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中国书画艺术赏析
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内容摘要：清初“四僧”之一石溪的点景人物画有两大类：一是以人物为主体、山水为配景；一是以山水为主体，人物为点景。他的点景人物内涵丰富，造型独特，富有禅意，后世画家如黄宾虹等沾溉良多。石溪虽然不以人物见长，但其颇具笔墨个性与文化内涵的点景人物已经成为一种文化符号，是其山水画的重要标志。但学术界对其点景人物则极少人关注。本文即全面梳理其点景人物画，并由此洞悉其艺术特色及其对后世的影响。
关键词：石溪 点景 山水 禅意 黄宾虹 符号
清初“四僧”（弘仁、石溪、八大山人、石涛）中，弘仁擅画山水，兼擅梅竹；石溪擅画山水；八大山人擅画花鸟，兼擅山水；石涛擅画山水，兼擅花鸟。他们均不擅画人物。在四人的作品中，弘仁山水很少见衬景人物，笔者只在《黄山图册》（故宫博物院藏）、《山水卷》和《山水册》（均藏上海博物馆）中见过少量的点景人物，其他基本上都是空山无人；石溪山水中几乎都有衬景人物，很少空山无人的景象；八大山人无论是山水还是花鸟，均未见过人物陪衬；石涛不仅在山水画中多点景人物，甚至还有专门的人物画作品行世（如《对牛弹琴图》，故宫博物院藏；《观音》和《钟馗》，均藏上海博物馆）。因而“四僧”中，兼擅人物者当属“二石”。“二石”中，石溪的人物几乎都是山水的点景，而石涛的人物则大多为山水的主体。二者各具其趣，在各自所专长的绘画领域独树一帜。“二石”的人物画研究中，关于石涛研究的学术成果较多，目前所见便有王犁的《空钩人物称能事，前有龙眠今有济——石涛的人物画考析》〔1〕、李文静的《石涛人物画探微》〔2〕和陈姮的《石涛山水画点景人物研究》〔3〕等诸篇，而对于石溪人物画的关注，仅见于吕晓的《自证自悟，狮子独行——试论髡残的人物画风》〔4〕一文。因而，从不同角度全面探讨石溪点景人物画，也就显得尤为迫切和必要。
如果说《达摩面壁图》还只是推测为作者自拟的话，而《幽栖图》则纯粹为作者的写照。该图写一人物侧身坐于草庐前，环顾其后，若有所望，作者自题曰：“余自黄山来幽栖，随寓道人。出家的人，何所不可。残衲过白云岭，爱其幽僻，结茆于茲。坐树流泉，纵市尘之耳目，亦当此清清。此幅石道人之写照也。”〔7〕明确说明是其“写照”。由此可见，石溪正是通过这种以佛教人物参禅为主题的山水画创作，寄托其遁入空门的佛家奥旨。关于这一点，是与同时期其他山水画家有着本质不同的。所以，避开其山水画不论，从另一层面讲，将此类画视作其参悟佛经的禅画也未尝不可。
另一类则以山水为主体、人物为点景，人在景中，景为人役，使人和山水达到一种和谐的统一。这类作品极多，在石溪传世的近百件作品中，有点景人物者占有九成以上，据此可见石溪更热衷于点景人物的绘制，而本文所探讨的石溪绘画主题，即是这类点景人物。如果细分，石溪的点景人物，又可分为虚、实两种类型。所谓“虚”者，是其山水中人物影影绰绰，并不清晰。人物在画面中所占比例极小，造型简略，于人物衣纹、表情均寥寥数笔，不求形似，但于崇山峻岭中依然可见：或行走于小桥，或垂钓于木舟，或卧游于山间，或耕读于草庐……形态各异，不一而足。如《山中闲游图》(图2）中，壁立的山峰和茂密的深林中，一老者行进在简易的木桥上，桥下溪流潺潺。画中人物侧脸，背对着观者。作者近以粗笔墨线刻画其轮廓，再填充以淡赭色。人物在画面上看似微不足道，却是必不可少。因其有人物在溪山中穿行，使画面变得富有生气，一种“幸有我来山未孤”的意境跃然纸上。再如《雨洗山根图》(图3）中，在绵延起伏的深山山麓，湖山相连，一叶轻舟横泊于湖中。一人头戴斗笠，坐于船头，手持鱼竿垂钓。就画中比例而言，人物所占的分量不及画面的二十分之一，却为荒野的山川平添了生机。作者有题识曰：“雨洗山根白，净如寒夜川。纳纳清雾中，群峰立我前。石撑青翠色，高处侵扉烟。独有清溪外，渔人得已先。翳翳幽禽鸟，铿铿粦落泉。巧朴不自陈，一色藏其巅。欲托苍松根，长此对云眠。”〔8〕其诗意中的荒寒与画中的冷峭，正是透过孤舟蓑笠翁来点染、烘托，其意境也就凸显了。此“虚”者点景人物，除画中特立独行者外，也不乏两人或两人以上者，如《山水图卷》(台北故宫博物院藏）便是如此。画中，山水相连的小山村，两高士在茅庐旁之古树下对坐闲谈，画家只以简略之笔勾画了两人轮廓，辅以淡设色。笔意虽简，但形态逼真，栩栩如生，寥寥数笔即将两人促膝而谈的情景表现出来。