文人画在古代，指的是专业画师之外的文人画作，因含有文人之趣味、表现文人之感想而得名。到近现代，则虽为专业画家，所画也可因富于文人的情趣学养而被目为文人画。这种情趣学养总是在一定的时代环境、文化氛围中形成，又很自然地通过诗、书、画、印表现出来。程十发于上世纪30年代末就读于上海美专，受教于老一辈书画家；50年代中期进入上海中国画院后，共事的也大都是前辈书画家。虽然在当时的政治气候下，老人们也都力求跟上时代，但长期以来形成的文化素养、审美习惯不会一夕根除。程十发栖身于这个圈子，加上青少年时期的阅读记忆、观赏体验，传统文人的修养、情趣、习惯遂在心中化为抹不去的深深印记，又通过作品有意无意地流露出来。我们接触十发先生，观赏他的书画，可以立刻感受到他深厚的传统文化根底，这根底既是文人画的基础，也是文人画的特质所在。

文人画可以是单纯的绘画，也可以是诗、书、画、印的统一呈现，而在这统一呈现中便可清楚地看出各人的修养情趣。这里的“诗”是诗词文赋的简称，代指画上题跋。就题跋而言，在与程十发同辈或年轻一辈画家中，不乏文章高手，他们擅写流畅的散文、杂文和论文，甚至能写小说，而一旦在传统风格的画上题跋，却往往显得不甚协调、不够自然，懂得藏拙的，便尽量避免长篇题跋。程十发刚好相反，他很少写长篇文章，而题跋对他说来却是得心应手，常可一挥而就，且所题文字总能与画面融为一体，由此也可一窥他的情趣和素养。

程十发    临马麟《静听秋风图》  1948年

譬如年月季节是题跋中最常见的内容。或阳历或阴历，或公元或干支，是现在大多数人采用的形式。有些书画家受前人熏陶，偶尔会以“浣”代“旬”，如“上浣”“下浣”，或采用某些月份代称，如以“腊月”“嘉平月”代指十二月之类，但很少有人懂得《尔雅》纪年。《尔雅》是我国最古的辞书，被列为“十三经”之一。《尔雅·释天》中，对天干地支均有解释，如“在甲曰阏逢，在乙曰旃蒙”，“在寅曰摄提格，在卯曰单阏”等等，老辈文人包括一些老辈书画家，为追求古雅，常会依据《尔雅》释词来纪年，形成习惯后，甚至“文革”中都难以改变。譬如我一直珍藏着瞿蜕园先生1967年写给我的诗，诗后既不写公元1967，也不写农历丁未，而是写的“彊圉协洽”。程十发从作品题材风格着眼，多数情况下都采用公元或干支纪年，但他读过《尔雅·释天》，很早就懂得《尔雅》纪年，也了解老辈习惯。在1948年所临马麟《静听松风图》的长篇题跋中，他就未写公元，也未写农历戊子，而是写的“著雍困敦七月下浣”。将《尔雅》纪年用在临摹的古画上，当然是很协调的。

临马麟《静听秋风图》中的长篇题跋

昭明文选

在当年的美专课程中，除绘画专业课外，另有文学课和诗词题跋课。前者讲授《昭明文选》等，以提高学生的古典文学水平；后者为写作课，培养学生的诗词题跋能力。程十发从这些课程学会了文言句法与用词，弄懂了诗词格律，还掌握了许多文史典故，加上对中国画史的研习，对昆曲唱词的喜爱，使他在题跋时稍作思索，便能一气呵成，且有文采。他的题画诗以七绝为多，有时也作古风，填词则多为小令。他的七绝都讲究平仄，有诗味，有寄托，切合画意，富于情趣。早在1946年，他和夫人张金锜就曾参加诗社活动，并以“百尺楼高”为起句前四字，分别拈得“四豪”和“十三元”韵，各成七绝一首——

百尺楼高见雅骚，传神颊上二三毛。

桐华错落杯中酒，笔底烟云兴自豪。

百尺楼高数亩园，碧桐花落客临轩。

开函喜见如龙笔，何事江南夸董元。

程十发与张金錡参加笔会写求是草诗词游戏

没有一定的诗词功底，没有即席挥毫的捷思，是无法参加这类诗社活动的。有趣的是，两人诗中均以画史为典，分别提到东晋顾恺之“颊上添三毛”的典故和五代时期擅画江南景色的大画家董元（即董源），无意中透露了自身的专业。

年轻时经历过此类训练，在日后的绘画题跋中，自能应付裕如了。

传统文化作为一种修养，在程十发的一切文字包括楹联、闲章乃至红学考证中都会随时表现出来。譬如，程十发艺术馆的会客厅中悬有一副画家本人撰写的对联——    鲈鱼所脍输张翰；橘树呼奴羡李衡。

 对联    鲈鱼所脍输张翰；橘树呼奴羡李衡。

张翰（字季鹰）“因见秋风起，乃思吴中菰菜、莼羹、鲈鱼脍……遂命驾而归”的故事见于《晋书·张翰传》，是大家比较熟悉的典故，只是画家用来题写以四鳃鲈名闻天下的松江故园，显得格外亲切。下联典故见于《三国志·孙休传》的裴松之注，说的是李衡曾遣人种橘千株，临终时告诉儿子，留有“千头木奴”，可以不愁衣食。这不是人所皆知的熟典，但程十发知晓，且信手拿来与上联张翰的故事构成一副巧对，这就显示出了旧学的根底。

