古今画坛巨匠们的“顶尖之作”，堪称一绝！


唐伯虎 《王蜀宫妓图》局部
 
韩幹的马壮健神骏，“古今独步”；
唐伯虎的仕女明眸皓齿，红颜粉颊；
齐白石的虾晶莹剔透，栩栩如生；
娄师白的鸭憨态可掬，活灵活现，
……
我国历朝历代鼎鼎大名的画坛巨匠们，都有着属于自己得心应手、匠心独运的“拿手绝活”，笔下的形象栩栩如生，昂然灵动，堪称一绝！
 
韩乾画马
 

唐/ 韩乾/ 牧马图
 
韩幹，京兆（今西安）人，活动于唐玄宗时代。少年时曾作酒肆佣工，得王维资助，改学绘画，十年而成。擅画肖像、人物、鬼神，尤精于画马。画马师承曹霸，但更重写生，所画之马，壮健神骏，被誉为“古今独步”。
 

现藏于美国大都会博物馆的《照夜白图》是唐代绘画中的精品。
 
韩幹现存作品有台北故宫博物院藏的《牧马图》册页和美国大都会博物馆藏的《照夜白图》卷。《牧马图》画一虞官驾白马缓行，右侧为一黑马，用笔纤细遒劲，色墨渲染得宜。此画曾经南唐内府及宣和内府收藏，并有宋徽宗题“韩幹真迹”。
 

《照夜白图》画玄宗坐骑照夜白，也是流传有绪的作品。另有旧题《韩幹神骏图》卷，藏辽宁省博物馆，今定为五代人仿作。
 
韩滉（huàng）画牛
 

韩滉，字太冲，唐代画家、宰相，太子少师韩休之子。擅绘人物及农村风俗景物，摹写牛、羊、驴等动物尤佳。
 

 
《五牛图》
 
《宣和画谱》虽称韩滉画牛“落笔绝人”；陆游也曾表示：韩滉所作的牛，是有生难见的“尤物”；赵孟頫亦称其为“稀世名笔”。韩滉所作的《五牛图》，更是被国家文物局等权威机构组织著名专家认定为“中国十大传世名画”之一。

局部
 
画中的五头健硕的老黄牛，在韩滉这位当朝宰相笔下被“人格化”了，传达出注重实际、任劳任怨的精神信息。在技巧语汇表现上，韩滉选择了粗壮有力，具有块面感的线条去表现牛的强健、有力、沉稳而行动迟缓。
 
梁楷画写意“简笔”人物
 
 

南宋 梁楷 布袋和尚 上海博物馆藏
 
梁楷，南宋人，一个行迳相当特异的画家，善画山水、佛道、鬼神，师法贾师古，而且青出于蓝。他喜好饮酒，酒后的行为不拘礼法，人称是“梁风(疯)子”。传世作品《李白行吟图》、《泼墨仙人图》等。
 

梁楷 泼墨仙人图 纸本水墨画48.7×27厘米 台北故宫博物院典藏
 

南宋 梁楷 太白行吟图纸本墨笔1.2×30.4厘米 东京国立博物馆藏
 
梁楷是中国画写意“简笔”人物画的创始者，另辟蹊径地开辟了中国写意简笔人物画的先河。简笔画的出现是和梁楷的性情有直接关系的。这种速写式信手拈来便状情状物的“简笔画”，笔墨简单，有文人笔墨游戏性质，但能对物象做高度概括，达到传神之妙，寥寥数笔所画人物便意态神足。笔墨虽然简洁，而表达内容却具体生动，对中国画的发展具有深远的影响。
 

南宋 梁楷 右军书扇图 北京故宫博物院
 

南宋 梁楷 六祖斫竹图纸本墨笔73×31.8厘米日本东京国立博物馆藏
 

宋 梁楷 布袋和尚图绢本设色82×33.2cm日本香雪美术馆藏
 
梁楷的写意人物画创造，在整个中国画的历史长河中只是一次曙光的显现，梁楷成了后人一座难以逾越的高峰。他的天才式创造在中国写意人物画史上留下了辉煌而灿烂的一笔。千百年来梁楷的简笔人物画对中国画产生的影响一直延续到今天。
 
