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中国书画艺术赏析
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以“海纳百川”、锐意创新为特色的“海派”文化，广义上包括文学、戏剧、书法、绘画等等各个门类，极盛于民国时期。但狭义的“海派”则专指绘画，其说发生于同光年间。
今天，关于“海派”书证的引用，多据徐伟达、劳继雄先生的《近代上海地区的绘画流派》一文引张祖翼题吴观岱的一幅画跋：“江南自海上互市以来，有所谓上海派者，皆恶劣不可暂注目。”按徐、劳此文刊于1991年上海中国画院成立三十五周年《美术文集》，书为内部发行，非正式出版物。又，吴观岱的这幅画是怎样一幅画？张祖翼题跋的全文又是如何？以及画的创作年代，跋的题写年代等等，由于没有附以图版，所以全都不得而知。也许，此画是当时徐所供职的上海文物商店的售品，但由于自此文发表以来，几乎再也没有人见到过这幅画，包括所有引用了这一段题跋的专家学者。这就使这一书证的出处成了严重的问题，人们只能追查到《美术文集》，却无法追查到张跋的吴画本身。
按吴观岱（1862-1926），无锡人，工画山水，亦作人物及水墨梅竹。曾入京师为光绪年轻时读书的课本绘图故事，并在北京大学讲授画学，后活动于上海画坛鬻艺。张祖翼（1849-1917），祖籍桐城，出身簪缨，寓居无锡，以书法、篆刻活跃于上海，与汪洵、吴昌硕、高邕之并称“四大家”。
于是，更多的问题来了，这段引文，肯定是张跋全文中截头去尾的一段，那么，结合其全文，它要表述的意思究竟是什么呢？由于没有全文可检，所以，对它的意思只能是揣测。
第一， 可以肯定的是，它对“海派”是持极度的贬斥态度的。
第二， 这个“海派”的具体内容有可能是吴观岱的山水画，或人物画，或水墨梅竹画，不得而知；题跋的开头对吴画绝无好评；接着就是引文一段，最后说吴画正是“海派”的代表画风，或同一路画风—但我认为，这不太可能，因为当时（具体不能确定年份）吴氏还健在，作为同辈又是同乡，张祖翼不可能在题跋吴画时对之作诋毁。而且事实上，任何一个有身份的人，在题跋任何人的书画时，都是讲好不讲坏的；如果实在坏得不入其法眼，最多不题，而绝没有恶评的。这也是古人论墓志铭的写法，一定是只讲优点、不讲缺点的报喜不报忧。
所以第三，这个“海派”的具体内容必然是另有所指，用以反衬吴画的成就。则题跋的开头，便是客观地介绍吴画；接着就是引文一段；最后评论吴画不为“海派”所淹，所以卓然不凡。但这个用以反衬吴画的“海派”具体何指？由于没有全文，我们还是无从得知。
（图片提供：上海书画出版社）
总之，《美术文集》中所引张祖翼的这段文字，作为“海派”的书证，既没有充分的可信性，又没有明确的内容和定义，所有的，只是没头没脑的恶评而已。
据张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》：“自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅，而以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画。公寿、伯年最为杰出；其次，画人物则湖州钱慧安及舒萍桥，画花卉则上元邓铁仙启昌、扬州倪墨耕……”此外还有张熊、朱熊、朱偁、任熊、任薰、赵之谦、虚谷、王礼、胡三桥、顾麟士、顾若波、沙山春、周闲、吴谷祥等等。百川汇海，而以浙江、江苏为两大主流。