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赵之谦印论精髓，全在边款里

作者：佚名来源于：中华书画网

赵之谦印论精髓，全在边款里

郭忠之艺术馆坐落于甘肃省秦安县博物馆内的兴国寺。该寺建于元至顺(1330年-1332年)年间，明代列为“秦安八景”之一。艺术馆将展示艺术家郭忠之捐赠的书画印等艺术作品，也成为县博物馆推广中国传统文化的重要组成部分。

赵之谦开启了“印外求印”的篆刻理念，把印人的创作学习目光真正从印章内拉到印章外。仅从这一点上来说，是有划时代意义的。

可惜他一生篆刻创作并不丰富，仅不到400方印章传世，悲苦的身世和对世事的认知让他在篆刻艺术上投注的精力不多，但他是真正的篆刻天才，他的大部分作品，出手就是精品，而且在这些精品的印章边款里，他留下了许多对后世影响较大的印论。

▲赵之谦画像

赵之谦起初学印是学浙派，起初他依然在丁敬、陈鸿寿那里吸收了不少东西，大概27岁之前，他的作品还是浙派的，刀法相对生硬，刻意明显。比如：

▲书香世业

赵之谦后来受到了邓石如的影响，并把吴让之继承下来的皖派清刚劲健的印风领会清楚，这是他34岁之前的做的事。在这一段时间里，他刻了另外面目的作品，不再是守着浙派不放，比如：

▲锄月山馆

此时的赵之谦由浙入皖。到了34岁时，赵之谦已经开始在边款里发表意见了：

▲赵之谦印及边款

边款内容是，“龙泓（丁敬）无此安详，完白（邓石如）无此精悍”。也从这个时候，赵之谦对自己的浙皖印风已颇为自信，那两个创始人丁敬和邓石如的水平，他自认有些地方是超过他们了。浙派的丁敬没有他的印安详，皖派的邓石如没有他精悍，他明显的是集两家之长的。丁敬为啥没有他的安详，是因为过于追求刻，忽略了篆体书法的婉通与安静；邓石如为什么没有他精悍，因为过于追求书法的“写”意，而忽略了篆刻是“刻”出来的，需要刀痕。

他甚至还这样说，比如：

▲赵氏撝叔及边款

“完白山人刻小印，亦不如是之工”，就算是邓石如，刻这样的小印，也没有我刻的好。赵之谦的这种劲头，新人也可以学习。再如，他干脆说自己是集两家之长的：

▲树镛审定

“悲盦作此有丁邓两家合处”，你们两家的长处，我都吸收了，我是正宗的浙皖横站的高手，我的作品集浙皖两家之长！

赵之谦如此自负，不是简单得来的：

▲何传洙印及边款

他在29岁那一年，刻了这方何传洙印，边款里，赵之谦开始论及汉铜印：

“汉铜印妙处不在斑驳而在浑厚。学浑厚则全恃腕力，石性脆，力所到处，应手辄落，愈拙愈古，看似平平无奇，而殊不易。貌此事与予同志者，杭州钱叔盖一人而已。叔盖以轻行取势，予务为深入法，又微不同，其成则一也。然由是，益不敢为人刻印，以少有合故。”

汉铜印的妙处不是斑驳，不是有了斑驳的印面就得到汉印的妙处了，汉印的精髓在于“浑厚”，他理解石性，理解古拙的深层根源，他认同钱叔盖（钱松）但又把钱松的刻印方法与自己的刻印方法做了认真比较，一个刻得浅，一个刻得深，有相同，有区别。认识到这一点之后，赵之谦谨慎地对自己严加要求，不肯轻易给人刻印，自律甚严，估计这也是他作品存世少的原因之一。

同样是29岁这一年，他还有一方印：

▲镜山及边款

赵之谦在边款里说：

“六朝人朱文本如是，近世但指为吾、赵耳。越中自童借庵、家芃若后，知古者益鲜，此种已成绝响，曰貌为曼生、次闲，沾沾自喜，真乃不知有汉，何论魏晋者矣。”

赵之谦以汉魏为标准，批评他自己所处时代的元朱文，他提出的元朱文理念当为初学者深刻领会，就是从六朝人处吸收“古”意，因为“六朝朱文本如是”，并不是吾衍、赵孟頫们创造的，因此，要立根“六朝”再加上赵孟頫和吾衍所提倡的形式神采，这才是赵之谦所期望的元朱文。