吴镇画墨竹
 

从左至右依次为：北京故宫博物院藏 吴镇《墨竹坡石图》轴 
天津市艺术博物馆藏 吴镇《多福图》轴
台北故宫博物院藏 吴镇《竹石》轴
 
吴镇，元代画家，擅画山水、墨竹。以竹造型，以竹为友，笔笔秀雅简洁，取形造势，不无顺畅，墨色浓淡相宜，变化自然，尽显文人画的风味。一生所作墨竹十分丰富，但几经战乱，存世者不多。更可贵的是，吴镇有许多关于画竹的精论。
 

元 吴镇《 墨竹图 》嘉德2015秋拍 估价90万元
 

局部
 
吴镇画竹所提出的“心手两相忘”决非信手涂鸦，他十分注重总结画竹的各种程 式，如：“墨竹位置，如画竹竿、节、枝、叶四者，若不由规矩，徒费工夫，终不能 成画。濡墨有浅深，下笔有轻重。逆顺往来须知去就；浓淡粗细，便见荣枯。仍要叶叶着枝，枝枝着节。”他反对枝叶向背杂乱、叶似刀截、身如板束、粗俗狼藉， 认为行笔要“驰骋于法度之中，逍遥于尘垢之外，从心所欲，不逾准绳”。
 

元 吴镇《竹石图》
 
吴镇不但在总体上强调画墨竹的法度，而且对细微之处的研究，也精细入微。他认为画墨竹之法，可分为竿、节、枝、叶四个方面。他说画竹须“下笔要劲，节实按 而虚起，一抹便过，少迟留则必钝厚不铦利矣”。他归纳了画叶诸病：“粗似桃叶，细如柳叶，孤生并立，如又如井，太长太短，蛇形鱼腹，手指蜡蜒等状，均疏密偏重偏轻之病，使人厌观。”
 

元 吴镇 《墨竹谱》
 

吴镇《墨竹坡石图》轴（北京故宫博物院藏）
 

吴镇《仿东坡风竹图》轴（美国弗利尔美术馆藏）
 

吴镇《新凉图》（张大千旧藏）
 

元 吴镇《 筼筜清影图 》 纸本墨笔102.6x32.7cm 台北故宫博物院藏
 
 
王冕画梅
 

墨梅图 北京故宫博物院
 
王冕（1287-1359），元代著名画家、诗人，字元章（一作元肃），号煮石山农、饭牛翁、会稽外史、梅花屋主等。他一生爱好梅花，种梅、咏梅，又攻画梅，尤工墨梅。他画的梅简练洒脱，别具一格。


王冕  寒梅图  绢本水墨  113x50.2cm 

 美国大都会博物馆藏
 
此图梅枝倒挂，枝条生长茂盛，伸展交错，呈四出之势。枝头缀满花朵，或含苞欲放，或初绽花蕾，或盛开怒放，或残美点点，正侧偃仰，千姿百态。
 
画中一改宋人画梅“疏枝浅蕊”之法而以繁花万枝，千丛万簇胜出，更显风神绰约。用笔挺劲有力。行枝连续如弯弓秋月，圈花“一笔两顿挫”，简洁畅利。笔法洒脱，繁花似锦，无妩媚纤弱之态，反显清贞孤傲的气概，显示出画家不凡的创造能力。
 

南枝春早图 绢本墨笔151.4x52.2cm
台北故宫博物院
 
《南枝早春图》经典的S形构图，优美的极具笔力的曲线，把仅有枝和小花的梅花图的美感发挥到极致。不用说王冕自己的梅花图均脱不了这章法，即使后人画梅，一遇大构图，也无不效其法。这也就是后人尊他为画梅圣手之处。图上钤印三，一为“竹斋图书”。竹斋乃王冕书斋名。一个画梅高手，却以竹为斋名，倒也耐人寻味。
 