大批来自浙江各地尤其是绍兴一带的画家，多挟陈洪绶、扬州画派的传统而结合上海十里洋场的审美别开生面，来自江苏各地尤其是苏锡常一带的画家，多挟吴门画派、正统派的传统而供养烟云；且前者多以花鸟擅场，兼工人物，后者多以山水擅场，兼作人物。而所有这些来自不同地区的不同画家，以及各自所擅长的不同画科、运用的不同画风，在当时上海社会上的影响力是迥然不同的，所以，不可能被统称为“海派”，如民国以后的“海派无派”。当时的“海派”肯定是有派的，那么，它究竟指的是哪一派呢？至少，根据文章基本做法的分析，吴观岱的山水画是不属于“海派”的。
近检沃丘仲子《近代名人小传》“艺术”编“任伯年、阜长”（目录作“任渭”）条：“伯年名渭，阜长名阜……绍兴人，同光间海上推为大家。伯年苍古，阜长奇创，各极所长。山水、花木、人物、禽鱼、走兽，诸体并工，唯山水气韵不足耳。其花鸟用重色者，类图异种，传至今，称海派。然世之摹拟者，恶俗不可耐矣。人物学陈洪绶，面目奇特。二任绘事，魄力在张熊祥上，足为一大宗。”按，这里的“伯年名渭”应为“任渭长名熊”，“阜长名阜”应为“任阜长名薰”，“张熊祥”应为“张熊字子祥”，其他均不误；至于之所以三名皆误，这里就需要有所说明。
沃丘仲子，清末史学家，约自1870年前后有志于撰写近代名人传记，奔走南北，访问耆硕，“三十年中，所得积四十卷，都百三十万言”。不料“丙午（1906）夏五，滇师一炬，万卷尽烬”！以“三十年之所闻见记载，终不欲其尽佚，于是追思补录，凡三阅月始成书，而视曩作，仅及什一”。由于是凭记忆的重新撰写，不仅字数上缺失了十分之九，近五百位不同领域人物的姓名字号，更多有错舛—但研究相应专业的读者，自然能看出舛名下的正名孰是。此书于1906年8月重新完成之后，于1919年由崇文书局正式出版印行；其间又撰《当代名人小传》，于1922年由崇文书局出版。2003年4月，北京图书馆出版社将两书合为《近现代名人小传》影印重版。“海派”的确切书证，目前当以此为最早；而且，有了具体的内容和明确的定义。
（图片提供：上海书画出版社）
虽然，从目前的材料，只能将“海派”书证的首次出现定于《近代名人小传》重新成书的1906年，但考虑到此书四十卷一百三十万字的原稿，在1900年前后成稿；且根据作者后来撰《当代名人小传》的自序，其近代收录名人的原则是已经去世者，当代才取“生存人”，而任薰1893年去世入其编，虚谷1896年去世未入编。则原稿的成书时间当在1895年前后，“海派”书证的最早出现，自亦于1906年再提早十年。至于口口相传，就应该更早了。
其次，由这一条书证，使我们认识到“海派”具体的内容和定义，系专指以浙江“二任”为代表的重色花鸟画。同书同编中另有张熊、费丹旭和胡公寿等同时活跃于上海的名家，但均未被称作“海派”，究其原因，正是因为张的花鸟全出吴门周之冕，费的仕女全出吴门唐仇，而胡的山水则在吴门派和正统派之间，创新性不强的缘故。至于“二任”的山水、人物虽然也颇有创意或成就，但“山水气韵不足”，如《十万图册》之类，有创意而乏成就，而“人物学陈洪绶”，止于“面目奇特”，有成就而乏创意，所以也不称为“海派”。唯有“花鸟用重色者，类图异种，传至今，称海派”。什么意思呢？就是他们的花鸟用重彩描绘，使看惯了水墨大写花卉画的观者觉得像是从来没有见到过的“异种”，而实际那都是前人所描绘过的物种，这就引起人们格外的关注，称之为“海派”。具体表现为四，一是寓意吉祥健康，诸如“白头富贵”“紫绶金章”之类；二是用色鲜彩亮丽，一洗水墨清淡，变为活色生香、欣欣向荣；三是构图丰富饱满，往往枝繁叶茂，干密花盛，绝去寥寥几笔；四是画法迅疾奔放，不仅用笔的速度快速，而且通过“蘸色法”的发明运用减少了作画的程序，一笔即可解决本来需要三矾九染、半个小时才能完成的色彩效果。当然，“二任”之后，这一派花鸟的更典型代表是任伯年。一时王礼、朱偁等，皆是这一派的画风、画法，成为海上画坛最引人注目的一道景观，为其他画科、画风、画法所不可同日而语。
