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中国书画艺术赏析
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香严智闲禅师作过这样一首偈颂：“去年贫，未足为贫，今年贫，始是贫，去年贫，犹有卓锥之地，今年贫，锥也无。”元代文人的真实处境恰如身无立锥之地。之所以说他们无立锥之地，不是说他们一概全无安居之所，而是说彼时的疆土尽为异族所占有，没有一寸土地是属于他们的。
宋代的文人是伤感的，只是这份伤感不会被宋代之后的文人感受到，相反，在后世文人的心目中宋代成为他们无限仰慕的时代。如果让传统文人选择自己生存的年代，相信大多数文人都会毫不犹豫的选择宋代，直到当下，宋代的文化形象在自矜风雅的知识分子的想象中依然是美好的。文人们是有理由的：一来，宋王朝自赵匡胤开始就明文规定无论文人犯有多大的罪名都不会招惹杀身之祸，所以我们看多了宋代文人的贬斥、流放、外放等，但判处死刑的例子确是鲜见的，其中比较严重的惩处也就是赐死了；二来，宋王朝尚文抑武的治国策略，其原意在于宋太祖赵匡胤惧怕“黄袍加身”的闹剧在他一手建立的王朝重演，不过在客观上也为其文化创造的繁荣和发达奠定了基础，宋王朝的君王大多对文艺创作极有兴趣，上之所好下必效焉，一时间擅长文艺创作的文人成为时代的骄子。相形之下，元代的文人就没有这样幸运了。元朝文人的社会地位是极其低下的，身为异族的蒙古统治者相对中原汉民族来说是尚未开化的、野蛮的，他们对马上厮杀颇为擅长但对文化艺术却没有多少了解也没有去了解的兴趣，当时的高层执政者不通汉文者大有人在，因此他们对文人的态度也可想而知，时有“八娼九丐十儒”之说，文人的社会地位竟低于妓女和乞丐处于最底层，这无论如何是文人们所不能接受的。
元代文人的沮丧和凄楚的心境不难理解，他们注定是被逐入黑暗的一个群体，他们所能选择的也大概只有归隐这一条路，而且他们的归隐也与之前朝代有所不同，他们是完全被动的，准确的说他们是被整体而彻底的放逐了，对当时的社会来讲他们是无用的，也因此他们已经无法明确的把握和感知自己的社会定位。元代文人的处境很容易让我们想到俄罗斯的流亡作家群体，所不同的是，元代文人从根本上缺乏俄罗斯流亡作家坚定的信仰和信念，在幻灭感中他们唯有选择走向庄禅，或者放浪临泉或者混迹市井。元代文人与俄罗斯流亡作家渴望家园的情感强度却是完全相同的，他们都是真正意义上无家可归的人，除了对于曾经拥有过的家园的回忆，他们对归宿家园的欲望大概只能付诸想象了，而文人的想象力因为其固有的限制依然在内在超越、现世超越的范围内局限着。所以我们可以看到，文人越来越信赖他们的心灵，直接地说他们是在无可奈何中退缩到自己狭仄的心灵。
耶斯贝尔斯曾经提出过一个叫做“边缘情境”的论点按照他的说法，当人遭遇到生命的绝望状态时，他或许有可能会幡然醒悟，在这个时候他会用完全不同于平常看待日常生活的眼光看待曾经无比熟识的一切，对于生命的存在、对于人的生存意义和价值在经历了一番重新审视之后他或许会有新的认识、新的感悟，这种绝处逢生的经历对每一个存在的人都是极其重要的，此时的生命态度才是真实可信的。可以说，每一位艺术大师的创作都是经历过“边缘情境”之后才升腾到一个更超越高超境界的。元代文人此时经受着的这一切，就已经处在了存在的“边缘情境”，那么，在他们重新审视之后得到了什么呢？或者说，有了这一重经历之后他们的笔下的水墨山水画与其之前的时代有着怎样的不同呢？