其他如《报恩寺图》(日本泉屋博古馆藏)、《雾中锁峰图》(日本东京国立博物馆藏)、《苍翠凌天图》(南京博物院藏)、《禅机画趣图》《秋山幽静图》《仙源图》《重山叠嶂扶杖入山图》(故宫博物院藏)、《群山烟雾图》《溪山闲钓图》《春嶂凌霄图》《山寺秋峦图》《层峦晚霁图》《苍山结茅图》《绿树听鹂图》《山楼秋色图》(上海博物馆藏)、《山水图》(福建博物院藏)、《六六峰图》(美国纳尔逊博物馆藏)、《茅屋待客图》(吉林博物院藏)、《山水图》(天津博物馆藏)、《四季山水册 (春) 》(美国克利夫兰艺术博物馆藏)、《四季山水册 (夏) 》《山水图》(德国柏林国家博物馆亚洲艺术馆藏)、《四季山水册（秋·冬）》(英国大英博物馆藏)、《水阁山亭图》(安徽博物院藏)、《山水图》(美国波士顿艺术博物馆藏)、《江寺孤舟图》(沈阳故宫博物院藏）等均是如此。
在“虚”者画中，偶尔也出现数人的现象，如《溪山钓隐图》（上海博物馆藏）中，在层峦叠嶂的山水中，画面由近至远分别可见一垂钓者、半山凉亭之独坐者和深山小道上两人狭路相逢者。四人均寸许，若隐若现，若不细看，除垂钓者外，几乎难以辨认。其他如《秋山钓艇图》《茅屋白云图》《入山图》《溪山无尽图》《深山茅店图》(上海博物馆藏)、《千岩万壑书画卷》(苏州灵岩山寺藏)、《黄山白岳诗意图》屏（美国密西根大学艺术博物馆藏)、《层岩叠壑图》(故宫博物院藏)、《石室三溪图》(加拿大国家美术馆藏）等，也可见到三人或三人以上的现象。
所谓“实”者，是描绘的人物无论造型还是神情均清晰明了，且人物在画面中所占比例远远大于“虚”者。“虚”者人物大多为一人，偶有两三人，而“实”者人物既有一人，也不乏两三人，甚至多人者。《黄山烟树图》(广东省博物馆藏，图4）中，在厚实的山峦与烟树中，一人坐于茅亭研读，亭前河流潺湲，轻舟泊停；一人从深林小道中走来，似欲探访读书者。两人的服饰、表情及轮廓均清晰可见，应和“读书”和“访友”的画意。虽然整个画面以黄山烟树为主题，甚至石溪在其题诗中也揭示此点：“黄峰千仞十日宿，烟雾如幄障茅屋。侷促辕下胡为乎，辜负莲峰三十六。忽然逸去心胸开，仰首踞峰发狂叫。何物泽滓点太空，倏忽云君玩众妙。携将碧落千里翠，散作青冥五色文。君不见百尺侧泻如匹练，晴云寒玉起纷纷。”〔9〕就点缀的人物构思来讲，将其理解为以深山访友为主题的人物画不无道理。再如《秋江垂钓图》(上海博物馆藏），写烟波浩渺的旷野，在古树合围的江流两岸，有两叶小舟。一人头戴斗笠，坐于船头垂钓；在另一只船上一人划桨，与垂钓者相对而行。两人似在交谈。在垂钓者船尾，则又有一人摇橹。三人情态各异，生动活泼。垂钓者一边扶着鱼竿一边与对方闲谈，划桨者抬头仰望，摇橹者神情专注。石溪以其看似不经意的笔触，将在画面中并不占主导位置的三个人物刻画得细致入微，似有喧宾夺主之嫌。再如《清荫论道图》（瑞典斯德哥尔摩远东文物博物馆藏）中，两人于山丘上对坐而谈，一人正对观者，一人侧身而坐。作者题诗曰：“云际高山耸碧岑，溪头相对俯清阴。等闲一雨晴初爽，消受人间万古心。”〔10〕其诗意与画境一致，都表现出文人雅士卧游山水、坐而论道的情境。又如《溪桥策杖图》(苏州灵岩山寺藏）中，一人拄杖行进于木桥上，水流湍急，行者小心翼翼，亦步亦趋。画中题识只述其画为人所谬赞，与画中人并无直接关联，点景人物纯粹为画中点缀。据此亦可知石溪的人物，实则有多方面的艺术取向，并无程式化倾向。其他如《云无心以出岫》《垂竿图》(故宫博物院藏）也是如此。
当然，在石溪山水画中，也有少量并无任何人物点缀的作品，如《设色山水图》(瑞典斯德哥尔摩远东文物博物馆藏)、《云中清磐图》(中国国家博物馆藏)、《谷口白云图》(无锡博物院藏)、《黄岳图》(南京市博物馆藏)、《白云苍松图》扇面、《物外田园图》册、《卧游图》卷、《云洞流泉图》(故宫博物院藏)、《为寒道人作山水》扇面（浙江省博物馆藏)、《清江一曲图》(上海博物馆藏)、《松岩楼阁图》(南京博物院藏）等均是如此。也有一些山水册页，有的有人物点景，有的则无，如《山水（十开）》(上海博物馆藏）中六开有点缀人物，另有四开无任何人物。很显然，石溪在山水画中将人物与景致融为一体，达到天人合一的境界。在技法上，他常常以枯笔焦墨勾勒人物轮廓，再以淡赭色或浅蓝色渲染，人物介于似与不似之间，但都能很好地传递作者所要表达的意蕴；从形制上，点景人物多出现在立轴中，册页和手卷较为少见，扇面则最为罕见，目前所见，仅有《溪阁读书图》扇面（故宫博物院藏）、《山斋禅寂图》扇面（南京博物院藏）和《山水图》扇面（四川博物院藏）中有人物；从创作年代看，几乎没有时序，在不同的时期都有点景人物的出现；在意境上，但凡有点景人物者，往往题以小诗或词句，这些小诗或为自创，也有少量作品抄录前人（如倪瓒）诗句。这些题句与点景人物相互陪衬，互为补充，成为石溪山水画的重要组成部分。二