最后，对“海派”的评价，“推为大家”“足为一大宗”，完全是正面的、肯定的评价。至于“恶俗不可耐矣”，则是针对“海派”的“世之摹拟者”而言的，而不是针对整个“海派”，更不是针对“海派”的开派者而言的。这就像傅抱石高度评价吴昌硕的成就，同时又批评吴氏画风的大多数追随者“荒谬绝伦”；吴湖帆、陆俨少高度评价石涛的成就，同时又批评石涛画风的大多数追随者“好处学不到，反而中了他的病”“不复可问矣”是一样的道理。
“二任”和任伯年之后，“海派”花鸟的代表以吴昌硕为典型。画法虽有画家画的小写意和文人画的大写意的不同，但四大基本风格还是相一致的。1927年吴昌硕去世之后，“海派”才进入到“海派无派”的又一阶段，一、以雅俗共赏的摩登为包容、创新的特色，它不再局限于绘画，而是扩展到文学、戏剧、书法各个门类；二、也不再局限于花鸟画，而是扩展到人物、山水各个画科；三、更不再局限于四大风格的花鸟画，而是扩展到多种画风、画法。即使如此，活色生香的花鸟画，自始至终都是“海派”文化的标志性符号。论民国时期的“海派”绘画，最典型的代表便是以江寒汀、唐云、张大壮、陆抑非为代表的“四大名旦”花鸟画；论新中国时期的“新中国画”“新人物画”以方增先为代表的“新浙派”为典型，“新山水画”以傅抱石为代表的“新金陵派”为典型。“新花鸟画”则以唐云为代表的“新海派”为典型。包括整个20世纪全国最有成就的中国画家齐白石、潘天寿等，也无不渊源于“海派”花鸟的传统。
（图片提供：上海书画出版社）
“海派”文化究竟为什么会选择活色生香的花鸟画作为其形象代言的标志性符号？我认为，这根本上是与国际都会的市民审美相一致的。
众所周知，“城市，让生活更美好”。而作为现代都市文明美好生活的一个重要特色，便是借鲜花以点缀日常生活、彰显城市精神。因此，从人情往来、家居装饰一直到“市花”的评选，鲜花总是有意识、无意识的绽放在最广大市民的物质、精神生活中。虽然，相比于国外尤其是欧美文化，中国文化对于鲜花的好尚有着更为悠久的历史传统，但由于是在以农为本的农耕文化的背景之下，所以，相比于仁智之乐的山水审美，花鸟审美始终只能作为点缀而无法成为大宗。直到西方现代文明的坚船利炮打开了天朝的国门，五口通商，上海更成为与伦敦、巴黎、东京相媲美的国际性大型现代商业都会。于是，传统的花鸟审美尤其是花鸟画，与现代文明的鲜花审美相际会，便由“不要人夸好颜色”的孤芳自赏，创造性地转化并创新性地发展成为活色生香的雅俗共赏，并由从属于山水的画科，一跃而成为中国画的大宗。
最后需要指出的是，以绘画为发端的“海派”文化，固然是“纳百川”的成果，这个“百川”，主要的有来自外国的西洋和东洋文化，来自外地的浙江和江苏文化。但上海本身，在成为国际性商业大都市之前，嘉定、青浦、松江、金山、浦东、崇明、徐家汇、老城厢……从远古一直到近代，与中华文明同步，5000年持续不衰地更有着丰厚的文化传统积淀。这些丰厚的本土文化，在进入近代之后，必然与各种外来文化，包括异质的外国文化和同质的外地文化“和而不同”“文以化成”，日新月异地推动“海派”文化“周虽旧邦，其命维新”的潮起潮落。