有论者认为，元代山水画标志着传统中国文人绘画的最高成就，也有论者认为元代才是文人水墨画真正的起源。对于这样的一些论断当然没有必要表示全部认同，但也应该意识到，元代山水画在文人水墨画历史上的重要地位是不可小觑的。黄公望和倪瓒是元代山水画最杰出的代表者。倪瓒这样陈述他的创作观，“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，由此不难想到苏轼在宋代关于文人写意画的主张，也可以看出一种理论观点的提出与这种观点在实践行为中的具体体现并不是绝对同步的，因为在苏轼所处的时代真正在创作中追求逸笔草草的创作者并没有蔚然成风，而在以黄公望、倪瓒为代表的元代水墨山水画创作群体中，逸笔草草的创作方式已经成为了他们不约而同的追求。逸笔草草、不求形似、聊以自娱分别在创作态度、手法和功能几个方面规定着倪瓒以及元代水墨山水画家的追求，不过要知道这对他们来说还只是手段而非最终的目的，他们这样做的目的在于对“逸”的追求。“逸”，可以解释成逸气也可以解释成逸格，前者是基于创作角度的理解后者则是批评者乐意采用的术语，现在可以回答前面所提出的问题了，元代山水画区别于之前时代山水画创作的特征、元代文人在遭遇到生命的绝望之后所感悟到的奥秘，都在他们对“逸”的追求中体现着。也就有理由认为，“逸”首先是一种生活的态度、一种绝望之后重新回归生活的体验。可以这样描述元代文人此时的生活、生命状态，他们被时代拒绝了、他们被无情地抛入无意义的深渊并处于一种虚空中的悬浮状态，也就是说他们失重了，如果他们不为自己寻找到一个得以立足的所在他们也就随时都有可能被某种偶然的不知名的力量或者说“黑洞”吞噬，假若如此，他们也就不再存在。当然文人不会无条件的领受这一厄运，他们的策略是，既然已经被某种既在的秩序所拒绝，而无秩序和混论状态就成为必须要面对的，自由和自在不期然而至竟然勿需再去做苦苦地求索，那么就索性安然于自由与自在的状态中，化身为无形的气息雾霭作漫无目的的游荡。自由自在的境界是所有庄禅影响下的文人的共同的梦，但除却元代的文人，在其他时代的文人那里从来都没有真正的得到并拥有过，在这一点上来说，作为元代的文人是无比幸运的。不过，也要知道，绝对的自由即是绝对的不自由，要绝对的得到自由其前提必须是要绝对的放弃作为一个人在现实社会中生存的一切束缚和约束，而这束缚和约束尽管在某些时候会让人性窒息但同时又是人性存在的保障，失去了这一切，要么得到的是超凡入圣要么是无异于禽兽，或者会同时得到这两者，因此也就不难理解元代的文人完成超越的同时又喜欢用闲云野鹤自喻。只是，元代文人不曾坦白的是，生命之轻比生命之重更难以承受。而“逸”所描述的恰好是这样一种轻飘飘的、任意东西的状态。相应地表现在画面上，元代的山水画也就更多地体现出一种主观性，当然这里所说的主观并不存在西方现代意义上独立的个体所具有的主观性，而是一种带有更多随意、任意甚至是任性的主观性。元代的文人水墨画家不再津津有味的去描绘或者宏伟壮观或者小巧别致的自然山水景致，他们放置在画面中的是他们在自然山水世界中游荡着的时候的心境，山川树木不再是山川树木自身，它们在画面中成为此时文人们心绪的象征，因此元代的山水画体现出某种程式化、类型化的特征，之所以如此是因为在这些自然物象进入画面的时候被裁减、重组了，其中最显著的例子是倪瓒一河带两岸式的构图。
作为后来者，当我们试图进入元代山水画特有的意境的时候，首先要有一种相应的心境，唯有如此才有可能靠近，否则在那些看似平淡无奇的笔墨构造中品读不到任何一点价值。一言以蔽之，无意义就是意义、无价值就是价值、没有目的就是目的，这就是元代文人水墨画家的精神世界和世界的全部内容，舍此也就无法理解黄公望在荒山中的久坐、吴镇在野滩渔舟上的飘摇还有倪瓒安置在画面上如出一辙空空如也的亭子。
（本文作者为中国艺术研究院博士研究生韩少玄）
（节选自《艺术品》2019-02 总第86期）