石溪的点景人物虽然在画面中并不占主要位置，却成其山水画的重要符号。在其中，我们看到参禅、修行、出世、超然、静心、雅趣、孤独、幽寂、旷远、遁世等各种情怀。这些不同的情结，既是其山水画造型所必不可少的，更是其生命意志的折射，画中人即可视作是石溪化身。这些看似可有可无的小人物，是石溪匠心独具的产物。所以，在解读其山水画的思想内涵时，其点景人物是无论如何不可绕过的重要一环。
明末清初以来，无论是研究者还是临习者，大多只关注石溪的山水画本身，对其点景人物很少涉及。值得一提的是，在“扬州画派”代表画家罗聘（1733—1799）的《高僧乞米图》(广东省博物馆藏，图5）上，有这样一段题识，“予见电住道人画《高僧乞米图》，僧衣上纯用破笔直下，细睹之即唐欧阳炯诗所谓神针细衲万行斜是也。因窃其法，颇有似处”，“电住道人”即为石溪。此画中人物衣纹纯以干笔焦墨所绘，与石溪的点景人物及部分山石颇有相似之处，可知是从石溪处得其法乳，而变为己意。
石溪人物画真正影响最大的还是黄宾虹（1865—1955）。黄宾虹是关注石溪点景人物画的代表，在其山水画中传移模写，取法尤多，为两百多年以后石溪的隔代知音。民国十五年（1926年），黄宾虹在《画家三高僧》中谈道：“释石溪住金陵之牛首，山水奥境奇僻，绵邈幽深，引人入胜。笔墨高古，设色清湛，诚元人之胜概。”〔11〕此则内容虽然多半取自张庚的《国朝画征录》，但亦可见黄宾虹对其认同。在民国三十年（1941年），黄宾虹为其好友元同所编的《释石溪事迹汇编》作序时又说：“世称石溪画者，谓师董玄宰。玄宰宗董北苑，石溪宗释巨然，各有门庭”，“石溪与僧渐江、释清湘，号三高僧画。渐江由唐宋筑基，取神倪黄，意多简远；石溪从元人入手，力追北宋，气尚遒练，途径略异，而面目不同。其廉顽立懦，足以矫励时趋，初无二致”，“清湘雅近石溪，亦师玄宰，过于放纵；而神气高古，似逊石溪”。〔12〕在这段论述中，黄宾虹谈及石溪绘画的源流，并将其与渐江（弘仁）、清湘（石涛）两画僧相比较，均认为其略高于石涛。在两则论述中，虽然没有直接涉及到石溪的点景人物，却可看出黄宾虹对其山水画推崇之意。而在《石溪石涛画说》一文中则提到石溪的点景人物：“故虽一铛一几，而奇山异水，人物舟车，悉奔腕底。又富于学力，故一画既成，辄如龙行空，如虎踞岩，草木风雷，自生变动，岂所谓笔所未到气已吞者耶？诗亦如其人如其画之不拘格调，不屑摹拟，不事藻砌，而多寓禅理。”〔13〕言及之“人物舟车”即是其点景人物，是其画中不可或缺的重要组成部分。
黄宾虹对石溪点景人物画最大的关注，还直接体现在其艺术实践中。黄宾虹的山水画，大多也有点景人物，其人物之造型、布局及在画面中充当的角色，均与石溪有相近之处，基本沿袭了石溪画中“虚”的模式。如作于1952年的《渴笔山水图》(图6）中端坐于凉亭中的高士、作于1952年的《拟巨然笔法》(浙江省博物馆藏）中轻舟上端坐和摇橹之人、作于1951年的《青绿山水轴》(广东省博物馆藏）中拄杖行走于小桥的高士及在台阶上等候的书童等，都与石溪的点景人物有一脉相承之处。黄宾虹与石溪相比，其点景人物更加简略，无论是线条还是墨色，都更加单一，且基本没有上色。石溪多用干笔，黄宾虹多用湿笔；石溪形神皆备，而黄宾虹神似重于形似；石溪画中的人物内涵丰富、清晰，黄宾虹画中的人物内涵不是很明确，基本反映的是传统中国山水画中常见的文人雅士。其共同点则除了衬景和技法、造型的传承外，两人的点景人物多出现在立轴中，尤其是在画幅的下端左右两侧较多。黄宾虹画中的人物类型也多为垂钓者、溪山行旅、山间课读、船夫、渔樵等。即便是在黄宾虹以人物为主题的作品中，所表现出的也是上述所言“虚”者画，如作于1949年的《钟馗图》(杭州博物馆藏）。该图中的钟馗似是而非，端坐于石桌旁，其面部表情及衣纹均简洁模糊，但也能达到传神的效果。因而可以说，黄宾虹的点景人物画是在继承石溪基础上的演进与发展，是其与浑厚华滋的山水画相适应的点缀，与石溪画有异曲同工之妙。
〔1〕王犁《空钩人物称能事，前有龙眠今有济——石涛的人物画考析》，《浙江艺术职业学院学报》2012年第1期。
〔2〕李文静《石涛人物画探微》，山东师范大学硕士论文，2015年。
