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中国书画艺术赏析
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辽金以来，东北地区兴起的游牧民族对中原的压力愈来愈大，北京作为华北平原的门户，其在全国范围内的意义日显重要。“在这一过程中，北宋之开封、南宋之临安，作为全国性的政治中心，曾先后和北京形成了相互争夺的局面，但却未能取得胜利。结果，北京终于代替了长安，而成为封建社会时期后半全国最重要的政治中心。”这里反映的正是唐、宋以来中国地理环境的重大变化，其中不仅包括关中政治地位的衰落，北京政治及军事地位的提高，还有一点就是江南经济地位的上升。元代绘画在这种特定的地理形态上开展，我们看到，元代废弃了画院，蒙古人对书画，乃至中原文化的兴趣都不大。虽然到中后期仁宗设置了收藏图书宝玩的奎章阁，出现了热衷书画鉴藏的大长公主，但就整个蒙古贵族而言，对书画的热情远不及以往的汉族统治者。郑午昌言，“盖元崛起漠北，入主中原，毳幕之民，不知文艺之足重，虽有御局使而无画院，待遇画人，殊不如前朝之隆。”从这一点来分析，我们就可以想见元大都虽为当时全国政治中心，但其绘画却不能与之取得同等的地位。元大都的建立需要大运河的维系，而江南作为全国经济最发达的地区便是首都的物资供应地。元灭南宋后，基本保持了江南地区原有的经济基础，南方经济水平高于北方，而江浙地区继两宋之发展，已经在文化上领跑全国，并逐渐成为人文荟萃之中心。我们知道，元代绘画创作队伍构成的历史性变化就是文人画家占据了大多数，而这一人员构成上的变化，也必然会使江浙地区成为出产绘画人才最为集中的地区。中国古代经济重心的南移是一种不可逆的趋势，而这种趋势带来的后果之一就是，政治中心与经济中心的长期分离，运河的修凿与漕运使这种分离成为了可能，而这种两极格局则成为了当时全国绘画地理发展的新基础。
一 元代画家籍贯地理分布
“元祚虽终，以画名家而可考见者，约有四百二十余人。其中帝室二人，外客二人，释子三十四人，女史七人，士夫画史三百七十六人。”这是郑午昌根据《佩文斋书画谱》中对元代画家所做记录的统计。本文对元代画家的统计也是以此为基础，并借以今人编撰的工具书加以补充。《佩文斋书画谱》“画家传”与“历代帝王画”中所列元代画家数与郑午昌所举相同，正是四百二十人，而有元一代之画家总数应当在此之上。参见朱铸禹的《中国历代画家人名辞典》与俞剑华所编《中国美术家人名辞典》对元代画家的记录，我们最终得到元代画家四百四十五人，尽管我们的收集难以做到尽全，但这一数字也应接近文献中所能见到的元代画家。元代疆域广阔，面积总计七百五十四万九千二百平方公里，这样平均每平方公里出画家约零点零零零零六人。从灭南宋统一全国到被推翻，元王朝历时八十九年，而其中每年出画家五人，这是元代画家的整体出才情况。对上述四百四十五人做进一步的统计，其中有籍贯者可考者为三百二十四人，占文献所见画家总数的百分之七十二点八，而这些画家的籍贯分布将成为本文主要考察的内容。
由此我们可以看到，元代画家分布的不均衡现象是较为显著的，“腹里”、河南、江浙三省总计出画家二百九十五人，占到了元代画家总数的百分之九十以上。虽说元代行省所辖面积广大，但从三省囊括的华北平原、江淮以及东南等主要地区来看，仍能说明当时东部的发展远高于西部，而南方又明显高于北方。从下文对各省所辖路府州的具体分布情况来看，这种元代画家区域间分布的不平衡性则更为显著。而对这些现象的分析则有助于我们进一步认识元代绘画地理格局的态势与特点。