而细数上海各地的本土文化在近代“海派”文化中的作用，则以浦东尤其是高桥文化最为突出，也最具典型性。高桥古名“清溪”，“万里长江口，千年高桥镇”，这一泓以长江、东海为依托的“清溪”，涵养了高桥文化独有的“上善”性格：讲究体面、场面、情面而随物赋形、昼夜不舍地立足根本、志存高远。无论人伦、礼仪、诗文、书画、饮食、起居，“在乡为清溪，出乡为江海”，一直是高桥人世代相传的民风民俗。尤其是鸦片战争之后，上海城区尤其是十里洋场工商业的繁华光怪陆离，为大多数老城厢尤其是郊区的原住民所不可思议，难以认同。唯独在高桥，天行健、君子以自强不息，故开拓进取，男子进市区学徒、打工、经商，地势坤，君子以厚德载物，故安土敦仁，女子留家中耕织务农持家，几乎家家如此，无有例外。一直到新中国成立之前，高桥人在上海滩上的贡献和影响，涉及各个领域。单以绘画论，钱慧安便是高桥文化作用于“海派”文化的代表人物。他在上海开埠之初便来到市区，30岁前后已享誉画坛。当时与他同时活跃于海上艺苑的名家有任熊、任薰、虚谷、任颐等，单论艺术的成就，甚至更在他之上；但“惟钱公门下极盛”，正式入其门、传其艺的最多，一时有“钱派”之目。1909年“豫园书画善会”成立，更被公推为首任会长。足见其不仅以艺术成就，更以高桥人所独有的人格魅力受到大家的尊重和拥戴，为其他名家所不及。后来，程十发先生称其为“艺术宗师”“海派源流”，正是强调了钱慧安在“海派”文化中作为本土文化的源流而融纳百川、开宗立派的贡献。
一言以蔽，来自江浙的文化，蔚成“海派”文化的波澜壮阔，而源自高桥的文化，便是“海派”文化的深水静流。当然，外来文化不限于江浙，也包括了全国乃至世界各地；本土文化同样不限于高桥，也包括了上海其他区域。言江浙、高桥，只是就其典型性、代表性而论。
作者 上海大学上海美术学院教授，美术理论家
纸质杂志（2019年第五期）已于2019年10月28日出版。
“海派”书证
作者：佚名 来源于：中华书画网
“海派”书证
以“海纳百川”、锐意创新为特色的“海派”文化，广义上包括文学、戏剧、书法、绘画等等各个门类，极盛于民国时期。但狭义的“海派”则专指绘画，其说发生于同光年间。
今天，关于“海派”书证的引用，多据徐伟达、劳继雄先生的《近代上海地区的绘画流派》一文引张祖翼题吴观岱的一幅画跋：“江南自海上互市以来，有所谓上海派者，皆恶劣不可暂注目。”按徐、劳此文刊于1991年上海中国画院成立三十五周年《美术文集》，书为内部发行，非正式出版物。又，吴观岱的这幅画是怎样一幅画？张祖翼题跋的全文又是如何？以及画的创作年代，跋的题写年代等等，由于没有附以图版，所以全都不得而知。也许，此画是当时徐所供职的上海文物商店的售品，但由于自此文发表以来，几乎再也没有人见到过这幅画，包括所有引用了这一段题跋的专家学者。这就使这一书证的出处成了严重的问题，人们只能追查到《美术文集》，却无法追查到张跋的吴画本身。
按吴观岱（1862-1926），无锡人，工画山水，亦作人物及水墨梅竹。曾入京师为光绪年轻时读书的课本绘图故事，并在北京大学讲授画学，后活动于上海画坛鬻艺。张祖翼（1849-1917），祖籍桐城，出身簪缨，寓居无锡，以书法、篆刻活跃于上海，与汪洵、吴昌硕、高邕之并称“四大家”。
于是，更多的问题来了，这段引文，肯定是张跋全文中截头去尾的一段，那么，结合其全文，它要表述的意思究竟是什么呢？由于没有全文可检，所以，对它的意思只能是揣测。
第一， 可以肯定的是，它对“海派”是持极度的贬斥态度的。