〔3〕陈姮《石涛山水画点景人物研究》，《湖北美术学院学报》2018年第1期。
〔4〕吕晓《自证自悟，狮子独行——试论髡残的人物画风》，《美术向导》2002年第6期。
〔5〕浙江大学中国古代书画研究中心编《清画全集·第八卷·第二册·石溪》，浙江大学出版社2019年版，第308页。
〔6〕顾文彬《过云楼书画记·五》，上海古籍出版社2011年版，第167页。
〔7〕《渐江髡残石涛八大山人·四僧画集》，天津人民美术出版社1991年版，第35页。
〔8〕朱万章《石溪》，河北教育出版社2006年版，第72页。
〔9〕朱万章《新见的三件石溪山水》，《文史知识》2017年第8期。
〔10〕浙江大学中国古代书画研究中心编《清画全集·第八卷·第一册·石溪》，浙江大学出版社2019年版，第325页。
〔11〕黄宾虹著，赵志钧辑，朱金楼校《黄宾虹美术文集》，人民美术出版社1990年版，第200页。
〔12〕黄宾虹著，赵志钧编《中国画史馨香录》，香港翰墨轩出版有限公司2002年版，第239页。
〔13〕王中秀主编《黄宾虹文集全编·书画下》，荣宝斋出版社2019年版，第768页。
〔14〕葛金烺《爱日吟庐书画续录》卷三，浙江人民美术出版社2012年版，第419页。
〔15〕李佐贤《书画鉴影》卷二十四，清同治十年利津李氏刻本。
〔16〕方濬颐《梦园书画录》卷十七，清光绪刻本。
〔17〕高居翰著，李渝译《中国绘画史》，台北雄狮图书股份有限公司1984年版，第147页。
〔18〕王中秀主编《黄宾虹文集全编·书画下》，荣宝斋出版社2019年版，第779页。
〔19〕石守谦《由奇趣到复古——十七世纪金陵绘画的一个切面》，载石守谦《从风格到画意——反思中国美术史》，台北石头股份有限公司2010年版，第319页。
朱万章 中国国家博物馆研究馆员
（本文原载《美术观察》2020年第2期）
朱万章丨石溪点景人物的图式与影响 原创 朱万章 美术观察 3天前 内容摘要：清初“四僧”之一石溪的点景人物画有两大类：一是以人物为主体、山水为配景；一是以山水为主体，人物为点景。他的点景人物内
作者：佚名 来源于：中华书画网
朱万章丨石溪点景人物的图式与影响
内容摘要：清初“四僧”之一石溪的点景人物画有两大类：一是以人物为主体、山水为配景；一是以山水为主体，人物为点景。他的点景人物内涵丰富，造型独特，富有禅意，后世画家如黄宾虹等沾溉良多。石溪虽然不以人物见长，但其颇具笔墨个性与文化内涵的点景人物已经成为一种文化符号，是其山水画的重要标志。但学术界对其点景人物则极少人关注。本文即全面梳理其点景人物画，并由此洞悉其艺术特色及其对后世的影响。
关键词：石溪 点景 山水 禅意 黄宾虹 符号
清初“四僧”（弘仁、石溪、八大山人、石涛）中，弘仁擅画山水，兼擅梅竹；石溪擅画山水；八大山人擅画花鸟，兼擅山水；石涛擅画山水，兼擅花鸟。他们均不擅画人物。在四人的作品中，弘仁山水很少见衬景人物，笔者只在《黄山图册》（故宫博物院藏）、《山水卷》和《山水册》（均藏上海博物馆）中见过少量的点景人物，其他基本上都是空山无人；石溪山水中几乎都有衬景人物，很少空山无人的景象；八大山人无论是山水还是花鸟，均未见过人物陪衬；石涛不仅在山水画中多点景人物，甚至还有专门的人物画作品行世（如《对牛弹琴图》，故宫博物院藏；《观音》和《钟馗》，均藏上海博物馆）。因而“四僧”中，兼擅人物者当属“二石”。“二石”中，石溪的人物几乎都是山水的点景，而石涛的人物则大多为山水的主体。二者各具其趣，在各自所专长的绘画领域独树一帜。“二石”的人物画研究中，关于石涛研究的学术成果较多，目前所见便有王犁的《空钩人物称能事，前有龙眠今有济——石涛的人物画考析》〔1〕、李文静的《石涛人物画探微》〔2〕和陈姮的《石涛山水画点景人物研究》〔3〕等诸篇，而对于石溪人物画的关注，仅见于吕晓的《自证自悟，狮子独行——试论髡残的人物画风》〔4〕一文。因而，从不同角度全面探讨石溪点景人物画，也就显得尤为迫切和必要。
一