元代画家中能够明确定位于路、府、州的总计二百九十三人，这些画家分布于五十一个路府州内，而这仅占元代各省所领路、府、州总数的十分之一，由此可见元代画家分布的集中程度。具体来看，元代画家超过十人的路府州有八个，分别为杭州路三十六人、平江路三十五人、大都路二十九人、湖州路二十五人、松江府十八人、嘉兴路十五人、绍兴路十三人、台州路十三人。这八个路府州中仅大都路一地位于北方，其他七处都位于南方，且均出自江浙行省。从这种情况来看，其实我们可以发现南北方画家均相对集中于某些特定的区域内。结合上文所述，在北方，“腹里”出画家最多，但实际上其范围相当广大，而这里作为京师所在的大都路就占该省画家总数的近一半，由此可见北方画家分布的中心地即是大都路。杭州路与平江路是元代出画家最多的两地，杭州为江浙路治所，平江路即今苏州，以这两地为中心，加上与之毗邻的另外五地，它们均位于以太湖流域为中心的苏南浙北地区。杭州路、平江路、大都路、湖州路、松江府、嘉兴路、绍兴路、台州路七地所出画家总计一百五十五人，占江浙行省画家总数的百分之七十以上，由此可见东南地区，乃至整个南方的画家主要还是集中于所谓的江南一带。上述出画家超过十人的八地所出画家即占到了元代可考路府州画家总数的百分之六十以上，而其他各地所出画家则均不足十人。其中常州路与徽州路同为八人，镇江路与平阳路均为七人，东平路和温州路同为五人。上述六路中仅平阳路与东平路属“腹里”，其他四地则均出自江浙行省，余下的三十七个路府州所出画家均在五人以下。而从全国范围内来看，出有画家的五十一个路府州中北方仅占二十个，南方则有三十一个。从所出画家数量上来看，北方能够确定路府州籍贯的画家有七十四人，南方则达到二百一十九人，南北实力对比接近三比一。以上便是元代画家籍贯地理分布的总体形势，实际上，有元一代画家之分布正是以上述所出画家最多的路府州为中心，形成了全国范围内的分布密集区，而这些路府州则起到了区域内乃至全国的领导作用。
二 元代绘画地理分布格局
宋室南渡后，全国的政治、经济与文化中心曾一时齐集于江南，但元代的大一统便很快的打破了这一格局。经济重心南移的趋势在元代被继承，并进一步深化，但燕京自金中都开始，其在全国的地位日益加重。元定都大都城，使政治重心再次回归北方，政治中心与经济中心重新走向分离，而大运河却为这种分离提供了必要的保障。“由于运河北端的大都是王朝的首都，其对物资的需要量极为巨大，而另一端的江南恰为中国经济的最发达区，是最大的物资供应地，两地间的大运河地位自然十分重要。”元、明、清三代南方经济的发展有增无减，北方发展却相对缓慢，而以大运河为纽带，遂使元朝后期的发展呈现出一种北方政治中心与南方经济中心相分离的两极现象。而元代正是这种巨大转折的开端，但自此以后中国的文化中心却和经济中心长期重合，并且更加有利于其发展。与当时整个社会经济与文化的区域发展动向相一致的是，元代绘画地理格局所呈现的新面貌似乎也将是中国绘画地理演进的未来趋势。
(一)北方以大都为中心的京师绘画发达区
辽金以来，中原所面临的中国东北方游牧民族的进攻连绵不断，民族压力愈来愈大。而燕京(今北京)作为华北地区的门户，在游牧民族的南下进攻中首当其冲。在这种民族矛盾与东北地区的急剧发展下，燕京在全国范围内的重要意义日益显现。一二六四年忽必烈下诏燕京改名为中都，作建都的准备。一二七二年改中都为大都。一二七三年大都宫殿建成，次年忽必烈在正殿接受朝贺。元代从此定都大都城，大都成为元代多民族国家的政治中心。
但也如我们所见，京师绘画发达区的辐射力也仅限于大都路所辖范围之内，除了与之毗邻的保定、河间、真定三路有少量画家分布外，并未形成更为广阔的绘画发达区域。因而作为政治中心的大都显然不具备全国绘画中心的实力与影响，但仍不能否认作为北方乃至全国范围内的绘画发达之地，其绘画的发展与统治者对书画的兴趣有着相当的关系。元初世祖忽必烈重用金朝儒臣，许多汉地文化得以承袭，大都等路聚集了来自全国的文人学士，其中颇有善书画者。这样加上统治者的需要，元代前期宫廷绘画开始活跃，并以人物画成就最高。如至元十六年写裕宗(真金)容称旨，补御衣局使的刘贯道，现有《元世祖出猎图》传世。《元世祖出猎图》成功地表现了元世祖率近臣行猎的场景。画面中忽必烈被安排在突出的位置，其威武的身躯与非凡的气势显露无疑。由于皇室的需要，元代宫廷肖像画一直较为发达并有较高的水准，这从台北“故宫博物院”所藏的元代帝后像册就可见一斑。再如《元世祖像》因对人物特征极具个性的表现使之成为中国古代帝后肖像画中极为传神的珍品。元代有一套严整的御容绘制和祭祀制度，由此产生了一些成就卓著的御容画家。除刘贯道外，《元代画塑记》记载了另一位宫廷肖像画家李肖岩奉旨写御容的相关事迹。有人认为现存元朝历代帝后像，很有可能有一部分出于他的手笔。
