘事微言[M]//中国书画全书：第四册. 上海：上海书画出版社，1992：62.
[2](明)王穉登. 国朝吴郡丹青志[M]// 中国书画全书：第四册.上海：上海书画出版社，1992：918.
[3](明)陈继儒. 妮古录[M]// 中国书画全书：第三册. 上海：上海书画出版社，1992：1058.
[4]藏于台北“故宫博物院”，见台北“故宫博物院”编. 故宫书画图录：第二十二册[M].2003.
[5]藏于上海博物馆，徐邦达. 中国绘画史图录(下册)[M]. 上海：上海人民美术出版社，1984.
[6](明)董其昌. 画禅室随笔[M]//中国书画全书：第三册. 上海：上海书画出版社，1992：999.
[7](明)董其昌. 画禅室随笔[M]//中国书画全书：第三册. 上海：上海书画出版社，1992：1013-1014.
[8](明)陈继儒. 妮古录[M]// 中国书画全书：第三册. 上海：上海书画出版社，1992：1042.
[9](清)王原祁. 麓台题画稿[M]//黄宾虹，邓实. 美术丛书：第一册.南京：江苏古籍出版社，1986：68.
[10](明)董其昌. 画眼[M]// 黄宾虹，邓实. 美术丛书：第一册. 南京：江苏古籍出版社，1986：131.
[11](明)董其昌. 画禅室随笔[M]//中国书画全书：第三册. 上海：上海书画出版社，1992：1028.
[12](清)方士庶. 天慵庵笔记[M]//李来源，林木. 中国古代画论发展史实. 上海：上海人民美术出版社，1997：356.
[13]林木. 从书画同源到笔墨表现—书画艺术分合辨析[ J].书法研究，1995(05).
[14](明)唐志契. 绘事微言[M]//中国书画全书：第四册. 上海：上海书画出版社，1992：63.
[15](清)查士标，载(清)潘正炜. 听颿楼书画记：卷五[M]// 黄宾虹，邓实. 美术丛书：第三册. 南京：江苏古籍出版社，1986：2589.
[16](清)盛大士. 溪山卧游录[M]//考辨反思306 307中国书画研究黄宾虹，邓实. 美术丛书：第二册.南京：江苏古籍出版社，1986：1330.
[17](清)王翚. 清晖画跋[M] // 沈子丞编. 历代论画名著汇编. 北京：文物出版社，1982：317.
[18](清)方熏. 山静居画论[M] //沈子丞编. 历代论画名著汇编. 北京：文物出版社，1982：599.
[19](唐)张彦远. 历代名画记：卷一[M]// 于安澜编. 画史丛书：第一册. 上海：上海人民美术出版社，1963：15.
[20](五代)荆浩. 笔法记[M]// 中国书画全书：第一册. 上海：上海书画出版社，1992：6.
[21]转自(明)何良俊. 四友斋画论[M]// 中国书画全书：第三册.上海：上海书画出版社，1992：871.
[22](明)董其昌. 画禅室随笔[M]//中国书画全书：第三册. 上海：上海书画出版社，1992：1015.
[23](清)恽寿平. 南田画跋：卷第四，卷第二[M]// 黄宾虹，邓实. 美术丛书：第三册. 南京：江苏古籍出版社，1986：2435，2417.
[24](清)唐岱.《绘事发微》[M]//李来源，林木. 中国古代画论发展史实. 上海：上海人民美术出版社，1997：332-333.
[25](清)方薰. 山静居画论[M]//黄宾虹，邓实. 美术丛书：第三册.南京：江苏古籍出版社，1986：1480.
[26](明)恽向. 玉几山房画外录[M]// 李来源，林木. 中国古代画论发展史实. 上海：上海人民美术出版社，1997：246.
[27](明)顾凝远. 画引[M]// 俞剑华. 中国画论类编：上卷. 北京：人民美术出版社，1986：120.
[28](清)布颜图.画学心法问答[M]//李来源，林木. 中国古代画论发展史实. 上海：上海人民美术出版社，1997：378.
[29]李修易. 小蓬莱阁画鉴[M]// 俞剑华. 中国画论类编：上卷. 北京：人民美术出版社，1986：272.
[30](清)张庚. 图画精意识：“画论”[M]// 李来源，林木. 中国古代画论发展史实. 上海：上海人民美术出版社，1997：337.
[31](清)戴熙. 题画偶录[M]// 李来源，林木. 中国古代画论发展史实. 上海：上海人民美术出版社，1997：438.
[32]郑昶. 中国画学全史[M]. 上海：上海书画出版社，1985：283.
[33](明)唐寅. 六如画谱[M]// 王原祁等纂辑. 佩文斋书画谱：第二册. 北京：中国书店出版社，1984：308.
[34]伍蠡甫. 伍蠡甫艺术美学文集[M]. 上海：复旦大学出版社，1986：231.
[35](元)黄公望. 写山水诀[M]//俞剑华编. 中国画论类编：下卷. 北京：人民美术出版社，1986：699.
[36](元)柯九思. 丹邱题跋[M]//俞剑华编. 中国画论类编：下卷. 北京：人民美术出版社，1986：1064.
[37](明)吴镇. 梅道人遗墨[M]//中国书画全书：第二册. 上海：上海书画出版社，1992：1519.
[38](清)王学浩. 山南论画[M]//李来源，林木. 中国古代画论发展史实. 上海：上海人民美术出版社，1997：404.