石溪的人物画大致有两种类型，一是以人物为主体，山水为配景，这类作品极少，仅见于《达摩面壁图》(图1) 和《幽栖图》(上海博物馆藏）等少量作品。这类作品以佛教题材为主，多描绘罗汉端坐山中，面壁修行。作为一个虔诚的佛教徒，石溪在这类画中，传递一种坐禅、修行、修身的佛家理念，如《达摩面壁图》中人物侧身而坐，屏息静气，在静养中获得内心的宁静，从而得到修炼。作为烘托画中人的盘石、峭壁、瀑布以及雾霭缭绕的山谷、顺势垂下的藤蔓与树木等，为人物营造了一种远离尘嚣、荡涤心灵的境界。石溪以其一贯所用的厚重的枯笔，加上赭石与淡墨交融的山石，与人物的修行相得益彰。山谷中浮动的云烟及飞流直下的瀑布，与人物心无旁骛的“静”形成鲜明的反差。此类画与其说是石溪的人物佳构，毋宁说是其以笔墨作佛事的禅画。在卷尾，石溪尚有题识曰：“想他无地卖心肝，冷坐空山石壁穿。不是神光出只手，至今谁问祖师禅。唤甚么作祖师禅，暂莫是杜撰得几转语，便是么？莫是强喝痛棒，便是么？生死到来，还是用棒喝，还是转语？若恁么，即三岁儿童亦欺不得，况有识者乎？故学道须是个不欺底烈汉可也。石隐上座素具此志，所以不惜口皮。若渠得处，佛眼也窥他不见。”〔5〕颇有参禅悟道之慨，画中人或为作者自况。正如顾文彬（1811—1889）评此画时说：“此西来后一缕心光，不意复从残道者笔底传出，通灵画耶？弹指禅耶？吾谓即此是佛，愿大众合十顶礼之。”〔6〕直言此画饱含禅意。这是对石溪此画的高度概括与深入解读，也是石溪人物画的最典型特色。
如果说《达摩面壁图》还只是推测为作者自拟的话，而《幽栖图》则纯粹为作者的写照。该图写一人物侧身坐于草庐前，环顾其后，若有所望，作者自题曰：“余自黄山来幽栖，随寓道人。出家的人，何所不可。残衲过白云岭，爱其幽僻，结茆于茲。坐树流泉，纵市尘之耳目，亦当此清清。此幅石道人之写照也。”〔7〕明确说明是其“写照”。由此可见，石溪正是通过这种以佛教人物参禅为主题的山水画创作，寄托其遁入空门的佛家奥旨。关于这一点，是与同时期其他山水画家有着本质不同的。所以，避开其山水画不论，从另一层面讲，将此类画视作其参悟佛经的禅画也未尝不可。
另一类则以山水为主体、人物为点景，人在景中，景为人役，使人和山水达到一种和谐的统一。这类作品极多，在石溪传世的近百件作品中，有点景人物者占有九成以上，据此可见石溪更热衷于点景人物的绘制，而本文所探讨的石溪绘画主题，即是这类点景人物。如果细分，石溪的点景人物，又可分为虚、实两种类型。所谓“虚”者，是其山水中人物影影绰绰，并不清晰。人物在画面中所占比例极小，造型简略，于人物衣纹、表情均寥寥数笔，不求形似，但于崇山峻岭中依然可见：或行走于小桥，或垂钓于木舟，或卧游于山间，或耕读于草庐……形态各异，不一而足。如《山中闲游图》(图2）中，壁立的山峰和茂密的深林中，一老者行进在简易的木桥上，桥下溪流潺潺。画中人物侧脸，背对着观者。作者近以粗笔墨线刻画其轮廓，再填充以淡赭色。人物在画面上看似微不足道，却是必不可少。因其有人物在溪山中穿行，使画面变得富有生气，一种“幸有我来山未孤”的意境跃然纸上。再如《雨洗山根图》(图3）中，在绵延起伏的深山山麓，湖山相连，一叶轻舟横泊于湖中。一人头戴斗笠，坐于船头，手持鱼竿垂钓。就画中比例而言，人物所占的分量不及画面的二十分之一，却为荒野的山川平添了生机。作者有题识曰：“雨洗山根白，净如寒夜川。纳纳清雾中，群峰立我前。石撑青翠色，高处侵扉烟。独有清溪外，渔人得已先。翳翳幽禽鸟，铿铿粦落泉。巧朴不自陈，一色藏其巅。欲托苍松根，长此对云眠。”〔8〕其诗意中的荒寒与画中的冷峭，正是透过孤舟蓑笠翁来点染、烘托，其意境也就凸显了。此“虚”者点景人物，除画中特立独行者外，也不乏两人或两人以上者，如《山水图卷》(台北故宫博物院藏）便是如此。画中，山水相连的小山村，两高士在茅庐旁之古树下对坐闲谈，画家只以简略之笔勾画了两人轮廓，辅以淡设色。笔意虽简，但形态逼真，栩栩如生，寥寥数笔即将两人促膝而谈的情景表现出来。其他如《报恩寺图》(日本泉屋博古馆藏)、《雾中锁峰图》(日本东京国立博物馆藏)、《苍翠凌天图》(南京博物院藏)、《禅机画趣图》《秋山幽静图》《仙源图》《重山叠嶂扶杖入山图》(故宫博物院藏)、《群山烟雾图》《溪山闲钓图》《春嶂凌霄图》《山寺秋峦图》《层峦晚霁图》《苍山结茅图》《绿树听鹂图》《山楼秋色图》(上海博物馆藏)、《山水图》(福建博物院藏)、《六六峰图》(美国纳尔逊博物馆藏)、《茅屋待客图》(吉林博物院藏)、《山水图》(天津博物馆藏)、《四季山水册 (春) 》(美国克利夫兰艺术博物馆藏)、《四季山水册 (夏) 》《山水图》(德国柏林国家博物馆亚洲艺术馆藏)、《四季山水册（秋·冬）》(英国大英博物馆藏)、《水阁山亭图》(安徽博物院藏)、《山水图》(美国波士顿艺术博物馆藏)、《江寺孤舟图》(沈阳故宫博物院藏）等均是如此。