印鉴是国画的重要组成部分，其中又以闲章最能反映画家的文化底蕴与情趣。我曾结识一位绍兴籍画家，技法不错，但他自许“新文人画”，却使我疑惑，因为他的题跋、书法、用印，都缺少文人气息。以闲章而论，为表明籍贯，他想来想去只想出“山阴人”三字，单调而乏诗味。后来我建议他加三个字，改为“山阴道上行人”，他高兴地采纳了。这句话来自王献之对山阴道上风光的赞美：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。”既有出典，便有意味。相形之下，同样是写籍贯，程十发既有“松江人”印，也有“云间”、“鲈乡人”、“二陆乡人”等印，显得丰富而有变化，特别是点出著名的西晋文学家二陆（陆机、陆云）的松江籍贯，更具史和诗的意涵。他的其他闲章也往往别具一格，决无思维贫瘠、用词俗滥之病。譬如他曾自刻一印，句为“家居诗窠、棋囤、字仓场”，将精神生活与乡村场所奇妙地连在一起，读来便有一种出人意表的趣味。

程十发常用印（二陆乡人、鲈乡、鲈乡人）
程十发是《红楼梦》插图作者中惟一对红学考证发生兴趣并作出探索的画家，对此我在当年一篇访问记中曾有记述。这里再举一例，可以看出他在红学、诗和画史方面的综合素养。我们知道，曹雪芹有位友人张宜泉，留下一部《春柳堂诗稿》，其中收有与曹唱和及追怀曹的四首诗，是研究曹雪芹生平的重要资料。程十发当然关注过这几首诗。与一般红学家不同的是，他从画史的角度、以画家的眼光对其中两首提出了独特见解。譬如，在七律《题芹溪居士》中，有如下一联：“羹调未羡青莲宠，苑召难忘立本羞。”两句诗分别以李白、阎立本来比拟、称许曹雪芹。而在熟悉画史的程十发看来，后句比拟不当，因为无论身份、心态，阎与曹都完全不同。“立本羞”典出《新唐书·阎立本传》，说的是唐太宗与侍臣泛舟春苑池，看见“异鸟”在波上嬉戏，感到高兴，便召阎立本前来写生。其时阎身为朝廷大臣，却不得不奉旨跪在池边吮毫作画，心里感到羞耻，回家后便告诫儿子慎勿习画。这与穷愁潦倒的曹雪芹受召而未赴画院就职的背景完全不同，心态也迥然有别。程十发在手书的红学札记中就此批道，此联“乃指芹溪曾召画院而不就之故实，但用典并不高明。立本之羞作画师……显其骄态。而芹溪已沦为西山寒士，其之不就，另有苦衷，不能以立本相拟也。”

七律《伤芹溪居士》作于曹雪芹逝世后，因伤悼情深而尤为感人。程十发在札记中特地全文抄录并予以评价——

  “谢草池边晓露香，怀人不见泪成行。北风图冷魂难返，白雪歌残梦正长。琴裹坏囊声漠漠，剑横破匣影铓铓。多情再问藏修地，叠翠空山晚照凉。”从诗境所序，极似题芹溪遗影者。

 十发先生曾对我说，此诗简直就是对曹雪芹晚年生活的活画，倘用来题写遗像，真是再贴切不过了。

供养白阳、青藤、老莲、新罗、清湘、吉金、八大、两峰之室

程十发不但熟谙画史，而且喜爱收藏，精于鉴定。早在上世纪五、六十年代，他就是上海市文物图书收购鉴别委员会成员，与老辈专家一起参加书画鉴定，并有自己的独立见解。他的藏品也不是束之高阁，而是用来赏析、借鉴。他刻过一方句为“供养白阳、青藤、老莲、新罗、清湘、吉金、八大、两峰之室”的印章，可以说是我见过的句子最长的斋堂印。他又有几方“十发梦见莲子”、“十发梦见悔公”的闲章；还有一方鉴藏印，刻的是“吾亦低头”。

 

十发梦见莲子

十发梦见悔公

 

凡此都反映了他对先辈的景仰和师承的广泛。如果你要同他探讨某位书画家或某个流派的优劣短长，他能兴致勃勃地陪你说上大半天，其中必有令你感到新鲜的见解。鉴定方面，我也感受过他的老辣、直率和认真。有次，一位亲戚托我将一幅落款“八大山人”的花鸟立轴拿去请他鉴定，我觉得不像，但还是随手携去了。程老打开画一看，哈哈大笑起来，说：“假得一塌糊涂！” 又有一次，我带着一幅抄家发还的祝允明草书梅花诗长卷去请他鉴定。这次他的态度就完全不同了。他先低下头去仔细地看纸，半晌才对我说：“纸张肯定是祝枝山那个时代的，墨色、印泥，都没有问题。” 接着他展开长卷，反复地看字。他告诉我，他也藏有一幅祝氏真迹，系晚年所书，比较起来，还是他那幅写得更有气势。因为手卷上原有康熙年间吏部侍郎兼翰林院掌院学士汤右曾及其他清代名人的钤印，他又说：“别的方面，你自己还可以去考证。”毫无疑问，对古代书画的熟悉和鉴赏也是文人画作者应有的修养。

陈师曾在《文人画之价值》中说过：“文人画有何奇哉？不过发挥其性灵与感想而已。试问文人之事何事邪？无非文辞诗赋而已。”的确，对于受过传统文化浸润的老辈画家来说，通过文辞诗赋与书画印的融合来抒写自身的性灵与感想，是非常自然的事。年龄、阅历晚于吴湖帆、刘海粟、谢稚柳等诸多老人，只能算是学生辈的程十发，通过刻苦学习，打下了坚实的传统文化根基，从而使自身作品也打上了传统文人画的烙印。

*本文作者：俞汝捷，湖北省社科院研究员、湖北省政府文史研究馆馆员、中国作家协会会员