王冕《墨梅图》纸本墨色
30.8*92.2厘米 上海博物馆藏
 
《墨梅图》是他的代表作。一支含苞欲放的梅花，横斜在画幅中间，劲拔的枝干有数尺之长；已开未开的梅花洋溢着一种蓬勃的生机，显得十分清新可爱。画的左上角有画家自己的一首诗。这首诗和梅花一样，充满着生气。它不仅说明了画家创作这一作品的意图，而且吐露了他的胸怀和理想。在画法上笔力挺秀，圈梅花时创造了一种一笔两顿挫的方法。全画虽然只用淡墨，却能把梅花姿态表现的十分动人。
 
唐伯虎画仕女
 

唐寅（1470年—1523年），字伯虎，号六如居士、桃花庵主等，明朝著名的画家、诗人。据说他于明宪宗成化六年庚寅年寅月寅日寅时生，故取名为寅。
 

王蜀宫妓图 绢本设色 纵124.7厘米横63.6厘米 北京故宫博物院藏
 
在民间流传最广的是唐寅的人物仕女画，行笔秀劲缜密，有着潇洒清逸的气韵。他的大多仕女画是表现宫妓、妓女等下层女性生活的青楼题材，如《王蜀宫妓图》、《陶谷赠词图》等，这与他科场舞弊案后颓废自弃，终日寄情于声色不无关系。为了生计的需要，唐寅还应人所求，绘过大量色情画之类的春宫图。
 

《孟蜀宫妓图》局部
 
他的作品尤其是他的敷施重彩的工笔人物画，那种明眸、皓齿、红颜、粉颊……如《王蜀宫妓图》，画家以传统的工笔重彩的手法，以“三白法”染仕女的面部，突出了宫女的浓施艳抹。衣纹用细劲流畅的铁线描，服饰施以浓艳的色彩，显得绮罗绚烂。把宫妓们竞相装扮，斗绿争绯的情态刻画得生动入微，不愧为唐寅仕女画的优秀之作。
 

《嫦娥执桂图》纸本设色 纵135.3厘米 横58.4厘米
美国大都会艺术博物馆藏
 
唐寅的仕女画法基本上有两种：一种是线条细劲，设色妍丽。一种笔墨流动，挥洒自如。画中嫦娥，用清丽圆细的笔触描绘其脸、手和胸。而衣裙、披肩、腰带多以飘举方折之笔出之，这种方圆兼施的笔法，增强了这位少妇轻移莲步的动态美。设色浅淡，年久有褪，益见清雅。
 

《吹箫图》 绢本设色 纵164.8厘米 横89.5厘米 南京博物院藏
 

唐寅 小庭良夜图
 

明 唐寅 画班姬团扇 轴
 

《嫦娥执桂图》 纸本设色，纵135.3厘米，横58.4厘米，美国大都会艺术博物馆藏
 

《秋风纨扇图》 纸本水墨 纵77.1厘米 横39.3厘米 上海博物馆藏
 

明 唐寅《仕女图》
 
郑板桥画竹
 
清代“扬州八怪”之一的郑板桥一生写竹、画竹，更酷爱咏竹。他笔下的竹诗意境隽永，蕴含很强的哲理性。晚年时曾在一幅《竹石图》中题诗：
 
四十年来画竹枝，
日间挥笔夜间思。
冗繁削尽留清瘦，
画到生时是熟时。
 
郑板桥画了40年竹子，终于悟出绘画须去掉繁杂提炼精髓的道理。
 

《晴竹图》
 
喜竹爱竹物我合一
 
郑板桥的竹风韵超然，首先得之于喜竹爱竹。他认为竹子坚强：不管风吹雨打还是严寒烈日，都是身板挺直。青青郁郁，竹子“虚心”：不论山野巨竹还是房前青枝，都是空心如一，从不妄自尊大。竹子有“节”：经得起磨难不“变节”。竹子的风格与板桥的脾性契合，物我交融。
 