在“虚”者画中，偶尔也出现数人的现象，如《溪山钓隐图》（上海博物馆藏）中，在层峦叠嶂的山水中，画面由近至远分别可见一垂钓者、半山凉亭之独坐者和深山小道上两人狭路相逢者。四人均寸许，若隐若现，若不细看，除垂钓者外，几乎难以辨认。其他如《秋山钓艇图》《茅屋白云图》《入山图》《溪山无尽图》《深山茅店图》(上海博物馆藏)、《千岩万壑书画卷》(苏州灵岩山寺藏)、《黄山白岳诗意图》屏（美国密西根大学艺术博物馆藏)、《层岩叠壑图》(故宫博物院藏)、《石室三溪图》(加拿大国家美术馆藏）等，也可见到三人或三人以上的现象。
所谓“实”者，是描绘的人物无论造型还是神情均清晰明了，且人物在画面中所占比例远远大于“虚”者。“虚”者人物大多为一人，偶有两三人，而“实”者人物既有一人，也不乏两三人，甚至多人者。《黄山烟树图》(广东省博物馆藏，图4）中，在厚实的山峦与烟树中，一人坐于茅亭研读，亭前河流潺湲，轻舟泊停；一人从深林小道中走来，似欲探访读书者。两人的服饰、表情及轮廓均清晰可见，应和“读书”和“访友”的画意。虽然整个画面以黄山烟树为主题，甚至石溪在其题诗中也揭示此点：“黄峰千仞十日宿，烟雾如幄障茅屋。侷促辕下胡为乎，辜负莲峰三十六。忽然逸去心胸开，仰首踞峰发狂叫。何物泽滓点太空，倏忽云君玩众妙。携将碧落千里翠，散作青冥五色文。君不见百尺侧泻如匹练，晴云寒玉起纷纷。”〔9〕就点缀的人物构思来讲，将其理解为以深山访友为主题的人物画不无道理。再如《秋江垂钓图》(上海博物馆藏），写烟波浩渺的旷野，在古树合围的江流两岸，有两叶小舟。一人头戴斗笠，坐于船头垂钓；在另一只船上一人划桨，与垂钓者相对而行。两人似在交谈。在垂钓者船尾，则又有一人摇橹。三人情态各异，生动活泼。垂钓者一边扶着鱼竿一边与对方闲谈，划桨者抬头仰望，摇橹者神情专注。石溪以其看似不经意的笔触，将在画面中并不占主导位置的三个人物刻画得细致入微，似有喧宾夺主之嫌。再如《清荫论道图》（瑞典斯德哥尔摩远东文物博物馆藏）中，两人于山丘上对坐而谈，一人正对观者，一人侧身而坐。作者题诗曰：“云际高山耸碧岑，溪头相对俯清阴。等闲一雨晴初爽，消受人间万古心。”〔10〕其诗意与画境一致，都表现出文人雅士卧游山水、坐而论道的情境。又如《溪桥策杖图》(苏州灵岩山寺藏）中，一人拄杖行进于木桥上，水流湍急，行者小心翼翼，亦步亦趋。画中题识只述其画为人所谬赞，与画中人并无直接关联，点景人物纯粹为画中点缀。据此亦可知石溪的人物，实则有多方面的艺术取向，并无程式化倾向。其他如《云无心以出岫》《垂竿图》(故宫博物院藏）也是如此。
当然，在石溪山水画中，也有少量并无任何人物点缀的作品，如《设色山水图》(瑞典斯德哥尔摩远东文物博物馆藏)、《云中清磐图》(中国国家博物馆藏)、《谷口白云图》(无锡博物院藏)、《黄岳图》(南京市博物馆藏)、《白云苍松图》扇面、《物外田园图》册、《卧游图》卷、《云洞流泉图》(故宫博物院藏)、《为寒道人作山水》扇面（浙江省博物馆藏)、《清江一曲图》(上海博物馆藏)、《松岩楼阁图》(南京博物院藏）等均是如此。也有一些山水册页，有的有人物点景，有的则无，如《山水（十开）》(上海博物馆藏）中六开有点缀人物，另有四开无任何人物。很显然，石溪在山水画中将人物与景致融为一体，达到天人合一的境界。在技法上，他常常以枯笔焦墨勾勒人物轮廓，再以淡赭色或浅蓝色渲染，人物介于似与不似之间，但都能很好地传递作者所要表达的意蕴；从形制上，点景人物多出现在立轴中，册页和手卷较为少见，扇面则最为罕见，目前所见，仅有《溪阁读书图》扇面（故宫博物院藏）、《山斋禅寂图》扇面（南京博物院藏）和《山水图》扇面（四川博物院藏）中有人物；从创作年代看，几乎没有时序，在不同的时期都有点景人物的出现；在意境上，但凡有点景人物者，往往题以小诗或词句，这些小诗或为自创，也有少量作品抄录前人（如倪瓒）诗句。这些题句与点景人物相互陪衬，互为补充，成为石溪山水画的重要组成部分。二
石溪的点景人物虽然在画面中并不占主要位置，却成其山水画的重要符号。在其中，我们看到参禅、修行、出世、超然、静心、雅趣、孤独、幽寂、旷远、遁世等各种情怀。这些不同的情结，既是其山水画造型所必不可少的，更是其生命意志的折射，画中人即可视作是石溪化身。这些看似可有可无的小人物，是石溪匠心独具的产物。所以，在解读其山水画的思想内涵时，其点景人物是无论如何不可绕过的重要一环。