[39]藏于台北“故宫博物院”，台北“故宫博物院”编. 故宫书画图录：第二十三册[M]. 台北：台北“故宫博物院”，2003：103，108.
[40]李修易. 小蓬莱阁画鉴[M]// 俞剑华编. 中国画论类编：上卷. 北京：人民美术出版社，1986：270.
[41] 1991 年，我的结稿于1989 年的《明清文人画新潮》由上海人民美术出版社出版，我在书中给予董其昌、“四王”及其笔墨思潮以全面肯定的重新评价。同时，上海书画出版社曾于1989 年在松江组织举办过董其昌国际学术研讨会，1992 年在美国纳尔逊博物馆和中国台湾地区等也举办过董其昌的国际研讨会。1992 年，上海书画出版社又在上海举办了“四王”艺术国际研讨会。1994 年，由中央美术学院、北京故宫博物院、美国加州大学和斯坦福大学联合举办的“明清绘画透析”中美学术研讨会在北京举行。一个给予董其昌、“四王”、明清文人画及笔墨思潮的全面的正面肯定的学术思潮开始出现，并愈来愈热。20 世纪90 年代末至今，笔墨形成热潮，黄宾虹热也因此形成。
（编辑：罗元欣）
林木：由意境的塑造到笔墨的抒写——对中国山水画史上一个重大转折节点的研究
作者：佚名 来源于：中华书画网
林木：由意境的塑造到笔墨的抒写——对中国山水画史上一个重大转折节点的研究
文/林木(上海美术学院特聘教授)
今天画国画者都知道笔墨对国画的重要，最典型的说法，即“笔墨是中国画的底线”。相信大多数画国画的人也都认同此话。这十多年来热起来的黄宾虹，也建基于国画界对笔墨的高度重视。许多对画史不熟悉的人，也不太清楚这笔墨在画史上何以会这么重要。有人还认为笔墨从来就这么重要，也有人认为至少在元代就已经非常重要。纵观20 世纪中国画之研究，上半个世纪，人们关心的是国画科学与否，下半个世纪关心的是为人民服务，到20 世纪都快过去了，人们才开始关心笔墨。故对笔墨的来龙去脉还来不及去梳理。我因在20 世纪80 年代关心明清文人画的研究，90 年代又关心笔墨的历史，在研究中才意外地发现，笔墨受到极端的重视，亦即笔墨成为明清文人画的核心问题，是在明代晚期才发生的事情。但对极关键之松江派及董其昌在其中的影响当时论得也不够充分。此文偏重对吴门、松江两派之比较及松江派董其昌之影响，以了解中国画史由意境的塑造到笔墨的传达这个重大的转折之内涵。明代晚期著名画家唐志契(1579—1651)在其《绘事微言》中说过一段很重要的话：
苏州画论理，松江画论笔。理之所在，如高下大小适宜，向背安放不失，此法家准绳也。笔之所在，如风神秀逸，韵致清婉。此士大夫气味也。任理之过易板痴，易叠架，易涉套，易拘挛无生意，其弊也流而为传写之图障。任笔之过，易放纵，易失款，易寂寞，易树石偏薄无三面，其弊也流而为儿童之描涂。[1]
唐志契(1579—1651)是明代晚期与松江派董其昌(1555—1636)等同时代的人，他这段话是在画史上这种转变发生的同时说的，显然比之后世的人之研究更有可信度。联系到画史在清代及其后来的发展，唐志契在当时如此明确的判断就尤其可贵了。他的意思是，以沈周、文徵明为代表的苏州吴派绘画是注重造境的，当然得重视绘画造境之理之法;而松江派则重用笔，讲究笔中的风神韵致，这属于士大夫气质的表现。换句话，即以造境为手段的中国山水画情与境相谐的意境传统，开始朝以笔墨境界表现的新倾向在发展。如果他的这句话成立，那么，中国绘画史上一个重大的转折由此开始：这就是今天奉为圭臬的笔墨传统开始崛起。
图1 山水册 沈周
明代 册页 纸本水墨33cm×52cm
台北“故宫博物院”藏
我们先看看吴派画的意境表现。苏州吴门画家为明代中期绘画的代表，此期画家几乎全从元代画家起家：赵孟頫、高克恭及“元四家”黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒，从绘画风格、技法到艺术观念，吴派画家们大多继承元代诸家及其以前的传统。以其领袖沈周(1427—1509)为例，亦如《国朝吴郡丹青志》描述的那样：“山水人物花竹禽鱼悉入神品。其画自唐宋名流以胜国诸贤，上下千载，纵横百辈，先生悉总条贯，莫不揽其精微。每营一障，则长林巨壑，小市寒墟，高明委曲，风趣泠然，使夫览者若云雾生于屋中，山川集于几上……”[2]可见，入于神品的沈周之作，是一种集前辈之大成而形神俱佳的风格倾向，其创造的山水之境，既风趣泠然，又如真如幻。这显然就是情境相融相谐的意境表现(图1)。吴派另一领袖文徵明(1470—1559)学画于沈周，师承古人亦同于师。所作分粗细两种风格，然于写生写实与沈周、元人相似。陈继儒(1558—1639)《妮古录》介绍文徵明之师承，“文待诏自元四大家以至子昂、伯驹、董源、巨然及马、夏间三出入”。[3]两人比之宋元人有别的，倒是喜画江南园林或自家家园最有特色。如沈周《三吴集景册》《溪山草阁图册》(图2)[4]，如文徵明《真赏斋图卷》(图3)[5]。这些立足于写生写实基础上的园林庄园图册，均为玩味现实庄园林下之文人生活情趣，沈周之图，每图一诗;文徵明之画，更有赋文相随。诗画相随，意境相生。故写实造境是前提，此乃唐志契所谓“苏州画论理”“高下大小适宜，向背安放不失”的原因。这种山水画创造意境的传统，从山水画因山水诗而诞生之日起，伴随唐诗宋词元曲的诗词文艺传统，宋画院以诗为试题取士，历唐宋元直到明中期吴派止，可谓一以贯之。