《十笏茅斋竹石图》
 
赏竹嗅竹静观默察
 
郑板桥曾说：“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗、粉壁、日光、月影中耳。”是的，他一生以竹为伴，他在自家门口种了许多竹子。夏天，他在竹林中放一小床。躺着看书、赏竹、嗅竹。秋冬，他将竹竿截成小段，做成窗棂，再糊上白纸。风和日暖时，一片片竹影映在窗纸上，宛如一幅天然竹画。
 

《墨竹图》
 
胸有成竹反复酝酿
 
郑板桥曾自述画竹的情景：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也”。他的这段道出了绘画创作的规律：眼中之竹——胸中之竹——手中之竹，即看竹、思竹至画竹。
 

《客舍新晴》
 
形神毕肖以物喻人
 
郑板桥在《郑桥桥集·题画竹》中说：“盖竹之体，瘦孤高，枝枝傲雪，节节千霄，有似君子豪气凌云，不为俗屈。故板桥画竹，不特为竹写神，亦为竹写生。瘦劲孤高，是其神也；豪迈凌云，是（其）生也。”这里的“生”，指竹的外部形象；这里的“神”，则是内在气质。形神毕肖，移情予物，托物寓意，能增强艺术感染力。
 

《竹石图》
 

《三友图》
 

《兰竹图》
 

《清风疏竹图》
 

《竹石兰蕙图》
 
 
齐白石画虾
 
齐白石的虾可谓是画坛一绝，灵动活泼、栩栩如生、神韵充盈。他常用淡墨掷笔绘成躯体，浸润之色更显虾体晶莹剔透之感；以浓墨竖点为睛、横写为脑，落墨成金，笔笔传神；细笔写须、爪、大螯，刚柔并济、凝练传神，显示了画家高妙的书法功力。
 

“塘里无鱼虾自奇，也从叶底戏东西。写生我懒求形似，不厌声名到老低。”
 
齐白石对虾有着与生俱来的亲切感，与它们对话，为它们写照，透明、游动、栩栩如生，洋溢着无限的生命力。然而，齐白石画虾却经过一番艰苦的历练，从科学的角度讲，是越来越不像的过程，从艺术的角度讲，却是越来越像的过程。
 

 
62岁时齐白石开始对虾写生，他在画案上放一盆活虾，在院子小池里养了虾，以观察虾的形状、水中游动的姿态，按照本来面貌画虾。
 

 
68岁时对虾的形象进行了重大改造，淡墨画出的虾头、虾身加上了重重的一点浓墨，表现了虾的重量和虾头前端的坚硬。虾眼改小圆点为两横笔，虾腿8条减为6条等。
 

 
1934年，71岁的齐白石完成了画虾的最后改造：后腿由6对减为5对，简约、概括、唯美，达到了“似与不似之间”的境界。他得意地说：“白石山翁写生十年，方得如生。”
 

 
徐悲鸿画马
 
徐悲鸿画马为世所称，笔力雄健、气势恢宏，布局设色均有新意。虽借用西画素描法十分写实，但在笔墨上却仍注重中国传统绘画中的写意，借用西画的解剖思路，把“中国画”自然写意的传统美学理论，融进微观具象世界。
 

 
画鬃毛：画鬃毛是徐悲鸿的一绝，他画的鬃毛层次丰富、飘动飞逸。他首先做笔，用手把笔毛搓开，然后再蘸上淡墨画第一层，等淡墨干得差不多时再用焦墨画第二层，这样就达到了层次分明的效果。
 

 
画眼：往往徐悲鸿画马图中看不到它的眼睛，没有具体的画个眼眶，但我们仍然能明显感觉到。这个他不是画的，他是在画完眼部，落墨完了之后，马上用一张宣纸攥在手里边，用手按出来的。手一按，眼眶的这个骨骼的轮廓都出来了。
 