第二， 这个“海派”的具体内容有可能是吴观岱的山水画，或人物画，或水墨梅竹画，不得而知；题跋的开头对吴画绝无好评；接着就是引文一段，最后说吴画正是“海派”的代表画风，或同一路画风—但我认为，这不太可能，因为当时（具体不能确定年份）吴氏还健在，作为同辈又是同乡，张祖翼不可能在题跋吴画时对之作诋毁。而且事实上，任何一个有身份的人，在题跋任何人的书画时，都是讲好不讲坏的；如果实在坏得不入其法眼，最多不题，而绝没有恶评的。这也是古人论墓志铭的写法，一定是只讲优点、不讲缺点的报喜不报忧。
所以第三，这个“海派”的具体内容必然是另有所指，用以反衬吴画的成就。则题跋的开头，便是客观地介绍吴画；接着就是引文一段；最后评论吴画不为“海派”所淹，所以卓然不凡。但这个用以反衬吴画的“海派”具体何指？由于没有全文，我们还是无从得知。
（图片提供：上海书画出版社）
总之，《美术文集》中所引张祖翼的这段文字，作为“海派”的书证，既没有充分的可信性，又没有明确的内容和定义，所有的，只是没头没脑的恶评而已。
据张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》：“自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅，而以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画。公寿、伯年最为杰出；其次，画人物则湖州钱慧安及舒萍桥，画花卉则上元邓铁仙启昌、扬州倪墨耕……”此外还有张熊、朱熊、朱偁、任熊、任薰、赵之谦、虚谷、王礼、胡三桥、顾麟士、顾若波、沙山春、周闲、吴谷祥等等。百川汇海，而以浙江、江苏为两大主流。大批来自浙江各地尤其是绍兴一带的画家，多挟陈洪绶、扬州画派的传统而结合上海十里洋场的审美别开生面，来自江苏各地尤其是苏锡常一带的画家，多挟吴门画派、正统派的传统而供养烟云；且前者多以花鸟擅场，兼工人物，后者多以山水擅场，兼作人物。而所有这些来自不同地区的不同画家，以及各自所擅长的不同画科、运用的不同画风，在当时上海社会上的影响力是迥然不同的，所以，不可能被统称为“海派”，如民国以后的“海派无派”。当时的“海派”肯定是有派的，那么，它究竟指的是哪一派呢？至少，根据文章基本做法的分析，吴观岱的山水画是不属于“海派”的。
近检沃丘仲子《近代名人小传》“艺术”编“任伯年、阜长”（目录作“任渭”）条：“伯年名渭，阜长名阜……绍兴人，同光间海上推为大家。伯年苍古，阜长奇创，各极所长。山水、花木、人物、禽鱼、走兽，诸体并工，唯山水气韵不足耳。其花鸟用重色者，类图异种，传至今，称海派。然世之摹拟者，恶俗不可耐矣。人物学陈洪绶，面目奇特。二任绘事，魄力在张熊祥上，足为一大宗。”按，这里的“伯年名渭”应为“任渭长名熊”，“阜长名阜”应为“任阜长名薰”，“张熊祥”应为“张熊字子祥”，其他均不误；至于之所以三名皆误，这里就需要有所说明。
沃丘仲子，清末史学家，约自1870年前后有志于撰写近代名人传记，奔走南北，访问耆硕，“三十年中，所得积四十卷，都百三十万言”。不料“丙午（1906）夏五，滇师一炬，万卷尽烬”！以“三十年之所闻见记载，终不欲其尽佚，于是追思补录，凡三阅月始成书，而视曩作，仅及什一”。由于是凭记忆的重新撰写，不仅字数上缺失了十分之九，近五百位不同领域人物的姓名字号，更多有错舛—但研究相应专业的读者，自然能看出舛名下的正名孰是。此书于1906年8月重新完成之后，于1919年由崇文书局正式出版印行；其间又撰《当代名人小传》，于1922年由崇文书局出版。2003年4月，北京图书馆出版社将两书合为《近现代名人小传》影印重版。“海派”的确切书证，目前当以此为最早；而且，有了具体的内容和明确的定义。