他在学习印章的入手处上，有自己的观点：

▲赵撝叔及边款

“从六国币求汉印所谓取法乎上仅得乎中也。”他主张取法乎上，这对于新入篆刻之门的初学者是有指导意义的，很多初学者，见到近人的一些精整作品，就赶紧取法临摹，殊不知，这是取法乎中，甚至是取法乎下的做法，所得甚少或者求而不得的做法。最早的古人的作品已经流传下来，他们是今天老师的老师，学起来更得真知。（其实这不绝对，后人有超越前人的，也应当吸收后人的东西，不可拘泥。）

赵之谦对于篆刻的创作态度，他在自己的边款里说：

▲会稽赵之谦字撝叔印及边款

“息心静气，乃得浑厚，近人能此者扬州吴熙再（载）一人而已。”能够息心静气地去对待篆刻创作，才能得到浑厚的醇古气息，近来的印人里面只有扬州的吴熙载能够做到了。这可能是他在送吴熙载印谱让吴熙载提意见时说的客套话，因为他后来也看不惯吴熙载固定邓石如的印风不放，开始不满了，但“息心静气”对于初学篆刻的印人，指导意义重大，新入门的初学者，临汉印可能几方几十方，就想着出大成就，心静不下来，刻印的时候想着我要赚多少的钱，心静不下来，这都是息心静气的事儿。

他在艺术上做各种尝试，比如：

▲赵之谦、悲翁两面印及边款

“由宋元刻法直追秦汉篆书”，他从宋元直追秦汉，此外，他对于各种尝试都在他的边款里做了记录，这样的边款记录多到数不胜数，甚至他最重要的篆刻艺术见解也出自他的边款，比如：

▲钜廘魏氏及边款

这次赵之谦干脆在边款里长篇大论地写了一首诗：“古印有笔尤有墨，今人但有刀与石。此意非我无人传，此理舍君谁可言。君知说法刻不可，我亦刻时心手左。未见字画先讥弹，责人岂料为己难。老辈风流忽衰歇，雕虫不为小技绝。浙皖两宗可数人，丁黄邓蒋巴胡陈。扬州尚存吴熙载，穷客南中年老大。我惜赖君有印书，入都更得沈均初。石交多有嗜痂癖，偏我操刀竟不割。送君惟有说吾徒，行路难忘钱及朱。”

这可能是他最重要的篆刻理论，他追求的篆刻最高境界是“有笔有墨，有刀有石”，强调有笔有墨，追求刀法与笔墨趣味的统一，要求刚健浑朴和酣畅灵动并存，他自己也在艺术实践中不断向这个方向努力，但也大部分时间是“心手左”的，他也觉得自己的认识到了，有时也刻不出来，他评论天下印人，但似乎都不放在眼里，他的篆刻理论，从此有了划时代的意义。

终于，如他自己所说：

▲松江沈树镛考藏印记及边款

“取法在秦诏汉灯之间，为六百年来抚印家立一门户”，傲到前无古人的地步，恐也只有赵之谦敢这样记边款，几百年来，他自己也自认是最牛的印家。但别忘了，他说他的出发点是取法在秦诏汉灯之间，也即，他已经不再只盯着印内，他把目光移到了“印外”，这对于后人，意义更加重大，毕竟，篆刻从他之后，开始走向了一个全新的“印外求印”的历史时期，万事万物，从此都可向篆刻的方寸天地传递营养了。

赵之谦被胡澍评为：“钟鼎碑碣，铸镜造像，篆隶真行，文辞骚赋，莫不触处洞然，奔赴腕底”的天才，赵之谦也不客气，他自己就认为邓石如不过天分四，人力六，邓的得意弟子包世臣天分三，人力七，吴熙载天分一，人力九，他自己则是天分七，人力三。我赵之谦是个天才，我根本没下功夫，只用了三成力。

傲的有根有据，理认上建树高，创作上出精品，赵之谦的理论对后人的篆刻学习与创作有指导意义，如“有墨有刀”这样的理论，几乎成为评价一方篆刻作品优劣的标准，而“印外求印”的理论，又为后世印人不断创新提供了理论支撑。