来源：荣宝斋
中国古代山水画赏读：元代山水画
作者：佚名 来源于：中华书画网
中国古代山水画赏读：元代山水画
香严智闲禅师作过这样一首偈颂：“去年贫，未足为贫，今年贫，始是贫，去年贫，犹有卓锥之地，今年贫，锥也无。”元代文人的真实处境恰如身无立锥之地。之所以说他们无立锥之地，不是说他们一概全无安居之所，而是说彼时的疆土尽为异族所占有，没有一寸土地是属于他们的。
宋代的文人是伤感的，只是这份伤感不会被宋代之后的文人感受到，相反，在后世文人的心目中宋代成为他们无限仰慕的时代。如果让传统文人选择自己生存的年代，相信大多数文人都会毫不犹豫的选择宋代，直到当下，宋代的文化形象在自矜风雅的知识分子的想象中依然是美好的。文人们是有理由的：一来，宋王朝自赵匡胤开始就明文规定无论文人犯有多大的罪名都不会招惹杀身之祸，所以我们看多了宋代文人的贬斥、流放、外放等，但判处死刑的例子确是鲜见的，其中比较严重的惩处也就是赐死了；二来，宋王朝尚文抑武的治国策略，其原意在于宋太祖赵匡胤惧怕“黄袍加身”的闹剧在他一手建立的王朝重演，不过在客观上也为其文化创造的繁荣和发达奠定了基础，宋王朝的君王大多对文艺创作极有兴趣，上之所好下必效焉，一时间擅长文艺创作的文人成为时代的骄子。相形之下，元代的文人就没有这样幸运了。元朝文人的社会地位是极其低下的，身为异族的蒙古统治者相对中原汉民族来说是尚未开化的、野蛮的，他们对马上厮杀颇为擅长但对文化艺术却没有多少了解也没有去了解的兴趣，当时的高层执政者不通汉文者大有人在，因此他们对文人的态度也可想而知，时有“八娼九丐十儒”之说，文人的社会地位竟低于妓女和乞丐处于最底层，这无论如何是文人们所不能接受的。
元代文人的沮丧和凄楚的心境不难理解，他们注定是被逐入黑暗的一个群体，他们所能选择的也大概只有归隐这一条路，而且他们的归隐也与之前朝代有所不同，他们是完全被动的，准确的说他们是被整体而彻底的放逐了，对当时的社会来讲他们是无用的，也因此他们已经无法明确的把握和感知自己的社会定位。元代文人的处境很容易让我们想到俄罗斯的流亡作家群体，所不同的是，元代文人从根本上缺乏俄罗斯流亡作家坚定的信仰和信念，在幻灭感中他们唯有选择走向庄禅，或者放浪临泉或者混迹市井。元代文人与俄罗斯流亡作家渴望家园的情感强度却是完全相同的，他们都是真正意义上无家可归的人，除了对于曾经拥有过的家园的回忆，他们对归宿家园的欲望大概只能付诸想象了，而文人的想象力因为其固有的限制依然在内在超越、现世超越的范围内局限着。所以我们可以看到，文人越来越信赖他们的心灵，直接地说他们是在无可奈何中退缩到自己狭仄的心灵。
耶斯贝尔斯曾经提出过一个叫做“边缘情境”的论点按照他的说法，当人遭遇到生命的绝望状态时，他或许有可能会幡然醒悟，在这个时候他会用完全不同于平常看待日常生活的眼光看待曾经无比熟识的一切，对于生命的存在、对于人的生存意义和价值在经历了一番重新审视之后他或许会有新的认识、新的感悟，这种绝处逢生的经历对每一个存在的人都是极其重要的，此时的生命态度才是真实可信的。可以说，每一位艺术大师的创作都是经历过“边缘情境”之后才升腾到一个更超越高超境界的。元代文人此时经受着的这一切，就已经处在了存在的“边缘情境”，那么，在他们重新审视之后得到了什么呢？或者说，有了这一重经历之后他们的笔下的水墨山水画与其之前的时代有着怎样的不同呢？