 
题款：徐悲鸿画马不喜欢在画上题太多的字，而且题款都在画的最边上，这样既不会破坏画面，同时又显得画面丰富。
 

 
可以说，“徐悲鸿塑造的”奔马艺术形象是对中国传统笔墨画的突破和发展，创造了一代新的画风。
 

 
李可染画牛
 
牛是李可染先生一生喜爱描绘的对象，从20世纪40年代开始，一直到他生命结束，他留下了许多以牛为题材的精彩作品。李可染对牛的品格、气质、形象无一不钦佩，把它树为自己人格学习的榜样，以牛为师。所以他的画室叫“师牛堂”。
 

 
“牛也，力大无穷，俯首孺子而不逞强。终生劳瘁，事人而安不居功。纯良温驯，时亦强犟，稳步向前，足不踏空，形容无华，气宇轩昂，吾崇其性，爱其形，故屡屡不厌写之。”李可染多次题写在其以牛为主题的作品上的跋语。
 

 
李可染画的牛极富生活情趣，这与他长期深入生活静观默察，对牛的动作习性熟稔于心不无关系。他笔下的牛，或行、或卧、或凫于水中；寥寥数笔，便勾出一幅质朴而生机盎然的田园小景。他能把牛的形状、比例、动态掌握得恰到好处，更能把牛的朴实无华的性格和充满泥土味的特色惟妙惟肖地刻画出来。
 

《春风图》
 
他画的牛多一笔嫌多，少一笔不够，这就是他多年修炼艺术的结果。李可染把自己的画室也命名为“师牛堂”，表达了他以牛为师、刻苦进取的艺术追求。
 

《榕荫放牧图》
 

《柳塘牧牛图》
 

《秋郊放牧图》
 

《归牧图》
 

《牧牛图》
 

《柳塘放牧图》
 
黄胄画驴
 
中国人在艺术上讲品位，对题材很挑剔，很多人不喜欢大众化的题材。毛驴黑乎乎、脏兮兮，似乎入不了大雅之堂。
 

但黄胄画的驴，不仅画出了毛驴的憨态可掬，更画出了驴之美德，并为千百年来备受人类歧视的毛驴正了名。他曾赞叹毛驴“平生历尽坎坷路，不向人间诉不平”。其实，这恰恰是画家人格的自我写照。
 

吴作人画骆驼
 
吴作人四十年代深入大西北荒漠敦煌的艺术考察和藏区的生活体验，成为其艺术生活的十分重要的转折点。
 

吴作人先生之表现牦牛骆驼等大西北高原的动物，不只是表现美，更不是如一般把美理解为“漂亮”的那种美，而是表现“力”，“表现一种雄强有力的艺术境界”。这种在认识上和艺术实践上对于力度的表现与追求，是对审美领域的拓展，对画坛矫饰面貌的一种校正。

有一段关于骆驼形象创造的叙述，真切地说明了吴先生的艺术追求与特色：“戈壁滩上的骆驼能够负重致远，不畏艰苦，跟牦牛那样雄强与猛冲不同。它是一步一个脚印地往前走……不管你给它驮上多么重，只要它不至于跪在地上起不来，它就往前走，在漫长的路程上，它自带水和脂肪，有时疲乏极了，就倒下死去。”抗日战争艰苦年代，吴先生痛失爱妻与稚子，轰炸中住房被烧光，国恨家仇，忧闷中奋发，坎坷中拼搏。在这样的心情中，来到大西北，风沙中，寒风里，成群骆驼负重行进的形象，引起他深刻的感受，在生活中的感受获得了艺术升华。