明末清初以来，无论是研究者还是临习者，大多只关注石溪的山水画本身，对其点景人物很少涉及。值得一提的是，在“扬州画派”代表画家罗聘（1733—1799）的《高僧乞米图》(广东省博物馆藏，图5）上，有这样一段题识，“予见电住道人画《高僧乞米图》，僧衣上纯用破笔直下，细睹之即唐欧阳炯诗所谓神针细衲万行斜是也。因窃其法，颇有似处”，“电住道人”即为石溪。此画中人物衣纹纯以干笔焦墨所绘，与石溪的点景人物及部分山石颇有相似之处，可知是从石溪处得其法乳，而变为己意。
石溪人物画真正影响最大的还是黄宾虹（1865—1955）。黄宾虹是关注石溪点景人物画的代表，在其山水画中传移模写，取法尤多，为两百多年以后石溪的隔代知音。民国十五年（1926年），黄宾虹在《画家三高僧》中谈道：“释石溪住金陵之牛首，山水奥境奇僻，绵邈幽深，引人入胜。笔墨高古，设色清湛，诚元人之胜概。”〔11〕此则内容虽然多半取自张庚的《国朝画征录》，但亦可见黄宾虹对其认同。在民国三十年（1941年），黄宾虹为其好友元同所编的《释石溪事迹汇编》作序时又说：“世称石溪画者，谓师董玄宰。玄宰宗董北苑，石溪宗释巨然，各有门庭”，“石溪与僧渐江、释清湘，号三高僧画。渐江由唐宋筑基，取神倪黄，意多简远；石溪从元人入手，力追北宋，气尚遒练，途径略异，而面目不同。其廉顽立懦，足以矫励时趋，初无二致”，“清湘雅近石溪，亦师玄宰，过于放纵；而神气高古，似逊石溪”。〔12〕在这段论述中，黄宾虹谈及石溪绘画的源流，并将其与渐江（弘仁）、清湘（石涛）两画僧相比较，均认为其略高于石涛。在两则论述中，虽然没有直接涉及到石溪的点景人物，却可看出黄宾虹对其山水画推崇之意。而在《石溪石涛画说》一文中则提到石溪的点景人物：“故虽一铛一几，而奇山异水，人物舟车，悉奔腕底。又富于学力，故一画既成，辄如龙行空，如虎踞岩，草木风雷，自生变动，岂所谓笔所未到气已吞者耶？诗亦如其人如其画之不拘格调，不屑摹拟，不事藻砌，而多寓禅理。”〔13〕言及之“人物舟车”即是其点景人物，是其画中不可或缺的重要组成部分。
黄宾虹对石溪点景人物画最大的关注，还直接体现在其艺术实践中。黄宾虹的山水画，大多也有点景人物，其人物之造型、布局及在画面中充当的角色，均与石溪有相近之处，基本沿袭了石溪画中“虚”的模式。如作于1952年的《渴笔山水图》(图6）中端坐于凉亭中的高士、作于1952年的《拟巨然笔法》(浙江省博物馆藏）中轻舟上端坐和摇橹之人、作于1951年的《青绿山水轴》(广东省博物馆藏）中拄杖行走于小桥的高士及在台阶上等候的书童等，都与石溪的点景人物有一脉相承之处。黄宾虹与石溪相比，其点景人物更加简略，无论是线条还是墨色，都更加单一，且基本没有上色。石溪多用干笔，黄宾虹多用湿笔；石溪形神皆备，而黄宾虹神似重于形似；石溪画中的人物内涵丰富、清晰，黄宾虹画中的人物内涵不是很明确，基本反映的是传统中国山水画中常见的文人雅士。其共同点则除了衬景和技法、造型的传承外，两人的点景人物多出现在立轴中，尤其是在画幅的下端左右两侧较多。黄宾虹画中的人物类型也多为垂钓者、溪山行旅、山间课读、船夫、渔樵等。即便是在黄宾虹以人物为主题的作品中，所表现出的也是上述所言“虚”者画，如作于1949年的《钟馗图》(杭州博物馆藏）。该图中的钟馗似是而非，端坐于石桌旁，其面部表情及衣纹均简洁模糊，但也能达到传神的效果。因而可以说，黄宾虹的点景人物画是在继承石溪基础上的演进与发展，是其与浑厚华滋的山水画相适应的点缀，与石溪画有异曲同工之妙。
三
石溪的山水画在“四僧”之中，独辟蹊径。其点景人物，与其他三僧相比，亦另立门户。他虽然不以人物见长，但其颇具笔墨个性与文化内涵的点景人物已经成为一种文化符号，是其山水画的重要标志。清人葛金烺（1837—1890）在题石溪的《墙角饱牛图轴》时，将他与石涛做了比较：“石溪僧用笔，丘壑宏富。世多寻丈之幅，其魄力更胜石涛，而超逸则稍逊。此幅笔墨虚实兼到，即石涛为之，或未能及。盖石涛笔侧以求趣，石溪笔中以致圆。此两家泾渭消息甚微，非娴此不能明也。世称明季三大和尚，石溪诚不愧为首领欤？”〔14〕此语虽然只是针对《墙角饱牛图轴》而言，但由此引出的石溪在清初画僧中的地位，却是耐人寻味的。透过石溪画中变化多端且神完意足的点景人物，确乎可看出其在诸僧中的引领地位。在清人的书画著录中，也经常提及其点景人物，如李佐贤（1807—1876）在其《书画鉴影》中谈及《僧石溪山水巨轴》时说：“淡著色，粗笔写意，下段冈阜重迭，一人拄杖历石磴而上，双松高耸，松下茆屋，两人对坐左右，梧桐蕉竹交柯，垂荫中段，云气苍茫。两峰缺处，梵宇半露。峰右轻舟出峡，顺流而下，舟内一人。上段危峰中立，气象森岩，垂瀑如绅，群山似拱，通幅笔力刚健，气概雄浑，堪称巨观。”