明代 册页 纸本设色28cm×43.5cm
台北“故宫博物院”藏
但到明代晚期松江派出，画风发生一个微妙而重大的变化，即山水画之宗旨开始脱离意境的意趣而向笔墨转移。即唐志契所谓“松江画论笔”。引领此种画坛趋向的是松江派领袖董其昌(1555—1636)。康熙年间曾刻印董其昌的《画禅室随笔》一书，有梁穆静仲甫于康熙庚子年(1720)为之作序。该序先强调了董其昌去世近百年间董氏的强大影响：“有明一代书画之学，董宗伯实集其大成。后之有志斯道者，未尝不希慕之。而百年以来，求其登堂入室者曾不一二见。”接着点出董其昌“书画之旨”：“宗伯诗文灿然大备，而独于论书画之旨阙焉未载。于是世之欲学宗伯者，不特苦于迹之难见，并其法亦无由得闻也。”在谈到其家藏董其昌《画禅室随笔》时，作者说：
其中详言书画之旨，而归其要曰用笔运墨。噫!尽之矣。夫求法于迹之中，则有一迹必有一法。错综变化，出奇无穷。[6]
明代 卷 纸本设色36cm×107.8cm
上海博物馆藏
梁仲甫在这儿把董其昌“书画之旨”归结为“用笔运墨”，且以为此一归纳，已到“尽之矣”的程度。这位1720 年作序的清代的梁仲甫对董其昌书画要旨所作的结论，应了近百年前晚明唐志契“松江画论笔”的总结。
董其昌关于绘画的观念主要呈现在他的《画禅室随笔·画诀》之中。而该篇第一段就颇具提纲挈领之意：
士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳索，便是透网鳞也。
开篇第一段，就把“士人”与“画师”作画，“士气”与“甜俗”之别做了一个要旨原则式的区别，即“当以草隶奇字之法为之”，亦即要以体现文人高雅品格气质的书法韵味入画，才能避免常规性作画以形似为贵的“甜俗”画师蹊径。董其昌还专门讨论了何以是笔墨。他说：“古人云，有笔有墨。笔墨二字，人多不识。画岂有无笔墨者?但有轮廓而无皴法，即谓之无笔;有皴法而不分轻重向背明晦，即谓之无墨。古人云，石分三面，此语是笔亦是墨。”这段文字，要结合另一段文字，合而解之，方易明白：“古人画不从一边生去。今则失此意，故无八面玲珑之巧。但能分能合，而皴法足以发之，是了手时事也。其次须明虚实，□(案疑脱虚字)实者，各段中用笔之详略也。有详处，必要有略处。实虚互用，疏则不深邃，密则不风韵，但审虚实，以意取之，画自奇矣。”[7]
把这几段论述合而视之，即可看到，在董其昌眼里，那直接以笔以墨去描绘对象形态，勾勒山水轮廓的用笔运墨之法不叫“笔墨”，“笔墨”是要在一种复杂的辩证对立统一之中形成的关系里存在(“古人画不从一边生去”之意)，即要“能分能合”“实虚互用”，而笔墨此种复杂的辩证关系最好的载体就是有“向背明晦”多种表现“皴法”的运用。此即为“能分能合，而皴法足以发之”。由此，能审虚实之变，明疏密之分，有详略之别，加之倡导千年以书入画之讲究，书法笔墨点划之引入，草隶奇字之法而为之，则作者多种修养、气质、个性、学问、经验、爱好、情趣种种情感精神因素，都会在貌似绘画技艺，实为修养气质载体的“笔墨”上呈现出来。即“绝去甜俗蹊径，乃为士气”。“笔墨”最终在董其昌那里呈现为古代士大夫精神的最高境界的“士气”。这段话，如果我们再辅以董其昌的朋友，松江派另一主将陈继儒(1558—1639)的一段话就更易理解了。陈继儒在其《妮古录》中说：
世人爱书画，而不求用笔用墨之妙。有笔妙而墨不妙者，有墨妙而笔不妙者，有笔墨俱妙者，有笔墨俱无者。力乎，巧乎，神乎，胆乎，学乎，识乎，尽在此矣。总之，不出蕴藉中沈着痛快。[8]
董其昌连同陈继儒的这几段话，把书画标准连而用之，尽归之于笔墨之妙!细而究之，第一，董其昌、陈继儒把笔墨之妙等同于书画家之力、巧、神、胆、学、识乃至士气等几乎全部的主观精神要素，亦即把呈现艺术家主观精神的笔墨表现凌驾于书画艺术一切要素之上，当然就把笔墨的表现推至独立于一切书画表现要素之上的至高地位;第二，当然也因此而开拓出绘画艺术由此前以理造境的意境塑造而向笔墨表现的全新境界，完成了绘画史上一个重大的历史性转折。从意境塑造向笔墨表现转化的一个最直观的现象是画上品题的变化。在意境塑造的时代，每幅画都该是一首诗，个别时候一首诗还道不尽画中之情，连题数首诗于一画中亦不难见。到了讲究笔墨的时候，诗情画意已不是绘画的主旨，画中笔墨所承载的力、巧、神、胆等才是关键。于是画上之品题一变而为题画理。如王原祁之《麓台题画稿》上百段的题画，全为题画理，竟连一首诗都没有!试看一段：“古人用笔，意在笔先，然妙处在藏锋不露。元之四家，化浑厚为潇洒，变刚劲为和柔，正藏锋之意也。子久尤得其要。可及可到处，正不可及不可到处。个中三昧，在深参而自会之。”[9]王原祁可是董其昌再传弟子。