（图片提供：上海书画出版社）
虽然，从目前的材料，只能将“海派”书证的首次出现定于《近代名人小传》重新成书的1906年，但考虑到此书四十卷一百三十万字的原稿，在1900年前后成稿；且根据作者后来撰《当代名人小传》的自序，其近代收录名人的原则是已经去世者，当代才取“生存人”，而任薰1893年去世入其编，虚谷1896年去世未入编。则原稿的成书时间当在1895年前后，“海派”书证的最早出现，自亦于1906年再提早十年。至于口口相传，就应该更早了。
其次，由这一条书证，使我们认识到“海派”具体的内容和定义，系专指以浙江“二任”为代表的重色花鸟画。同书同编中另有张熊、费丹旭和胡公寿等同时活跃于上海的名家，但均未被称作“海派”，究其原因，正是因为张的花鸟全出吴门周之冕，费的仕女全出吴门唐仇，而胡的山水则在吴门派和正统派之间，创新性不强的缘故。至于“二任”的山水、人物虽然也颇有创意或成就，但“山水气韵不足”，如《十万图册》之类，有创意而乏成就，而“人物学陈洪绶”，止于“面目奇特”，有成就而乏创意，所以也不称为“海派”。唯有“花鸟用重色者，类图异种，传至今，称海派”。什么意思呢？就是他们的花鸟用重彩描绘，使看惯了水墨大写花卉画的观者觉得像是从来没有见到过的“异种”，而实际那都是前人所描绘过的物种，这就引起人们格外的关注，称之为“海派”。具体表现为四，一是寓意吉祥健康，诸如“白头富贵”“紫绶金章”之类；二是用色鲜彩亮丽，一洗水墨清淡，变为活色生香、欣欣向荣；三是构图丰富饱满，往往枝繁叶茂，干密花盛，绝去寥寥几笔；四是画法迅疾奔放，不仅用笔的速度快速，而且通过“蘸色法”的发明运用减少了作画的程序，一笔即可解决本来需要三矾九染、半个小时才能完成的色彩效果。当然，“二任”之后，这一派花鸟的更典型代表是任伯年。一时王礼、朱偁等，皆是这一派的画风、画法，成为海上画坛最引人注目的一道景观，为其他画科、画风、画法所不可同日而语。
最后，对“海派”的评价，“推为大家”“足为一大宗”，完全是正面的、肯定的评价。至于“恶俗不可耐矣”，则是针对“海派”的“世之摹拟者”而言的，而不是针对整个“海派”，更不是针对“海派”的开派者而言的。这就像傅抱石高度评价吴昌硕的成就，同时又批评吴氏画风的大多数追随者“荒谬绝伦”；吴湖帆、陆俨少高度评价石涛的成就，同时又批评石涛画风的大多数追随者“好处学不到，反而中了他的病”“不复可问矣”是一样的道理。
“二任”和任伯年之后，“海派”花鸟的代表以吴昌硕为典型。画法虽有画家画的小写意和文人画的大写意的不同，但四大基本风格还是相一致的。1927年吴昌硕去世之后，“海派”才进入到“海派无派”的又一阶段，一、以雅俗共赏的摩登为包容、创新的特色，它不再局限于绘画，而是扩展到文学、戏剧、书法各个门类；二、也不再局限于花鸟画，而是扩展到人物、山水各个画科；三、更不再局限于四大风格的花鸟画，而是扩展到多种画风、画法。即使如此，活色生香的花鸟画，自始至终都是“海派”文化的标志性符号。论民国时期的“海派”绘画，最典型的代表便是以江寒汀、唐云、张大壮、陆抑非为代表的“四大名旦”花鸟画；论新中国时期的“新中国画”“新人物画”以方增先为代表的“新浙派”为典型，“新山水画”以傅抱石为代表的“新金陵派”为典型。“新花鸟画”则以唐云为代表的“新海派”为典型。包括整个20世纪全国最有成就的中国画家齐白石、潘天寿等，也无不渊源于“海派”花鸟的传统。
（图片提供：上海书画出版社）