有论者认为，元代山水画标志着传统中国文人绘画的最高成就，也有论者认为元代才是文人水墨画真正的起源。对于这样的一些论断当然没有必要表示全部认同，但也应该意识到，元代山水画在文人水墨画历史上的重要地位是不可小觑的。黄公望和倪瓒是元代山水画最杰出的代表者。倪瓒这样陈述他的创作观，“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，由此不难想到苏轼在宋代关于文人写意画的主张，也可以看出一种理论观点的提出与这种观点在实践行为中的具体体现并不是绝对同步的，因为在苏轼所处的时代真正在创作中追求逸笔草草的创作者并没有蔚然成风，而在以黄公望、倪瓒为代表的元代水墨山水画创作群体中，逸笔草草的创作方式已经成为了他们不约而同的追求。逸笔草草、不求形似、聊以自娱分别在创作态度、手法和功能几个方面规定着倪瓒以及元代水墨山水画家的追求，不过要知道这对他们来说还只是手段而非最终的目的，他们这样做的目的在于对“逸”的追求。“逸”，可以解释成逸气也可以解释成逸格，前者是基于创作角度的理解后者则是批评者乐意采用的术语，现在可以回答前面所提出的问题了，元代山水画区别于之前时代山水画创作的特征、元代文人在遭遇到生命的绝望之后所感悟到的奥秘，都在他们对“逸”的追求中体现着。也就有理由认为，“逸”首先是一种生活的态度、一种绝望之后重新回归生活的体验。可以这样描述元代文人此时的生活、生命状态，他们被时代拒绝了、他们被无情地抛入无意义的深渊并处于一种虚空中的悬浮状态，也就是说他们失重了，如果他们不为自己寻找到一个得以立足的所在他们也就随时都有可能被某种偶然的不知名的力量或者说“黑洞”吞噬，假若如此，他们也就不再存在。当然文人不会无条件的领受这一厄运，他们的策略是，既然已经被某种既在的秩序所拒绝，而无秩序和混论状态就成为必须要面对的，自由和自在不期然而至竟然勿需再去做苦苦地求索，那么就索性安然于自由与自在的状态中，化身为无形的气息雾霭作漫无目的的游荡。自由自在的境界是所有庄禅影响下的文人的共同的梦，但除却元代的文人，在其他时代的文人那里从来都没有真正的得到并拥有过，在这一点上来说，作为元代的文人是无比幸运的。不过，也要知道，绝对的自由即是绝对的不自由，要绝对的得到自由其前提必须是要绝对的放弃作为一个人在现实社会中生存的一切束缚和约束，而这束缚和约束尽管在某些时候会让人性窒息但同时又是人性存在的保障，失去了这一切，要么得到的是超凡入圣要么是无异于禽兽，或者会同时得到这两者，因此也就不难理解元代的文人完成超越的同时又喜欢用闲云野鹤自喻。只是，元代文人不曾坦白的是，生命之轻比生命之重更难以承受。而“逸”所描述的恰好是这样一种轻飘飘的、任意东西的状态。相应地表现在画面上，元代的山水画也就更多地体现出一种主观性，当然这里所说的主观并不存在西方现代意义上独立的个体所具有的主观性，而是一种带有更多随意、任意甚至是任性的主观性。元代的文人水墨画家不再津津有味的去描绘或者宏伟壮观或者小巧别致的自然山水景致，他们放置在画面中的是他们在自然山水世界中游荡着的时候的心境，山川树木不再是山川树木自身，它们在画面中成为此时文人们心绪的象征，因此元代的山水画体现出某种程式化、类型化的特征，之所以如此是因为在这些自然物象进入画面的时候被裁减、重组了，其中最显著的例子是倪瓒一河带两岸式的构图。
作为后来者，当我们试图进入元代山水画特有的意境的时候，首先要有一种相应的心境，唯有如此才有可能靠近，否则在那些看似平淡无奇的笔墨构造中品读不到任何一点价值。一言以蔽之，无意义就是意义、无价值就是价值、没有目的就是目的，这就是元代文人水墨画家的精神世界和世界的全部内容，舍此也就无法理解黄公望在荒山中的久坐、吴镇在野滩渔舟上的飘摇还有倪瓒安置在画面上如出一辙空空如也的亭子。
（本文作者为中国艺术研究院博士研究生韩少玄）
（节选自《艺术品》2019-02 总第86期）
来源：荣宝斋
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