董其昌在其《画眼》中有一段意蕴颇深的话：“昔人乃有以画为假山水，而以山水为真画者。何颠倒见也。”[10]此话本当为常识。绘画如果真的是现实的替代物，那么，山水画当然是假的山水，真山水当然又该是真的画了。但在董其昌看来，绘画就是绘画，山水就是山水。绘画是心灵的创造，此即被宗白华评价为堪称中国绘画美学精髄的“因心造境”之意。而自觉地把绘画从当成现实的替代品转换到主观精神的创造物，这当然是董其昌对中国绘画美学本质的心领神会，而笔墨名正言顺地在山水画上取得精神霸主的地位，也正是这种自觉性的最精彩的呈现。当自觉地区分了绘画与现实的区别之后，笔墨也就名正言顺地在山水画这种因心再造的精神创造物中担当起心灵传达的任务了：
以蹊径之怪奇论，则画不如山水;以笔墨之精妙论，则山水决不如画。[11]
笔墨成了因心造境的精神标志。被大美学家宗白华誉为“中国绘画的整个精粹在这几句话里”的清中期画家方士庶(1692—1751)《天慵庵笔记》中说过的那段话：“山川草木，造化自然，此实境也;因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”[12]也区分了实境与造境，实境与虚境，且以为“虚而为实，是在笔墨有无间”。方士庶是王原祁一脉娄东派黄鼎的弟子，而王原祁的爷爷王时敏是董其昌的弟子。方士庶对董其昌这位师祖的精神领会与发挥是相当精到的。
董其昌对笔墨的倡导不是他个人的心血来潮，而是一种思潮的代表，亦即文人画思潮进入高潮后之使然。文人画的若干特征在明代进入一个强化和推行的高潮期。中国文化中老庄大象无形、得意妄言等强化天道本源的观念形成文人绘画不求形似的追求，文人对书法艺术那种心灵情感抽象单纯表现的至高推崇演化为书画结合的倾向，在经历了宋元文人画对不求形似的观念上的追求，唐宋元对书画结合的倡导，加上董其昌对艺术与现实关系自觉地区分之后，明代晚期对笔墨的高调倡导，实则是这几种倾向合力的自然的结果。这也是从中唐张彦远提倡书画结合以来，书画关系的一次美学意义上的升华。我曾总结过晚明之后此种书画关系：“书法艺术终于以其幽深玄妙的抽象表现性，以其纯净精粹的审美境界把绘画从对自然的执迷中拉回到情感与精神的世界—真正艺术的世界。过去那种横亘于书法抽象表现性与绘画笔墨的抒情性间的鸿沟已被完全打破，书画结合、笔墨与书法关系已不再是造型意义上的同体、同法、同源的传统陈套，中国书画在一个新的境界中再度合流，它们共同携手，为中国绘画史掀开了新的一页。”[13]
对笔墨的高调倡导，竟然直接引起对山水画中山水造型的蔑视。唐志契《绘事微言》中贬丘壑而褒笔墨就是这股笔墨思潮中的典型表现：“丘壑之奇峭易工，笔墨之苍劲难挥。盖丘壑之奇，不过警凡眼耳。若笔不苍劲，纵使模他人丘壑，哪能动得赏鉴?”[14]画山水画的公开贬低山水中丘壑形态的地位，而高张笔墨的价值，鉴赏的要点显然已经有了重大的转移。应该看到的是，这种带有思潮性质的观点的确是一批人的共识。明末清初的查士标跋龚贤《春树万家图》：“昔人云，丘壑求天地所有，笔墨求天地所无。野遗(龚贤)此册丘壑、笔墨皆非人间蹊径。乃开辟大文章也。[15]清人盛大士(1771—1836)不仅严分丘壑与笔墨的价值，甚至与人格品位相联系：“胜于丘壑为作家，胜于笔墨为士气。然丘壑停当而无笔墨，总不足贵，故得笔墨之机者，随意挥洒，不乏天趣。”[16]重丘壑与重笔墨，已成划分画家品格地位、学养素质高下的标准。盛大士已是18 世纪的人了，他那个时代笔墨早已深入人心，他的丘壑笔墨之论，不过是继承明人衣钵而已。当我们今天面对黄宾虹那些分不清山川丘壑形态走向的山水画大声为其笔墨叫好的时候，我们的赏鉴所遵循的，其实是明代董其昌等人的标准。这些标准，在董其昌等人倡导笔墨之前是找不到的。这种贬丘壑重笔墨的风气，还造成今天对清代以“四王”为代表的“复古”倾向的严重错觉。既然丘壑不仅无足轻重，而且“胜于丘壑为作家”，但山水画又不能不要丘壑，那么，这些整个心思扑在笔墨上的画家们就取古人之丘壑运自己的笔墨即可。这几乎是当时“四王”他们主要的作画方式之一。如“四王”中技艺最全面的王石谷就自称“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。[17]当然，他以笔墨独立表现为追求的笔墨已不全是元人的笔墨了，但以古人丘壑为之倒是真的。再以“四王”中笔墨最精彩的王原祁为例，他也是用此种方式作画的。方熏对他的仿古做这样的评价：“麓台壮岁参以己意，乾墨重笔皴擦，以博浑沦气象。尝自夸笔端有金刚杵。”[18]我们看“四王”“仿古”之作，其仿子久仿董源，之所以还以为他们真在“仿”，的确因为丘壑往往真是古人们的，况且自己亦口口声声标明在“仿”。还值得特别说明的是，“古”在中国文化中可一向是褒义词，与20 世纪受西方文化影响，“新文化”之“新”，“创新”之“新”成了褒义词一样。清人即使自己在创造新笔墨，开创新风气，还是标“古”的好，一如今天画家们“新”与不“新”一律标“新”一样。