虽然元代统治者对书画热衷不及汉族统治者，但随着汉化的深入，收藏与鉴赏之风也逐渐在宫廷出现，忽必烈曾孙女大长公主便是开风气之先者。至顺三年(一三二三)，大长公主将珍藏的绘画作品展出，并邀请文人学士予以品鉴，当时参与的人有翰林直学士袁桷等二十余人。而此项活动不仅与社会上的文人雅集相呼应，也为京师绘画的繁荣营造了文化气氛。鲁国大长公主的书画鉴藏属于私人性质，而书画鉴藏的政府行为者则首推文宗。天历二年(一三二九)，他创办了奎章阁。由于其喜爱文艺，所以奎章阁的学士院外特设艺文监，以监管书画文物的收藏保管和书籍的征购与编撰。在此期间，他征集了一些重要作品并进行了著录与鉴定。文宗去世后，奎章阁很快被废止。虽然顺帝继位后，又成立了宣文阁，但其活动与影响已不能和奎章阁并提了。曾活跃一时的皇室书画征集与鉴藏活动也随着国运的衰落而宣告终结。
与以往的汉民族政权相比，元朝统治者对书画的热爱是远远不及的。元代废弃了画院，就绘画与统治阶级的关系来讲，元代绘画失去了扶植者与保护人。这也就直接影响了作为政治中心的首都于绘画方面在全国范围内的影响力，自然也就难以像北宋的开封与南宋的临安(今杭州)一样成为全国的绘画中心。可以说，大都绘画的发展与繁荣恰恰也是由于统治者的提倡才得以实现的，大都路所出画家占到整个北方画家总数的近三分之一，但是其活动与影响也仅限于京师文化圈内。元代政治中心回归北方，而经济重心却依然位于南方，京师也不得不仰给江南。元代文化中心没有选择与政治中心一样北归，而是继续与南方经济中心重合并高速发展，因此元代全国的绘画重心则同样呈现出了这种态势。
(二)南方以苏、杭为轴心的江浙绘画发达区
陈正祥曾指出：“很明显的，中国文化发展到了北宋末年，中心已趋向东南。北宋政权的毁灭，只是加速这个中心的迁移，一下子从中原跳到了江南。换言之，也就是从开封、洛阳的东西向轴心，转移到了杭州、苏州的南北向轴心。”宋室南渡后，在南方经济超过北方的基础上，南方的文化也逐渐领先于北方。南宋完成了中国古代经济重心的南移，这种趋势在元代则被进一步继承，而在经济重心南移的同时，我国文化重心的南移也宣告完成。蒙古军队南下期间，全国许多地区经济社会遭到巨大破坏，这里主要包括北方的开封、洛阳、蔡州、金中都，西北的甘州、凉州、肃州，以及西南的四川等地。但是，在东南的浙、闽地区，却因战事稍缓而未受到大的破坏，因而南宋时的发展也得以保留，这就促成了其在元代的进一步发展。
南宋建都临安，使之成为当时的文化中心，两浙文化也随之崛起，并在全国占有领导地位。杭州在北宋时就有“东南第一州”之称，到南宋时更是成为江南的核心。元灭南宋时，基本保留了江南原有的经济基础，杭州则成为元代南方最大的城市。“虽然元代的山水画坛是‘元四家’的一统天下，但在浙江，由于孙君泽等人的努力，南宋马、夏山水的遗风仍然得以延续，从而成为著名的浙派山水的先驱者。”今存孙君泽的作品极少，台北“故宫博物院”将一件旧传马远的画作定为孙君泽所作，即《山水人物图》，这是一幅罕见而又美丽的黄昏夕照图。“十三世纪晚期到十四世纪早期，杭州城内有很多延续宋代院体的画家，但仅有寥寥数者，其作品流传至今尚可鉴别，孙君泽便是其中之一。”班宗华指出，“杭州虽已不是政治中心，但商业与艺术文化依旧繁盛”，“南宋旧都的艺术特色得到了长期沿袭”，“孙君泽不过是宋灭后活跃于这座南宋故都的诸多艺术家之一”。杭州路在元代所出的画家最多，杭州是南宋遗民活动的中心，因而也保有较多的南宋文化传统。“江南之遐远而杭州为要。”杭州路作为江浙行省的治所，其户数多达三十六万八百五十，人口数达一百八十三万四千一百七十，为全国第二大路，但其商业、文化之发达却远非北方的大都可比。关汉卿作曲曰“满城中绣幕风帘，一哄地人烟凑集”，“看了这壁，觑了那壁，纵有丹青下不得笔”，以赞叹杭州城的繁华，这均是其绘画保持繁荣的重要基础。而元代除杭州外，江南地区的大城市，当属苏州。《马可·波罗游记》称苏州：“其城甚大，周围有六十里，人烟稠密，简直不知其数，这些人大多是商人和手工业者，也有文人和医生。”苏州在元代即平江路所辖范围，该路出画家仅比杭州路少一人，排在全国第二。由此可见，杭州与苏州一起成为了江南绘画圈的核心，而以这两地为轴心的江南地区则无疑是当时全国绘画的重心所在。