赵之谦最大的好处在于，他的体系不是封闭的体系，他的思想是有继承有发展的，是继往开来的，这很重要。

我们多么有幸，因为赵之谦的300多方篆刻作品，如教科书一样存在于篆刻的历史星空里，璀璨闪光，时时为迷路的我们指引着方向。
赵之谦篆刻生涯▼

尽管赵之谦一生所刻不到四百方印作，但他已站到了清代篆刻的颠峰。其中诸多的历史经典，影响着后来的吴昌硕、黄牧甫、任颐、赵叔儒、易大厂，直至这一百多年的整个篆刻史。
现代意义上的篆刻艺术始于明，盛于清中期，以丁敬、邓石如为代表，开派立宗，形成两大体系:浙派和皖派。浙派有西泠八家，赵之谦初学篆刻之时，赵次闲、钱松还在世，皖派则有吴让之。赵之谦家在绍兴，离杭州不远，在当时的交通以及社会环境下，受地域影响，从浙派入手，便成为必然。事实上赵之谦是从学陈曼生开始的。他三十六岁时说：“余少学曼生，久而知其非，则尽弃之。”（《杭四家印谱〈附二陈〉序》）有一点可以肯定，他弃曼生，却没弃浙派。在三十四岁与魏稼孙在福州相遇之前，一直有仿浙派的作品。这期间的作品，大约有近百方传世。现在能见到最早的有年款的作品是二十四岁的两方：《躬耻》、《理得心安》。此时印风明显是浙派，但很快就发现有邓石如的皖派风格的出现。二十六岁前后刻的《陶山避客》，款称：“学完白山人作。此种在近日已如绝响。俗目既托为文何派，刻印家又狃于时习，不知几理，可慨也。”同期所刻的《蕺子》也是仿邓石如，而另一方《付以豫茂臣氏之印信》则称“略有秋景陁意”。约同年刻的《以豫白笺》和二十七岁刻的《郭承勋印》又明显是汉印风。由此可见，这一时期的作品是介于浙派、皖派、汉印之间，摇摆不定的。然而，他不满足于浙派、皖派和汉印，而是在寻求浙、皖两派合处的同时，上溯秦汉，进而将触角伸向汉碑汉镜等等。其取法之广，是前无古人的。
辛酉冬，避乱温州的赵之谦应在福建为官的老友付节子的邀请，航海到了福州。次年三月，魏稼孙来访，二人一见如故，结为金石交。二人的结交，对于赵之谦篆刻艺术来说，具有极为深刻的意义。
魏稼孙虽不刻印，却对印学有精解，且好集印谱。赵之谦印名在外，魏早为之心仪。相见之初，互赠诗稿，赵为作书画。之后，一起探讨印论，并请赵为其刻印。赵之谦精于篆刻，而不好刻印，“以少有合故”（《何传洙印》款）。即便遇到魏稼孙这样的知音，也不轻易奏刀。魏稼孙深知其为人，故以激将法迫使其刻印。首先，魏提出为赵集印谱，索赵的旧作，所集不过几十方，不足以成谱。而且面对旧作，赵之谦自己也不能满意。为此，赵之谦开始了他一生中最为批量性的刻印，为自己，为魏稼孙，也为付节子等好友们刻。其次，二人探讨印论时，魏稼孙或有意将赵与丁敬、黄易等前辈高手相比，以为赵不及丁黄，这样激起了赵要与古人争雄的创作心理。赵在为魏刻《魏锡曾》、《稼孙》对印时，刻款道：“稼孙目予印为在丁、黄之下，此或在丁之下、黄之上。”又在《赵之谦印》刻款云：“龙泓无此安详，完白无此精悍”。又在另一方《赵之谦印》刻款云：“完白山人刻小印，亦不如是之工”。更在《松江树镛考藏印记》刻款云：“取法在秦诏汉灯之间，为六百年来模印家立一门户。”本来就不服输，俯瞰千古的赵之谦创作欲被激发，一发而不收。他在致友人函中说：“弟在三十前后，自觉书画篆刻尚无是处。壬戌以后一心开辟道路，打开新局。”这种创新欲望，应该说与魏稼孙的促使不无关系，而为赵编印谱是个关键性契机。