定笔墨为一尊的倾向，通过与“气韵”的联系而得以巩固。“六法精论，万古不移”，这是北宋郭若虚对齐梁时谢赫所提“六法”的评价。而“六法”之中，“气韵生动”又为第一法，为中国绘画之最高境界。谢赫“六法”本来是为人物画而定的标准，后来又移到山水画上去。唐代张彦远(815—907)评画人：“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”而吴道子则“气韵雄壮，几不容于缣素”，“今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵”等。[19]这“气韵”当然是说人的。后来山水发展起来后，又用之于山水。荆浩(五代后梁)著《笔法记》“有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵”。[20]这“气韵”显然又是用于形容松的意味的。文徵明评山水画也用“韵”：“赵松雪、高房山、元四大家及我朝沈石田之画，品格在宋人上，正以其韵胜耳。”[21]文徵明此处之“韵”，是元明以来这批著名山水画家山水画之风格气质品味。既然晚明笔墨已经开始占据山水画的核心要旨，则绘画评定的最高境界“气韵”必然要与笔墨产生联系。
董其昌曾说过：“画家之妙，全在烟云变灭中……山水中当着意烟云，不可用粉染，当以墨渍出，令如气蒸，冉冉欲堕，乃可称生动之韵。”[22]董其昌已开笔墨为气韵之肇端，但说得还较隐晦。入清以后，笔墨与气韵的关系逐渐地明确起来。以后就愈加普遍。恽南田(1633—1690)是曾亲由董其昌指授笔墨的。叶钟进曾指出，“昔董文敏尝以笔墨气韵谆谆指示矣”。故南田方能说出笔墨(而不是丘壑)与气韵之有机联系：“北苑正锋能使山气欲动，青天中风雨变化。气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵。”[23]唐岱(1673—1752)在《绘事发微》中认为，山水之气韵为天地之真气。而绘画中“气韵由笔墨而生”，且有“笔气”与“墨气”两种。两气之得，“或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者，用笔不痴不弱是得笔之气”。同样，“用墨要浓淡相宜、干湿得当、不滞不枯，使石上苍润之气欲吐是得墨之气”。[24]唐岱这里说得并不玄，只要笔墨功夫到了家，在作品中达到笔墨形式上有机和谐状态，画面气韵方生。值得注意的是，唐岱这里纯粹是从笔墨自身的形式角度去谈主观气韵的获得，无一句道得丘壑、意境这些传统文人画着意之处。乾隆间的方薰(1736—1799)在《山静居画论》中也是把气韵与笔墨直接联系而论。他说“气韵生动为第一义”，这似乎仍然是“六法”一套。但他接着就把这个“气韵”与笔墨联系在了一起，“气韵有笔、墨间两种。墨中气韵人多会得，笔端气韵，世每尟知。所以六要中又有气韵兼力也”。[25]方薰对气韵中能体现“纵横挥洒，机无滞碍”的“气”更看重。因此，对于能体现内在力度的线的运用特别重视。笔墨和气韵这种密切联系，明清人论得极多。再举数例：
明·恽向(1586—1655)：“子久之画少气韵。不知气韵在笔不在墨也。”[26]明·顾凝远(1580—1645)：“墨太枯则无气韵，然必求气韵而漫羡生矣。……凡六法之妙，当于运墨先后求之。”[27]清·布颜图(1754 年尚在世)：“气韵出于墨，生动出于笔。墨要糙擦浑厚，笔要雄健活泼。”[28]李修易《小蓬莱阁画鉴》约成书于1820年：“米氏之淋漓吞吐，有气韵矣。而倪氏之渴笔俭墨，何尝无气韵耶?”[29]
以上所论都十分明确地谈到了笔墨与气韵那种不可分割的直接的表现与被表现的关系，但稍简率了些。张庚(1685—1760)论二者关系就深入得多：
气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。……何谓发于意者? 走笔运墨，我欲如是而得如是，若疏密多寡、浓淡干润，各得其当是也。何谓发于无意者?当其凝神注想，流盼运腕，初不意如是而忽然如是是也。谓之为足，则实未足;谓之未足，则又无可增加，独得于笔情墨趣之外，盖天机之勃露也。然唯静者能先知之。[30]