“元都于燕，去江南极远，而百司庶府之繁，卫士编民之众，无不仰给于江南。”元代建都大都城，全赖江南漕粮的给养。处于大运河南端的江南不仅是当时全国经济最发达的地区，同时也是绘画最为繁荣的地区。以大运河南段起点的杭州与北面的苏州为轴心，江南河沿线成为江浙绘画发达区的核心地带，它是全国画家分布最为密集的区域。除杭州路与平江路外，湖州路、松江府与嘉兴路是该区内出画家较多之地，在全国也分列第三到第五位。仅上述五地所出画家就已经超过江浙行省画家总数的一半，并接近全国画家总数的百分之四十。这样，以太湖流域为核心，以江南运河为轴，江南地区成为元代当之无愧的全国绘画重心。同时，从《元代画家地理分布图》看到，与大都绘画发达区表现不同的是，受江南文化圈的影响，包括浙东、浙西与安徽东南部在内许多地区绘画均有一定程度的发展。这样加之整个东南地区经济与文化的进一步提升，以江南为核心，由此形成了元代范围最广，实力最强的江浙绘画发达区。除上述五路外，江浙区还包括常州路、镇江路、建德路、江阴州，以及浙东道宣慰司的绍兴路、台州路、徽州路、温州路、信州路、庆元路、宁国路、集庆路、衢州路在内的十八个路。而由此组成的江浙绘画发达区所出画家接近南方画家总数的百分之九十，同时超过全国画家总数的百分之六十，其体量相当于京师绘画发达区的七倍。
结 语
元灭南宋后，南北生产关系、土地占有与户口状况均呈现明显差异。不可否认的是南方经济水平高于北方，这种继宋代以来的持续优势，在元代不仅被继承，并越发显著。以此为基础，元代绘画地理格局呈现出明显的南高北低态势，这种局面较之南宋时的情况是有增而无减的。而且江浙地区在南方，乃至全国范围内的实力与影响又有了进一步的提升。以南北方各自的发展与变化来看，从北宋一直到元初，北方不断受到战争的破坏，经济上长期被掠夺，加之自然灾害的频发，大部分城市经济衰落、人口损耗。黄河中下游破坏最为严重，关中、中原地区相继衰落，由此不仅造成了经济与文化重心的南移，北方原有的城市体系与格局也发生了变化。元代定都大都城，使燕京在全国政治中心的地位日益巩固，北方经济与文化的中心也随之东移，这里大运河起到了关键的作用。但是从北方绘画的地理发展形势上看，大都虽作为全国的政治中心，却难以承载绘画中心所必备的经济与文化基础。在蒙古人的统治之下，北方人口稀少，田地荒芜，元末时黄河下游、淮河流域水旱与蝗灾频发，加之政治的黑暗，山东、河南地区民多逃亡，城野空虚。整个北方地区除大都路外，均不见有绘画的发达之地，曾经的长安、洛阳与开封等地早已不见当年的盛况。
与北方京师绘画圈的孤立形成鲜明对比的是处于大运河南段的江浙地区。元代都城在北方建立，而其发展却不得不仰仗南方。“全国税粮的收入，总计一千二百多万石，南方的江浙、江西、湖广三行省，就超过了总数的一半，特别是江浙省岁入四百四十九万石，又占三分之一强。南方物质力量的富厚，这就可见一斑。”中国古代经济重心南移的同时，全国文化重心的南移也随之宣告完成。元代的绘画重心与经济、文化重心一样，并没有因为政治中心的北移而发生异位，它继续滞留于以太湖流域为中心的江浙地区。同时我们看到随着东南地区整体水平的不断提高，福建与江西地区的绘画也开始发展起来，且水平还是略高于除大都路外的北方其他地区。据何炳棣对元时期各地多项文化指标的分析显示，浙江在累计数值上占有优势，其次就是江西和福建。虽然元代江西和福建地区的绘画还未充分显示出此种明显优势，但这也预示了其未来发展的空间与潜力。元代所呈现的这种绘画地理形态新局面是中国古代经济重心南移的必然结果，同时也是其在文化层面上的一种具体表现。而中国古代社会晚期(元明清)绘画地理格局的变迁趋势则是一个极具发掘与研究意义的问题。
（本文作者供职于天津美术学院史论系）
（选自《荣宝斋》2018-03 总第160期）
元代绘画发展的地理格局
作者：佚名 来源于：中华书画网
元代绘画发展的地理格局
