宋代山水画的绘画语言

宋 佚名 溪山雪意图
 
王世襄先生说：“宋代画者，最喜谈理。”可见“理”作为万物存在的法则，在宋代山水画中得到了较大的体现，具有普遍性。山水画创作中对于理的追求不同于理学对于天理的追求，而在于体现艺术特征、艺术创作规律的把握上。

宋李成 寒林平野图 

以形求理
宋代山水画家对万物的描绘是最为丰富和细腻的，对于山水画创作理解也是建立在对于真实山水的把握，是最为接近写实主义的。宋代的山水画家如实地描绘自然山川，深入自然，努力把握再现不同的景物特征。但这种写实主义在中庸、不偏不倚、包容并蓄的思想影响下，没有一味的单纯的再现描绘风景，也没有完全脱离真山真水的情趣，而是强调对于山水程式化、规律化符号的总结。程式化、规律化符号的提炼是出于对自然物象的高度概括和理性把握的要求，是山水画家对景物更高层次的把握与再创造。

范宽 溪山行旅图
北宋初年范宽是山水画写实的集大成者。其《溪山行旅图》就给人一种身临其境的感受。范宽受理学思想的影响，对大自然景物的仔细观察达到极致。《宣和画谱》记载范宽常年隐居于终南山，根据当地山石之风貌创立了劲短有力的“钉头皴”“雨点皴”来表现北方山势的干硬质感，把自然界形成的天然纹路都描绘得真真切切。画中所采用的笔法和皴法都是根据终南山的地质地貌所决定。
宋代理论家郭熙在其代表作《林泉高致集》中就提出山水画创作将追逐自然万事万物的基本规律放在创作的第一位。在创作的过程中，强调画家必须对山水进行直接的观察、体悟，这样才可以把握山水的无穷变化和山水的不同性格及规律。他主张：“今执笔者所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠哉！”

燕文贵 溪山楼观图
另外在《山水训》中郭熙还总结出四季变化对于山水视觉呈现表达的影响：“真山之烟岚，四时不同。春山淡冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”
韩拙在《山水纯全集》也有谈到的“四时”之气象：“夏云如奇峰，其势阴郁，浓靉而无定也。秋云如轻浪飘零，或若兜罗之状，廓静而清明也。冬云如泼墨惨翳，示其玄冥之色，昬寒深重。此晴云四时之象也。”
可见只有在长期对大自然观察体验后，才能对自然山水的规律做细致把握，以求再现自然之“理”。

范宽 临流独坐图 
宋代山水画造型上的严谨性，其目的不仅仅是写形，在宋代山水画中实体之形是表层的，深层的是实体之形所内涵的精神原理和规律。《宣和画谱》中就谈到“盖气全而失形似，对虽有生意。而往往有反类。”画家要画出这个理，就必须在掌握理的基础上超越具体的形，在物我合一中，得到真理。苏东坡也经常以“常形”“常理”来讨论绘画的原理：“余尝论画，以为人禽宫室器用，皆有常形，至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。”
可见宋代山水画通过写实描绘表现高境界就是超越现实的本体之境。宋代山水画家强调画家在画山水创作时要找到自然真实再现与艺术表现的一种平衡，既推崇自然的写实主义又强调主观情致的理性意义。在追求外在写实的基础上，将内心的精神状态融入自然山水之中。宋代画家们表现自然山水的真实景观的同时，并不单单满足于逼真、写实，更希望发掘宇宙的生命精神，正所谓“澄怀观道”体验人与万物之理。

郭熙 早春图

色彩的淡化

中国早期山水画遵循随类赋彩的法则。中唐时期，文人画鼻祖王维首创“水墨山水”，出现青绿与水墨共存的局面。五代时期开创北方山水画派的一代宗师荆浩，则首次提出“气、韵、思、景、笔、墨”六要，将墨色的价值单独提出。宋代开始，审美趣味脱去繁丽，逐步转移为一种色调淡雅、用色单纯朴素的水墨。审美风格上倡导平淡天真，反对设色艳丽的青绿山水。虽然在宋代青绿山水也有很高的成就，但也仅仅只是画坛偶尔的一股复古潮流，很快消失。宋代山水画在美术史上最有影响的还是 “水墨为上”平淡天真的水墨淡色山水。
“水墨为上”的色彩观的形成，得益于宋代理学的成熟构建和潜移默化的影响。理学是发挥道家思想糅合儒家经义形成一种思辨哲学，水墨山水画淡泊朴素的画面一方面体现了道家思想中所蕴含的淡泊、平淡的审美境界。老庄思想中强调的“虚空”，讲“素”和“玄”，可以理解为色彩上的黑白。黑白交融所呈现出平淡幽远的水墨视觉意味，是道家审美中最为推崇的。另一方面也符合儒家思想中提倡的温文尔雅的儒生之气，也是所谓的中庸之道的“孔颜之乐”。同时也影响了当时士大夫阶层的文人画色彩观的形成。

李成、王晓 读碑窠石图

意境的深远

在艺术领域中“意境”一词最早出现于唐代，现代王国维先生在《人间词话》中给予解释，认为意境是人与自然、情与景的交融谐统一。
宋代山水画中的意境之美很大程度上是由理学熏陶下的审美取向所决定。宋代的文人和画家十分推崇情景交融，山水画家们在进行艺术创作时，往往将个体生命意识融入绘画。这种宁静幽远的意境不是刻意的营造，而是画家的觉悟，使其笔下的画面表现出一种空灵的状态。从本质上讲宋代的山水画由内而外，都反映中庸文化的中庸之道，在中和之美的审美关照下，去寻求主观情与客观景的相互统一，最终归向对道德体悟。早在魏晋南北朝宗炳就提出了山水画的主要功能是“澄怀观道”领悟天地宇宙之道理。我们从中可以得出这样一个结论，宋画中塑造的意境之美显然是儒家、道家精神境界的相融合。

许道宁 雪溪渔父图
郭熙在其著作《林泉高致》中首提“三远”的概念，是对意境最好的诠释。远是与近相对的概念。远是对于无限、缥缈境界的一种探求。“三远”法的山水布局，交相呼应，构成了山水画幽远的意境。中国山水画的写生和西方风景画的写生是不同的。西方风景画是焦点透视，而中国画的写生是散点透视。“三远”以一种移动的视点对事物进行观察：“山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”
尽管儒道两家对道有着不同理解，但本质在于表现活泼的生命形态，吻合宋人散淡悠然的意境和美学标准。宋代山水画中的意境和空间造型都作为一种载体，将人的心性和自然事物所蕴藏的理连接起来，能滋养人的身心，熏陶人格精神。