据张氏所论，笔墨与气韵虽然有着直接的关系，但却绝非简单的类同关系。在他所举四个层次中，前两个层次都是把笔墨机械地等同气韵，画家并无笔墨之修养与功夫，不懂使笔使墨与主观情感、气质、个性等的内在联系及表现与被表现关系，其笔墨对气韵的表现当然只能等而下之了。“发于有意者”则已是个十分熟练而自觉的画家，懂得笔墨构成上的各种审美特性，作画时理性十足，置阵布势，运筹帷幄，胸有成竹，笔墨处理精当到家，无懈可击。然而对艺术来说，尤其是对情感表现的文人画来说，过分理智而谨严的绘制方法总会或多或少地损害情感的天然流露，与文人画情感表现还差一段距离。最高为“发于无意者”。这种人有极高的修养，有禅静之功夫，且有已入化机的笔墨功底。所以当他进入全神贯注的创作心态时，一切情趣当自然流露，无矫揉造作之态，无人工斧凿之痕。这实际反映了文人画对“自然”境界的最高追求。戴熙(1801—1860)解释这个“有意”与“无意”，也是与笔墨相连而论的，“有意于画，笔墨每去寻画;无意于画，画自来寻笔墨。盖有意不如无意之妙耳”。[31]
张庚、戴熙等把笔墨的“无意”表现与“自然”相联系，实际上是对笔墨表现中的深层内涵情感的追求，是文人画情感表现的本质要求对形式技巧制约的具体表现。
明清文人画通过笔墨形式的表现与中国绘画最高标准“气韵”的联姻，把中国绘画的审美层次又推到了一个新的高度，同时建立起了古代绘画通向近现代绘画的又一座坚实的桥梁。当然，值得一提的是，笔墨与气韵间的这种关系，如前所说那样，是绘画史演变的结果。对笔墨的强调，笔墨审美的独立，经历了由骨法用笔的肯定(齐梁谢赫)，书画同体的探讨(唐张彦远)，不求形似的追求(宋苏轼)，以书入画的提倡(元赵孟頫)，绘画与山水本质的区别(明董其昌)，经历了漫长的一千余年的理论探索与艺术实践，一步步地走到了明清，才水到渠成地自然形成。
要解决笔墨的独立崇高地位是在明晚期由董其昌等松江派确立，还必须解决如何看待元人笔墨的问题。由于从清代画史至今天学界，几乎一致认定元代笔墨的至高地位，故研究笔墨的历史，元人笔墨是绝对绕不开的一个话题。
学界一般把笔墨独立表现之时定在元代。元初赵孟頫提倡以书入画，作画题跋曰：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”他的这种主张影响很大，使书画结合的风气在元代盛行开来。元代有很多书画家都有相关论述。李泽厚先生因此在《美的历程》一书中认为元代绘画中笔墨已有压倒物象的情况：“既然重点已不在客观对象(无论是整体或细部)的忠实再现，而在精炼深永的笔墨意趣，画面也就不必去追求自然景物(实际上是借助于近似的自然物象)，以笔墨趣味来传达出艺术家的心绪观念就够了。”这个观点当然不是李先生发现的。郑昶在20 世纪20 年代末就明确地说过：
元季诸家，至用干笔擦皴，浅绛烘染。盖当时诸家所作，无论山水、人物、草虫、鸟兽，不必有其对象，凭意虚构，用笔传神，非但不重形似，不尚真实，乃至不讲物理，纯于笔墨上求神趣，与宋代盛时崇真理而兼神气之画风大异。[32]
他们这些论断对当今美术史学界有很大的影响，对元代的这些评价几成定论。但考之画史，这些精彩的评论用在明清似乎更为合适，而适之于元，则尚嫌过早。
元代提倡书法入画，对笔墨的重视的确开了明清笔墨独立之肇端。但凡事都有一个发生发展逐渐演变的过程。遍读元代画史画论，对笔墨强调之最盛者，莫如赵孟頫与钱选。赵孟頫“石如飞白木如籀”之题画诗，一直被当成元人讲究笔墨独立表现的宣言书。但赵孟頫自己的创作实践在“古意”与简率的追求中还是比较写实的。他和钱选有一段关于笔墨的非常关键的对话：
赵子昂问钱舜举，曰：“如何是士夫画? ”舜举答曰：“隶家画也。”子昂曰：“然观之王维、李成、徐熙、李伯时(公麟)，皆士夫之高尚，所画盖与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，其谬甚矣。”[33]
这段对话，一向被作为元代书画结合的典型例证。但引用时，往往弄掉了子昂对答的一半。赵孟頫作为元代画坛的领袖人物，对“元四家”有直接的影响，因此，正确理解他的观点，对认识元季绘画观有直接的帮助。这里，赵孟頫强调的是“与物传神”，欣赏的是唐宋画家们未脱形似的画风，而对钱选纯粹以隶体入画作为士气标准显然是持保留态度的，一个“然”字就十分说明问题。对这个“然”字也有把它独立点断，作为“赞成”“同意”“对”的意思，因此把赵孟頫的观点看成是同意隶体等于士气。[34]但这样一来，赵氏这段话就有些前后矛盾了。因为既然同意钱选的观点，“然”之后应继续发挥相应看法才对。可是，赵氏之话锋明明一转，明明转向了与通过笔墨表现主观精神(“士气”)相反的“与物传神”的客观方面去了，即通过对客观物象的具体特征的描绘去传达对象自身之精神。