辽金以来，东北地区兴起的游牧民族对中原的压力愈来愈大，北京作为华北平原的门户，其在全国范围内的意义日显重要。“在这一过程中，北宋之开封、南宋之临安，作为全国性的政治中心，曾先后和北京形成了相互争夺的局面，但却未能取得胜利。结果，北京终于代替了长安，而成为封建社会时期后半全国最重要的政治中心。”这里反映的正是唐、宋以来中国地理环境的重大变化，其中不仅包括关中政治地位的衰落，北京政治及军事地位的提高，还有一点就是江南经济地位的上升。元代绘画在这种特定的地理形态上开展，我们看到，元代废弃了画院，蒙古人对书画，乃至中原文化的兴趣都不大。虽然到中后期仁宗设置了收藏图书宝玩的奎章阁，出现了热衷书画鉴藏的大长公主，但就整个蒙古贵族而言，对书画的热情远不及以往的汉族统治者。郑午昌言，“盖元崛起漠北，入主中原，毳幕之民，不知文艺之足重，虽有御局使而无画院，待遇画人，殊不如前朝之隆。”从这一点来分析，我们就可以想见元大都虽为当时全国政治中心，但其绘画却不能与之取得同等的地位。元大都的建立需要大运河的维系，而江南作为全国经济最发达的地区便是首都的物资供应地。元灭南宋后，基本保持了江南地区原有的经济基础，南方经济水平高于北方，而江浙地区继两宋之发展，已经在文化上领跑全国，并逐渐成为人文荟萃之中心。我们知道，元代绘画创作队伍构成的历史性变化就是文人画家占据了大多数，而这一人员构成上的变化，也必然会使江浙地区成为出产绘画人才最为集中的地区。中国古代经济重心的南移是一种不可逆的趋势，而这种趋势带来的后果之一就是，政治中心与经济中心的长期分离，运河的修凿与漕运使这种分离成为了可能，而这种两极格局则成为了当时全国绘画地理发展的新基础。
一 元代画家籍贯地理分布
“元祚虽终，以画名家而可考见者，约有四百二十余人。其中帝室二人，外客二人，释子三十四人，女史七人，士夫画史三百七十六人。”这是郑午昌根据《佩文斋书画谱》中对元代画家所做记录的统计。本文对元代画家的统计也是以此为基础，并借以今人编撰的工具书加以补充。《佩文斋书画谱》“画家传”与“历代帝王画”中所列元代画家数与郑午昌所举相同，正是四百二十人，而有元一代之画家总数应当在此之上。参见朱铸禹的《中国历代画家人名辞典》与俞剑华所编《中国美术家人名辞典》对元代画家的记录，我们最终得到元代画家四百四十五人，尽管我们的收集难以做到尽全，但这一数字也应接近文献中所能见到的元代画家。元代疆域广阔，面积总计七百五十四万九千二百平方公里，这样平均每平方公里出画家约零点零零零零六人。从灭南宋统一全国到被推翻，元王朝历时八十九年，而其中每年出画家五人，这是元代画家的整体出才情况。对上述四百四十五人做进一步的统计，其中有籍贯者可考者为三百二十四人，占文献所见画家总数的百分之七十二点八，而这些画家的籍贯分布将成为本文主要考察的内容。
由此我们可以看到，元代画家分布的不均衡现象是较为显著的，“腹里”、河南、江浙三省总计出画家二百九十五人，占到了元代画家总数的百分之九十以上。虽说元代行省所辖面积广大，但从三省囊括的华北平原、江淮以及东南等主要地区来看，仍能说明当时东部的发展远高于西部，而南方又明显高于北方。从下文对各省所辖路府州的具体分布情况来看，这种元代画家区域间分布的不平衡性则更为显著。而对这些现象的分析则有助于我们进一步认识元代绘画地理格局的态势与特点。
元代画家中能够明确定位于路、府、州的总计二百九十三人，这些画家分布于五十一个路府州内，而这仅占元代各省所领路、府、州总数的十分之一，由此可见元代画家分布的集中程度。具体来看，元代画家超过十人的路府州有八个，分别为杭州路三十六人、平江路三十五人、大都路二十九人、湖州路二十五人、松江府十八人、嘉兴路十五人、绍兴路十三人、台州路十三人。这八个路府州中仅大都路一地位于北方，其他七处都位于南方，且均出自江浙行省。从这种情况来看，其实我们可以发现南北方画家均相对集中于某些特定的区域内。结合上文所述，在北方，“腹里”出画家最多，但实际上其范围相当广大，而这里作为京师所在的大都路就占该省画家总数的近一半，由此可见北方画家分布的中心地即是大都路。杭州路与平江路是元代出画家最多的两地，杭州为江浙路治所，平江路即今苏州，以这两地为中心，加上与之毗邻的另外五地，它们均位于以太湖流域为中心的苏南浙北地区。杭州路、平江路、大都路、湖州路、松江府、嘉兴路、绍兴路、台州路七地所出画家总计一百五十五人，占江浙行省画家总数的百分之七十以上，由此可见东南地区，乃至整个南方的画家主要还是集中于所谓的江南一带。上述出画家超过十人的八地所出画家即占到了元代可考路府州画家总数的百分之六十以上，而其他各地所出画家则均不足十人。其中常州路与徽州路同为八人，镇江路与平阳路均为七人，东平路和温州路同为五人。上述六路中仅平阳路与东平路属“腹里”，其他四地则均出自江浙行省，余下的三十七个路府州所出画家均在五人以下。而从全国范围内来看，出有画家的五十一个路府州中北方仅占二十个，南方则有三十一个。从所出画家数量上来看，北方能够确定路府州籍贯的画家有七十四人，南方则达到二百一十九人，南北实力对比接近三比一。以上便是元代画家籍贯地理分布的总体形势，实际上，有元一代画家之分布正是以上述所出画家最多的路府州为中心，形成了全国范围内的分布密集区，而这些路府州则起到了区域内乃至全国的领导作用。