〔15〕详细描绘其点景人物的动态及经营位置。再如方睿颐（1815—1889）在其《梦园书画录》中记录《石溪寒村雪暮卷》：“入首淡墨巘，远树依微，中有大溪。溪边古梅一株，两奚童折梅行风雪中。一披鹤氅者乘卫前进，重岩叠嶂，古木纷披，远望村庐，山路莫辨。后幅峭壁下有精舍，修篁压雪，敞扉卷幔，一人执卷其中，荒寒之景，清僻之境，笔气足以达之，一诗尤见幽绝。”〔16〕画中至少有四人，均成其画的重要组成部分。而长期以来，当代对于石溪点景人物的学术研究则一直游离于关注者的视线之外。直到二十世纪下半叶，才逐步受到主流美术界垂注。美国学者高居翰（1926—2014）在其《中国绘画史》中专门谈及石溪的点景人物：“他（石溪）在明亡后落发为僧，其实就暗示了一种比较强烈的精神动机，或许也表示了他更渴望过孤独生活。他有一幅画画了一位僧人坐在树上，用不信任的眼光向下望着。”〔17〕他谈到的这幅画，是石溪的一幅《罗汉图》。该图著录于《澄兰室古缘萃录》中，上有石溪自题：“世界婆娑，安居是他。问我来甚，不说云何，处上视下，身处高柯，栖息无虑，乃在鸟窠。人说我险，我说你魔。参空一切，贝叶经多。听我说偈，沙数恒河。三洲无量，即是弥陀。”〔18〕画中具有浓郁的禅味。高居翰从另外的视角解读了石溪在画中所传递的“孤独”和“不信任”，是对石溪点景人物画的另类解构。而美术史学者石守谦在谈到17世纪金陵画坛时亦指出：“他（石溪）的技巧高出许多当时的画家，经常在画中以其简笔巧妙地勾画房舍、人物，可说具有职业画的成分在内。虽然如此，他风格的要点仍在于追求一种理想而统一之笔墨形式，来再创元人风格中的生机气质，以期与参禅时对造化真理之体认有所参证。”〔19〕他不仅谈到石溪的点景人物，更由此引申出石溪绘画风格的要点。而在以黄宾虹为代表的艺术家，则是以其特有的艺术敏锐与感悟，用画笔对石溪点景人物做了全方位的解构与诠释。无论哪种释读，都是对石溪别具一格的点景人物的关注。今天我们再来全方位审视石溪的点景人物，并由此讨论石溪、黄宾虹两位跨越时空相隔两百余年、在山水画领域取得同样成就的艺术家，他们的鲜明个性及其传承与影响成为中国绘画史上的一个典型范例，同时也给予我们很大的启迪。对于这一话题的关注和探讨，无疑具有深远的历史意义。注释：〔1〕王犁《空钩人物称能事，前有龙眠今有济——石涛的人物画考析》，《浙江艺术职业学院学报》2012年第1期。
〔2〕李文静《石涛人物画探微》，山东师范大学硕士论文，2015年。
〔3〕陈姮《石涛山水画点景人物研究》，《湖北美术学院学报》2018年第1期。
〔4〕吕晓《自证自悟，狮子独行——试论髡残的人物画风》，《美术向导》2002年第6期。
〔5〕浙江大学中国古代书画研究中心编《清画全集·第八卷·第二册·石溪》，浙江大学出版社2019年版，第308页。
〔6〕顾文彬《过云楼书画记·五》，上海古籍出版社2011年版，第167页。
〔7〕《渐江髡残石涛八大山人·四僧画集》，天津人民美术出版社1991年版，第35页。
〔8〕朱万章《石溪》，河北教育出版社2006年版，第72页。
〔9〕朱万章《新见的三件石溪山水》，《文史知识》2017年第8期。
〔10〕浙江大学中国古代书画研究中心编《清画全集·第八卷·第一册·石溪》，浙江大学出版社2019年版，第325页。
〔11〕黄宾虹著，赵志钧辑，朱金楼校《黄宾虹美术文集》，人民美术出版社1990年版，第200页。
〔12〕黄宾虹著，赵志钧编《中国画史馨香录》，香港翰墨轩出版有限公司2002年版，第239页。
〔13〕王中秀主编《黄宾虹文集全编·书画下》，荣宝斋出版社2019年版，第768页。
〔14〕葛金烺《爱日吟庐书画续录》卷三，浙江人民美术出版社2012年版，第419页。
〔15〕李佐贤《书画鉴影》卷二十四，清同治十年利津李氏刻本。
〔16〕方濬颐《梦园书画录》卷十七，清光绪刻本。
〔17〕高居翰著，李渝译《中国绘画史》，台北雄狮图书股份有限公司1984年版，第147页。
〔18〕王中秀主编《黄宾虹文集全编·书画下》，荣宝斋出版社2019年版，第779页。
〔19〕石守谦《由奇趣到复古——十七世纪金陵绘画的一个切面》，载石守谦《从风格到画意——反思中国美术史》，台北石头股份有限公司2010年版，第319页。
朱万章 中国国家博物馆研究馆员
（本文原载《美术观察》2020年第2期）
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