“尽其妙”之“其”，仍然是指客观描绘对象。如全面考察赵氏的创作及其绘画主张，方知这其实是他的一贯观点。而赵孟頫对笔墨的看法则是主张通过书法运笔与客观物象的表现在造型上的某种一致性，去提高对客观具象的描绘能力。他的“石如飞白木如籀”，注意的是两者之间的相似性(“如”)，而“书画本来同”则是所达艺术效果的一致性(“同”)。赵氏显然反对撇开笔墨对具象的描绘功能去独立表现作者主观的“士气”。这个观点也与赵孟頫作为承上启下的过渡性人物而绝非革命代表的实际情况相符合。可见，他的确对钱选的颇具前卫色彩的观点是有保留的。然而，影响元代一代绘画的不是钱选，而是赵孟頫。如再证之元人其他论述，这个问题当更为清楚。如饶自然的《绘宗十二忌》，通篇讲的都是布景写实之法，仅在第十一忌中谈到“滃淡失宜”之忌，但原则也是从写实角度去注意与“时景空明，雨夜昏蒙”等自然特征相适应，而并非在强调笔墨自身表现。“元四家”之首的黄公望著有《写山水诀》，其中倒有几处提及笔墨表现，如“吴装容易入眼，使墨士气”“画一窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风”。此外，则全篇尽谈“写真山之形”之要领，主张画家“皮袋内置描笔”随处写生。就是提到笔墨，只要写实技巧“画得纯熟，自然笔法出现”。“笔法”依然是从属于“纯熟”的写实技巧的。与赵孟頫有直接师承关系，自称“松雪斋(孟)中小学生”的黄公望在该文中强调的不是笔墨，而是“作画只是个理字最紧要”。[35]从全文描述的观察与描绘“真山之形”的种种要“诀”来看，黄公望这个“理”，则是大千世界物象生成之规律，及描绘物象所应遵循的基本法则，也即是唐志契所谓“苏州画论理”之“理”。这就与其师的“与物传神”之基本精神一致了。看来对笔墨之重视也未如后人附会那样突出。元人柯九思论笔墨与造型关系讲得很具体：“写竹，竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”[36]这就十分明白，笔墨本身必须服从于造型，两者从造型上应具有形式上的相当的一致性。篆书凝重，浑厚，宜于画竿;草书飞动流畅与竹枝相似;而隶书之用笔，尤其是汉隶，本就有竹叶的意味，如此一一对应。与赵孟頫“石如飞白”句如出一辙。又何独立之有呢? 至于“元四家”之一的吴镇论画竹之笔墨，比柯九思还要拘谨、严格。他说：“墨竹竿节枝叶四者，若不由规矩，徒费工夫终不成画。画濡墨有深浅，下笔有轻重逆顺往来，须知去就滃淡粗细，便见荣枯。仍要叶叶着枝，枝枝着节。”“墨竹之法，作干节枝叶而已。叠叶为至难，于此不工，则不得为佳画矣。”[37]李衎论画竹，就全然论理，几无笔墨位置。如此等等，哪来什么不顾客观物象而随意驰骋笔墨去表现“士气”呢?仍然是赵孟頫笔墨与造型的“如”“同”之原则。汤垕著《画鉴》，谈到评画原则，“观画之妙，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也”。这基本上是沿用谢赫六法，笔墨之次第未变，倒是本在第三位的“应物象形”被挪到了最后，反映了元代开派人物提倡简率不似的影响。夏文彦所作《图绘宝鉴》是元代唯一的画史著作，全书就几无关于笔墨的专门论述。如果再从元画创作实践看，不山水、兰竹，笔墨基本都是服从于造型的。就是元代所倡之不似之风，其影响也是有限的，以不求形似著名的倪瓒，其画竹也无不形似。当然，说元人未能形成笔墨独立的风气，不是说他们在笔墨上就无创造，如于半生熟的纸上用笔、干笔皴擦就是元人的发明，甚至奠定清初“四王”笔法之基础。不过，对书画结合的强调才开始，对笔墨的关注也才开始，今人的评价是难符其实的。而元人所以在画史上有如郑昶、李泽厚诸先生所说之印象，实在是一种错觉。是明清人在极端重视笔墨之后，回过头去对元人绘画中未能充分自觉的笔墨意趣的再发现和再阐释的结果。如果我们把黄公望的“作画只是个理字最紧要”与清代中期王时敏、王原祁娄东派后学之王学浩(1754—1832)《山南论画》的“作画第一论笔墨”[38]这两句句式都相似的判断性话语做一比较，元画与清画间的重大区别也就十分清楚了。
笔墨思潮能够崛起，固然有本文所述的绘画史自身的原因，但董其昌个人巨大的历史性影响也是重要的原因。
董其昌在中国绘画史上的影响是巨大的，许多近古绘画史上的重要现象都与他相关，如著名的“南北宗说”“文人画说”，笔墨思潮，都与他的理论或倡导相关。他的上述理论说法或笔墨倡导，或者有其理论的敏锐性，或者有古典绘画传统内在系统因素的支撑，或者有中国古典美学哲学(董其昌在禅学上是晚明的重要人物，与李贽在禅学上亦有联系)的深厚积淀，或者有从下到上一呼百应的社会基础，总之，董其昌在中国绘画史上具有罕见的号召力和影响力。
明代 册页 纸本水墨设色19.6cm×11.6cm