“海派”文化究竟为什么会选择活色生香的花鸟画作为其形象代言的标志性符号？我认为，这根本上是与国际都会的市民审美相一致的。
众所周知，“城市，让生活更美好”。而作为现代都市文明美好生活的一个重要特色，便是借鲜花以点缀日常生活、彰显城市精神。因此，从人情往来、家居装饰一直到“市花”的评选，鲜花总是有意识、无意识的绽放在最广大市民的物质、精神生活中。虽然，相比于国外尤其是欧美文化，中国文化对于鲜花的好尚有着更为悠久的历史传统，但由于是在以农为本的农耕文化的背景之下，所以，相比于仁智之乐的山水审美，花鸟审美始终只能作为点缀而无法成为大宗。直到西方现代文明的坚船利炮打开了天朝的国门，五口通商，上海更成为与伦敦、巴黎、东京相媲美的国际性大型现代商业都会。于是，传统的花鸟审美尤其是花鸟画，与现代文明的鲜花审美相际会，便由“不要人夸好颜色”的孤芳自赏，创造性地转化并创新性地发展成为活色生香的雅俗共赏，并由从属于山水的画科，一跃而成为中国画的大宗。
最后需要指出的是，以绘画为发端的“海派”文化，固然是“纳百川”的成果，这个“百川”，主要的有来自外国的西洋和东洋文化，来自外地的浙江和江苏文化。但上海本身，在成为国际性商业大都市之前，嘉定、青浦、松江、金山、浦东、崇明、徐家汇、老城厢……从远古一直到近代，与中华文明同步，5000年持续不衰地更有着丰厚的文化传统积淀。这些丰厚的本土文化，在进入近代之后，必然与各种外来文化，包括异质的外国文化和同质的外地文化“和而不同”“文以化成”，日新月异地推动“海派”文化“周虽旧邦，其命维新”的潮起潮落。
而细数上海各地的本土文化在近代“海派”文化中的作用，则以浦东尤其是高桥文化最为突出，也最具典型性。高桥古名“清溪”，“万里长江口，千年高桥镇”，这一泓以长江、东海为依托的“清溪”，涵养了高桥文化独有的“上善”性格：讲究体面、场面、情面而随物赋形、昼夜不舍地立足根本、志存高远。无论人伦、礼仪、诗文、书画、饮食、起居，“在乡为清溪，出乡为江海”，一直是高桥人世代相传的民风民俗。尤其是鸦片战争之后，上海城区尤其是十里洋场工商业的繁华光怪陆离，为大多数老城厢尤其是郊区的原住民所不可思议，难以认同。唯独在高桥，天行健、君子以自强不息，故开拓进取，男子进市区学徒、打工、经商，地势坤，君子以厚德载物，故安土敦仁，女子留家中耕织务农持家，几乎家家如此，无有例外。一直到新中国成立之前，高桥人在上海滩上的贡献和影响，涉及各个领域。单以绘画论，钱慧安便是高桥文化作用于“海派”文化的代表人物。他在上海开埠之初便来到市区，30岁前后已享誉画坛。当时与他同时活跃于海上艺苑的名家有任熊、任薰、虚谷、任颐等，单论艺术的成就，甚至更在他之上；但“惟钱公门下极盛”，正式入其门、传其艺的最多，一时有“钱派”之目。1909年“豫园书画善会”成立，更被公推为首任会长。足见其不仅以艺术成就，更以高桥人所独有的人格魅力受到大家的尊重和拥戴，为其他名家所不及。后来，程十发先生称其为“艺术宗师”“海派源流”，正是强调了钱慧安在“海派”文化中作为本土文化的源流而融纳百川、开宗立派的贡献。
一言以蔽，来自江浙的文化，蔚成“海派”文化的波澜壮阔，而源自高桥的文化，便是“海派”文化的深水静流。当然，外来文化不限于江浙，也包括了全国乃至世界各地；本土文化同样不限于高桥，也包括了上海其他区域。言江浙、高桥，只是就其典型性、代表性而论。
作者 上海大学上海美术学院教授，美术理论家
纸质杂志（2019年第五期）已于2019年10月28日出版。
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