魏稼孙为赵集《二金蝶堂印谱》是壬戌夏开始的。赵之谦大量创作也是从这时开始的。约半年而成初稿。次年的秋冬魏至京小住，新增部分作品，而后随刻随寄，直到甲子年，才完成印谱。在壬戌、癸亥、甲子（34至36岁）三年中，赵为魏稼孙刻二十多方，为同年同事老友胡澍刻近二十方，为金石家好友沈均初（应读为韵初）刻三十余方。加上自用印及为其他好友的所刻之印，三年刻印二百余方，占赵之谦一生刻印的一半多。
大批量的精心创作，直接的原因应该是为了补充《二金蝶堂印谱》，另外一个原因，是篆刻前辈吴让之的存在和刺激。
吴让之（1799～1870年）长赵之谦三十岁，是当时惟一的前辈篆刻巨匠。魏稼孙在决定编《二金蝶堂印谱》之初，便拟请吴作序。癸亥夏秋之际，魏专程到泰州访吴让之，出示《二金蝶堂印谱》初稿，吴应请为作序，中云：“刻印以老实为正，让头舒足为多事。以汉碑入汉印，完白山人开之，所以独有千古。先生所刻，已入完翁室，何得更赞一辞耶。”赵之谦得印谱序后，以为吴对自己的评价并不如想象那么高，仅称自己“已入完翁室”。这对赵之谦来说恐怕是个不小的刺激。也促使他去开创新局，超越皖派。
这期间的二百方作品已看不到浙派风格了，而且形式多样，变化丰富，某些印章反差极大。印风虽然未能统一，却能反映出赵之谦一心想要开辟道路的追求。
约三十四岁刻的《悲翁》，款云:“由宋元刻法迫秦汉篆书。”—追求“书从印入，印从书出”，强调刀笔的统一和秀美的结体。三十五岁刻的《会稽赵氏双勾本印记》，《之谦》连珠印，《二金蝶堂藏书》等等，是其中精品。
约同年刻《魏锡曾印》，款云:“此最平实家数，有茂字意否？”—追求汉印平实中见朴茂的境界，开赵叔儒、陈巨来为代表的近代海派印风。此类以汉印为蓝本的作品是这个时期赵之谦白文印的主要取向。同年的《二金蝶堂》，三十五岁刻的《赵之谦印》，三十六岁刻的《吴潘祖荫章》等等，皆为此类精品。
约三十六岁刻的《郑斋所得》，款云:“略似六国币。”—取法汉金文，追求线条的爽朗，结构的巧妙，平中寓奇。《灵寿华馆》、《镜山所得金石》等此类名品，开黄牧甫印风。三十五岁刻的《寿如金石佳且好兮》，巧妙构思也是黄牧甫印风的基础。
三十五岁刻的《积溪胡澍川沙沉树镛仁和魏锡曾会稽赵之谦同时审定印》—以《莱子侯刻石》为形式，以篆书为形体，追求古拙浑厚，启吴昌硕印风之萌。《灵寿华馆》（款称法啶君开褒斜道碑）等印是为同类。
三十四岁刻的《锡曾审定》，继三十一岁刻《丁文蔚》之后，再次尝试单刀直入，开齐白石之先河。
三十五岁刻的《巨鹿魏氏》，加十字界格，师法秦印，强调刀笔并重，在邓石如的基础上更进一步，真正去接近秦印，古典而现代。在此之前的所谓“师法秦汉”，是只师法汉印而已。这种实践，为吴昌硕及以后的印人提供了新的模式。新发现的《灵寿华馆所藏金石记》属于此类。三十七岁之后直至四十四岁的八年间
虽然也为自己刻了若干好章，有三十八岁刻的《为五斗米折腰》，约四十一岁刻的《安定佛再世坠落娑婆世界凡夫》，四十三岁刻的《汉学居》，四十四岁刻的《金石录十卷人家》等等，这是他印风逐步走向成熟的时期,可惜，八年间所刻也不到七十方。
在十年赶考，四次礼部试均告失败之后，四十四岁的赵之谦心灰意冷，转求实务，呈请分发，以国史馆誊录议叙知县分发江西。为官是他的理想，他决心要去做一位受百姓爱戴的好官。为此，他放弃了自己经营多年的爱好—篆刻。在壬申春（44岁）为潘祖荫刻《金石录十卷人家》，又为胡澍刻下《人书俱老》之后，南下赴任，从此就“誓不操刀”（赵的江西任上同事张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》）。五十四岁为潘祖荫刻《赐兰堂》刻款中称：“不刻印已十年，目昏手硬。”这是赵之谦赴江西之后唯一所刻的印章，也是其一生中最后一方章。