台北“故宫博物院”藏
前副页有乾隆御题“墨禅离合”
这种影响力首先表现在社会上层。清代历代皇帝都是他艺术及其理论的拥戴者。至今我们还能看到乾隆皇帝于董其昌《书画合璧册》前副页上题的“书画宗风”的极致赞誉。在另一《书画合璧册》上又有乾隆皇帝御书“墨禅离合”(图4)。宫廷中收藏董其昌书画作品大多有清朝历代皇帝之“御览”印章(图5)。足见董其昌书画艺术在清朝皇宫中的重要地位。[39]
册页每幅质地、尺寸不一明
第一幅(“此幅相传为范中立……”对幅)绢本60cm×31.9cm
第二幅(“北宋范中立溪山行旅图”对幅)绢本57.5cm×34.9cm
台北“故宫博物院”藏
在清初画坛最具势力的被称为“正统派”的“四王”中，王时敏(1592—1680)直接受教于董其昌(图6)，王鉴(1598—1677年)学董其昌有私淑的性质，但亦有直接请教过董其昌的机会。王石谷(1632 ─1717)是王时敏的学生，王原祁是王时敏的孙子，其艺术与董其昌都有授受之渊源(图7)。加上王石谷主持《康熙南巡图》，且受赐“山水清晖”。王原祁(1642—1715)更是官至户部侍郎，主持《万寿盛典图》，有康熙帝闲暇之时观王原祁作画的记载，北京故宫现存康熙、乾隆两皇帝所绘山水画即王原祁一路的风格。董其昌受清代皇室的推崇，显然与这些深居高位的学生有关。加上“后四王”“小四王”及各种名目的门徒，形成直接和间接地受董其昌影响的强大画坛势力。即使是非正统派诸画家，不受董其昌影响者亦罕见，如八大山人、石涛等，也是董其昌的虔诚信徒。清代中期的方熏(1736—1799)著《山静居画论》在董其昌逝世一百多年后的18 世纪谈到董其昌影响时说：“书画，自画禅开堂说法以来，海内翕然从之。沈、唐、文、祝之流遂塞，至今无有过而问之者。”又过了近百年，时间已进入19 世纪，李修易仍然说：“山水自画禅室说法，人皆奉为圭臬，迄今未变。”[40]“沈、唐、文、祝之流遂塞，至今无有过而问之者”，亦即指中国山水画史上意境的传统，在董其昌之后就断绝了。尽管在20 世纪西化风炽烈达百年之久，董其昌及“四王”亦经长达近百年的世纪性尖锐批判，但世纪末他们竟又卷土重来[41]，在数千年中国绘画史上，在绘画的理论和实践上，其影响之强大、深刻，以致形成绘画史上持续数百年公理般的思潮，有如董其昌者是罕见的。当21 世纪今天的国画界，在大谈笔墨是中国画底线和中国画之根本的时候，又有几人知道，我们继承的仍然是17 世纪时董其昌的衣钵呢?
清代 轴 纸本设色 133.7cm×60cm
台北“故宫博物院”藏
清代 轴 纸本设色 81.3cm×50.2cm
台北“故宫博物院”藏
注：本文内容选自《中国书画研究》第一辑
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注释：
[1](明)唐志契. 绘事微言[M]//中国书画全书：第四册. 上海：上海书画出版社，1992：62.
[2](明)王穉登. 国朝吴郡丹青志[M]// 中国书画全书：第四册.上海：上海书画出版社，1992：918.
[3](明)陈继儒. 妮古录[M]// 中国书画全书：第三册. 上海：上海书画出版社，1992：1058.
[4]藏于台北“故宫博物院”，见台北“故宫博物院”编. 故宫书画图录：第二十二册[M].2003.
[5]藏于上海博物馆，徐邦达. 中国绘画史图录(下册)[M]. 上海：上海人民美术出版社，1984.
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[39]藏于台北“故宫博物院”，台北“故宫博物院”编. 故宫书画图录：第二十三册[M]. 台北：台北“故宫博物院”，2003：103，108.
[40]李修易. 小蓬莱阁画鉴[M]// 俞剑华编. 中国画论类编：上卷. 北京：人民美术出版社，1986：270.
[41] 1991 年，我的结稿于1989 年的《明清文人画新潮》由上海人民美术出版社出版，我在书中给予董其昌、“四王”及其笔墨思潮以全面肯定的重新评价。同时，上海书画出版社曾于1989 年在松江组织举办过董其昌国际学术研讨会，1992 年在美国纳尔逊博物馆和中国台湾地区等也举办过董其昌的国际研讨会。1992 年，上海书画出版社又在上海举办了“四王”艺术国际研讨会。1994 年，由中央美术学院、北京故宫博物院、美国加州大学和斯坦福大学联合举办的“明清绘画透析”中美学术研讨会在北京举行。一个给予董其昌、“四王”、明清文人画及笔墨思潮的全面的正面肯定的学术思潮开始出现，并愈来愈热。20 世纪90 年代末至今，笔墨形成热潮，黄宾虹热也因此形成。
（编辑：罗元欣）
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