李苦禅画鹰
 
在李苦禅的艺术生涯里，以毕生的精力塑造了他自己心目中的“雄鹰”的形象。

早年苦禅画的鹰，十分写实，毫无夸张之处。随着阅历的增长与艺术见解的不断提高，他开始仔细观察了鹰的同类隼、雕、鹫等等，在脑子里逐渐把它们的形象综合了起来，经过不断改变，它不再是客观世界原始的真实了，而是艺术的真实了。他说：“心中自有雄鹰千万，我才能凭借自己的感受，画出我理想中的雄鹰，作画并不是摹仿自然，它是在真实的基础上，重新再创造。”
 

这一再创造，使李苦禅的鹰，有了自己的鲜明特征，在用笔上，他融进了“古拙的金石风格”，他把鹰的嘴、眼与爪都描绘成方形，突出了鹰的凶猛与雄伟，给人以无比锋利的一种艺术张力。

 
娄师白画鸭
 
娄师白，原名娄绍怀，曾用名娄少怀，是齐白石的入室弟子，14岁就在齐白石先生家中学习诗、书、画、篆刻，直至白石先生逝世，长达25年之久。

 
文革期间，娄师白被派去永丰公社体验生活。公社正好有鸭场，每天参加完劳动后，他就在鸭场看孵鸭子、刚破壳的小鸭子，看着这些小鸭子，就像幼儿园的小孩似的，今天在这里头，明天就挪到那边去了，好像小班升大班了，大班就成填鸭了，就出口了。

看着小鸭子生龙活虎憨憨态态的，因为怜悯它，又喜欢它，娄师白不忍心让其消失，永远停在最可爱的那个时候，就琢磨怎么样用擅长的绘画塑造小鸭子。
 
 
从技法来说，画鸭子是从齐老的小鸡演变来的。利用齐老画小鸡的笔墨改画小鸭，再不断地观察，将小鸭子的“活”和“神”表达出来，再用画虾的笔墨刻画出鸭子绒毛的感觉。画了上千只以后，终于定型了，形成了现在活灵活现、憨态可掬的样子。娄师白在闷头创作中把小鸭子人格化，也为后人开创了一种新的绘画风格。

娄师白的绘画艺术表达对祖国一片的深情，这与消极避世、超脱孤寂的古代文人画创作是截然不同的。在他的作品中，洋溢着健康、欢乐、和谐、倔强、自足和蓬勃的生命力。
 
其画以文人画为根基，吸取民间艺术传统，为花鸟画注入了蓬勃生机。娄师白的小鸭子，是活灵活现的小精灵，乖巧可爱令人心动。
 
 
刘继卣画虎
 
俗语有云，“画龙画虎难画骨”，“画虎不成反类犬”。古人论画兽也有这样的说法，“凡画兽固须形神认真，不至画虎类犬，又不徒绘其形，必求其精神筋力。盖精神完则意在，筋力劲则势在。” 
 

刘继卣一生酷爱画虎，在画虎界有着一定的成就和地位。这里的“精神筋力”也正是刘继卣刻画动物的致力所在。
 

武松打虎
 
动物画本就是刘继卣的家学，因此对动物形象的塑造更是信手拈来。刘继卣由于探讨中国画的传统技法，养成了随时观察事物的习惯。据说一次他带小孩逛动物园，因为集中精神观察老虎，竟将带着的小孩丢了，最后由动物园工作人员替他找到。

1976年作 虎啸
 
因而刘继卣笔下的动物，不仅是现实生活中真实动物的再现，更是经过画家艺术创造赋予了思想感情的动物形象，体现了“源于生活、高于生活”的艺术创作法则。

1982年作 草泽雄威
 
刘继卣的写意老虎强调以笔墨造型，所作形象真实生动，构图主次分明，用笔快疾奔放，多用侧锋，注意笔触效果，用笔飞动如“风樯阵马”，具有“笔所未到气已吞”的大气魄，节奏感很强，充满了生机和张力，视觉冲击力强烈，不求精雕细刻却能给人以细腻逼真之感，设色明快浑厚，有丰富的层次感。
 
上山虎