缺乏知音大概是他在江西不刻印的一个重要原因，他好像是失去了篆刻创作的原动力。观其
一生所刻，皆是为自己及亲朋好友所作，绝无泛泛的应酬作品。他曾在杭州（42岁）以字画为生，晚年也有过应酬，但却从未以篆刻鬻食，这表明了他不愿以篆刻为生的态度。也可知其对篆刻艺术爱好的纯粹。
我们不能不为他惋惜，毕竟他是在盛年息刀的，这是赵之谦的一件憾事，也是篆刻史上的一件憾事。
在晚清的艺坛上，出了一个书画篆刻都使人为之耳目一新的全能大师，那就是众所周知的赵之谦。
在书法上，赵之谦不仅精于隶书、楷书，并且对于篆书和行书也极擅胜场。有意思的是，他在《与梦醒书》中却对自己的各体书法作出了这样的自评：“于书仅能作正书，篆则多率，隶则多懈，草本不擅长，行书亦未学过，仅能稿书而已。然平生因学篆而能隶，学隶始能为正书。”这除了隐约表示了自己于书法擅长篆、隶、楷之外，对于行、草书则有些自谦。但事实又怎样呢？单就他的行书来看，其实造诣是很高的。从整体着眼，他的行书笔墨腴润，风致潇洒，有着强烈个人风格的“创新”一面，又有着符合大众欣赏习惯的“从俗”一面，可谓推陈出新、雅俗共赏。
现藏日本的《吴镇诗》一帖，堪称他的行书代表作之一。作为介于楷书和草书之间的行书来说，在创作时既要有跌宕的风致，又要有翩翩的运笔技巧，然后才能得心应手，合情调于纸上。赵之谦在此帖中表现出来的用笔基调，无疑是扎实而又灵动的。说其扎实，无论是点画波磔，无论是提按顿挫，全都起讫分明，交待得清清楚楚，毫无含糊拖沓的地方，可见书写之时精神是很贯注的；说其灵动，落笔重时不浊不滞，落笔轻处血脉流贯，游丝掩映，又颇得得心应手之妙。至于用锋的偏正藏露，也是随机应变，交替互出，不主故常的。而在用笔上最有特色的，则更是表现在丰腴而不剩肉、清劲而不露骨上，这是《吴镇诗》中用笔难能可贵的地方。
再从结字来看，也是很具匠心的。在每一个字中，都有一个精神绾结的中心，然后再由中心舒展四旁，这就是所谓的敛放。如“暮云多萧森”句，每一字的精神绾结处，差不多都凝聚在字心的中心偏上部分。当然这是就常规而言的，其中反其道而行之的地方也不少，于此可见其随机应变之妙了。作品中疏处可以走马，密处不使透风。如“爱”字的上密下疏，“澹”字的左疏右密，等等，也是较为典型的。因此造成了一种艺术上布白与留黑的强烈对比，茂密和疏朗的强烈对比。在用笔的轻重肥瘦方面，如果是左侧不足的便肥重其左侧，右侧不足的则肥重其右侧，其他上下内外等也多参用这一方法，如“风”字夸张其左垂撇，“钺”字夸张其“金”旁，于此颇见赵之谦的匠心独运。
在帖学渐衰、碑学兴起的时代，赵之谦不但在理论上加以阐发，为北碑盛行推波助澜，并以创新的北碑书法横扫了因帖学及馆阁体造成的媚弱书风，其功大焉。赵之谦北碑风貌的书法，在其四十岁前后已臻成熟。他取诸碑之长，领悟笔意，尤重精神气骨。
当代书坛泰斗沙孟海先生在其《近三百年书学》一文中评道:“学邓石如篆书的莫友芝最好，赵之谦、吴熙载其次”。

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