二 元代绘画地理分布格局
宋室南渡后，全国的政治、经济与文化中心曾一时齐集于江南，但元代的大一统便很快的打破了这一格局。经济重心南移的趋势在元代被继承，并进一步深化，但燕京自金中都开始，其在全国的地位日益加重。元定都大都城，使政治重心再次回归北方，政治中心与经济中心重新走向分离，而大运河却为这种分离提供了必要的保障。“由于运河北端的大都是王朝的首都，其对物资的需要量极为巨大，而另一端的江南恰为中国经济的最发达区，是最大的物资供应地，两地间的大运河地位自然十分重要。”元、明、清三代南方经济的发展有增无减，北方发展却相对缓慢，而以大运河为纽带，遂使元朝后期的发展呈现出一种北方政治中心与南方经济中心相分离的两极现象。而元代正是这种巨大转折的开端，但自此以后中国的文化中心却和经济中心长期重合，并且更加有利于其发展。与当时整个社会经济与文化的区域发展动向相一致的是，元代绘画地理格局所呈现的新面貌似乎也将是中国绘画地理演进的未来趋势。
(一)北方以大都为中心的京师绘画发达区
辽金以来，中原所面临的中国东北方游牧民族的进攻连绵不断，民族压力愈来愈大。而燕京(今北京)作为华北地区的门户，在游牧民族的南下进攻中首当其冲。在这种民族矛盾与东北地区的急剧发展下，燕京在全国范围内的重要意义日益显现。一二六四年忽必烈下诏燕京改名为中都，作建都的准备。一二七二年改中都为大都。一二七三年大都宫殿建成，次年忽必烈在正殿接受朝贺。元代从此定都大都城，大都成为元代多民族国家的政治中心。
元代画家地理分布图
在这种形势之下，我们看到北方地区的变化则是：关中地区曾长期作为中国古代早期的政治中心所在地，但安史之乱后，由于自然与社会诸种条件的影响，它逐渐失去了作为首都的经济基础，因而五代后的都城开始东移。在此之前，洛阳已经显现出了重要的地位，洛阳作为隋唐的东都，更加亲近黄河中下游的经济发达区，同时可以仰给关中，所以说中国古代的经济中心与政治中心本来是一致的。但自开封成为五代与北宋的政治中心后，政治中心与经济中心便开始了分离的趋势。这归根结底是经济重心南移后，南北经济格局变迁所带来的结果，而漕运的发展又为这种分离提供了便利与可能。元朝定都大都，需要大批的江南漕粮，而大运河的开通正好满足了首都对物资的巨大需求量。大都位于元代交通网络的核心，百货云集，正所谓“天生地产，鬼宝神爱，人造物化，山奇海怪，不求而自至，不集而自萃”。大都作为全国的政治中心，与大运河体系一起改变了北方原有的城市格局。在长安、洛阳、开封相继衰落后，城市重心再次东移，北京成为北方城市体系的中心。从《元代画家地理分布图》中我们看到，大都路成为了北方画家分布最为密集的区域，在全国范围内也仅次于杭州路与平江路，排在第三位。
但也如我们所见，京师绘画发达区的辐射力也仅限于大都路所辖范围之内，除了与之毗邻的保定、河间、真定三路有少量画家分布外，并未形成更为广阔的绘画发达区域。因而作为政治中心的大都显然不具备全国绘画中心的实力与影响，但仍不能否认作为北方乃至全国范围内的绘画发达之地，其绘画的发展与统治者对书画的兴趣有着相当的关系。元初世祖忽必烈重用金朝儒臣，许多汉地文化得以承袭，大都等路聚集了来自全国的文人学士，其中颇有善书画者。这样加上统治者的需要，元代前期宫廷绘画开始活跃，并以人物画成就最高。如至元十六年写裕宗(真金)容称旨，补御衣局使的刘贯道，现有《元世祖出猎图》传世。《元世祖出猎图》成功地表现了元世祖率近臣行猎的场景。画面中忽必烈被安排在突出的位置，其威武的身躯与非凡的气势显露无疑。由于皇室的需要，元代宫廷肖像画一直较为发达并有较高的水准，这从台北“故宫博物院”所藏的元代帝后像册就可见一斑。再如《元世祖像》因对人物特征极具个性的表现使之成为中国古代帝后肖像画中极为传神的珍品。元代有一套严整的御容绘制和祭祀制度，由此产生了一些成就卓著的御容画家。除刘贯道外，《元代画塑记》记载了另一位宫廷肖像画家李肖岩奉旨写御容的相关事迹。有人认为现存元朝历代帝后像，很有可能有一部分出于他的手笔。
虽然元代统治者对书画热衷不及汉族统治者，但随着汉化的深入，收藏与鉴赏之风也逐渐在宫廷出现，忽必烈曾孙女大长公主便是开风气之先者。至顺三年(一三二三)，大长公主将珍藏的绘画作品展出，并邀请文人学士予以品鉴，当时参与的人有翰林直学士袁桷等二十余人。而此项活动不仅与社会上的文人雅集相呼应，也为京师绘画的繁荣营造了文化气氛。鲁国大长公主的书画鉴藏属于私人性质，而书画鉴藏的政府行为者则首推文宗。天历二年(一三二九)，他创办了奎章阁。由于其喜爱文艺，所以奎章阁的学士院外特设艺文监，以监管书画文物的收藏保管和书籍的征购与编撰。在此期间，他征集了一些重要作品并进行了著录与鉴定。文宗去世后，奎章阁很快被废止。虽然顺帝继位后，又成立了宣文阁，但其活动与影响已不能和奎章阁并提了。曾活跃一时的皇室书画征集与鉴藏活动也随着国运的衰落而宣告终结。
与以往的汉民族政权相比，元朝统治者对书画的热爱是远远不及的。元代废弃了画院，就绘画与统治阶级的关系来讲，元代绘画失去了扶植者与保护人。这也就直接影响了作为政治中心的首都于绘画方面在全国范围内的影响力，自然也就难以像北宋的开封与南宋的临安(今杭州)一样成为全国的绘画中心。可以说，大都绘画的发展与繁荣恰恰也是由于统治者的提倡才得以实现的，大都路所出画家占到整个北方画家总数的近三分之一，但是其活动与影响也仅限于京师文化圈内。元代政治中心回归北方，而经济重心却依然位于南方，京师也不得不仰给江南。元代文化中心没有选择与政治中心一样北归，而是继续与南方经济中心重合并高速发展，因此元代全国的绘画重心则同样呈现出了这种态势。
(二)南方以苏、杭为轴心的江浙绘画发达区
陈正祥曾指出：“很明显的，中国文化发展到了北宋末年，中心已趋向东南。北宋政权的毁灭，只是加速这个中心的迁移，一下子从中原跳到了江南。换言之，也就是从开封、洛阳的东西向轴心，转移到了杭州、苏州的南北向轴心。”宋室南渡后，在南方经济超过北方的基础上，南方的文化也逐渐领先于北方。南宋完成了中国古代经济重心的南移，这种趋势在元代则被进一步继承，而在经济重心南移的同时，我国文化重心的南移也宣告完成。蒙古军队南下期间，全国许多地区经济社会遭到巨大破坏，这里主要包括北方的开封、洛阳、蔡州、金中都，西北的甘州、凉州、肃州，以及西南的四川等地。但是，在东南的浙、闽地区，却因战事稍缓而未受到大的破坏，因而南宋时的发展也得以保留，这就促成了其在元代的进一步发展。
南宋建都临安，使之成为当时的文化中心，两浙文化也随之崛起，并在全国占有领导地位。杭州在北宋时就有“东南第一州”之称，到南宋时更是成为江南的核心。元灭南宋时，基本保留了江南原有的经济基础，杭州则成为元代南方最大的城市。“虽然元代的山水画坛是‘元四家’的一统天下，但在浙江，由于孙君泽等人的努力，南宋马、夏山水的遗风仍然得以延续，从而成为著名的浙派山水的先驱者。”今存孙君泽的作品极少，台北“故宫博物院”将一件旧传马远的画作定为孙君泽所作，即《山水人物图》，这是一幅罕见而又美丽的黄昏夕照图。“十三世纪晚期到十四世纪早期，杭州城内有很多延续宋代院体的画家，但仅有寥寥数者，其作品流传至今尚可鉴别，孙君泽便是其中之一。”班宗华指出，“杭州虽已不是政治中心，但商业与艺术文化依旧繁盛”，“南宋旧都的艺术特色得到了长期沿袭”，“孙君泽不过是宋灭后活跃于这座南宋故都的诸多艺术家之一”。杭州路在元代所出的画家最多，杭州是南宋遗民活动的中心，因而也保有较多的南宋文化传统。“江南之遐远而杭州为要。”杭州路作为江浙行省的治所，其户数多达三十六万八百五十，人口数达一百八十三万四千一百七十，为全国第二大路，但其商业、文化之发达却远非北方的大都可比。关汉卿作曲曰“满城中绣幕风帘，一哄地人烟凑集”，“看了这壁，觑了那壁，纵有丹青下不得笔”，以赞叹杭州城的繁华，这均是其绘画保持繁荣的重要基础。而元代除杭州外，江南地区的大城市，当属苏州。《马可·波罗游记》称苏州：“其城甚大，周围有六十里，人烟稠密，简直不知其数，这些人大多是商人和手工业者，也有文人和医生。”苏州在元代即平江路所辖范围，该路出画家仅比杭州路少一人，排在全国第二。由此可见，杭州与苏州一起成为了江南绘画圈的核心，而以这两地为轴心的江南地区则无疑是当时全国绘画的重心所在。
“元都于燕，去江南极远，而百司庶府之繁，卫士编民之众，无不仰给于江南。”元代建都大都城，全赖江南漕粮的给养。处于大运河南端的江南不仅是当时全国经济最发达的地区，同时也是绘画最为繁荣的地区。以大运河南段起点的杭州与北面的苏州为轴心，江南河沿线成为江浙绘画发达区的核心地带，它是全国画家分布最为密集的区域。除杭州路与平江路外，湖州路、松江府与嘉兴路是该区内出画家较多之地，在全国也分列第三到第五位。仅上述五地所出画家就已经超过江浙行省画家总数的一半，并接近全国画家总数的百分之四十。这样，以太湖流域为核心，以江南运河为轴，江南地区成为元代当之无愧的全国绘画重心。同时，从《元代画家地理分布图》看到，与大都绘画发达区表现不同的是，受江南文化圈的影响，包括浙东、浙西与安徽东南部在内许多地区绘画均有一定程度的发展。这样加之整个东南地区经济与文化的进一步提升，以江南为核心，由此形成了元代范围最广，实力最强的江浙绘画发达区。除上述五路外，江浙区还包括常州路、镇江路、建德路、江阴州，以及浙东道宣慰司的绍兴路、台州路、徽州路、温州路、信州路、庆元路、宁国路、集庆路、衢州路在内的十八个路。而由此组成的江浙绘画发达区所出画家接近南方画家总数的百分之九十，同时超过全国画家总数的百分之六十，其体量相当于京师绘画发达区的七倍。
结 语
元灭南宋后，南北生产关系、土地占有与户口状况均呈现明显差异。不可否认的是南方经济水平高于北方，这种继宋代以来的持续优势，在元代不仅被继承，并越发显著。以此为基础，元代绘画地理格局呈现出明显的南高北低态势，这种局面较之南宋时的情况是有增而无减的。而且江浙地区在南方，乃至全国范围内的实力与影响又有了进一步的提升。以南北方各自的发展与变化来看，从北宋一直到元初，北方不断受到战争的破坏，经济上长期被掠夺，加之自然灾害的频发，大部分城市经济衰落、人口损耗。黄河中下游破坏最为严重，关中、中原地区相继衰落，由此不仅造成了经济与文化重心的南移，北方原有的城市体系与格局也发生了变化。元代定都大都城，使燕京在全国政治中心的地位日益巩固，北方经济与文化的中心也随之东移，这里大运河起到了关键的作用。但是从北方绘画的地理发展形势上看，大都虽作为全国的政治中心，却难以承载绘画中心所必备的经济与文化基础。在蒙古人的统治之下，北方人口稀少，田地荒芜，元末时黄河下游、淮河流域水旱与蝗灾频发，加之政治的黑暗，山东、河南地区民多逃亡，城野空虚。整个北方地区除大都路外，均不见有绘画的发达之地，曾经的长安、洛阳与开封等地早已不见当年的盛况。
与北方京师绘画圈的孤立形成鲜明对比的是处于大运河南段的江浙地区。元代都城在北方建立，而其发展却不得不仰仗南方。“全国税粮的收入，总计一千二百多万石，南方的江浙、江西、湖广三行省，就超过了总数的一半，特别是江浙省岁入四百四十九万石，又占三分之一强。南方物质力量的富厚，这就可见一斑。”中国古代经济重心南移的同时，全国文化重心的南移也随之宣告完成。元代的绘画重心与经济、文化重心一样，并没有因为政治中心的北移而发生异位，它继续滞留于以太湖流域为中心的江浙地区。同时我们看到随着东南地区整体水平的不断提高，福建与江西地区的绘画也开始发展起来，且水平还是略高于除大都路外的北方其他地区。据何炳棣对元时期各地多项文化指标的分析显示，浙江在累计数值上占有优势，其次就是江西和福建。虽然元代江西和福建地区的绘画还未充分显示出此种明显优势，但这也预示了其未来发展的空间与潜力。元代所呈现的这种绘画地理形态新局面是中国古代经济重心南移的必然结果，同时也是其在文化层面上的一种具体表现。而中国古代社会晚期(元明清)绘画地理格局的变迁趋势则是一个极具发掘与研究意义的问题。
（本文作者供职于天津美术学院史论系）
（选自《荣宝斋》2018-03 总第160期）
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