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当代国画流派地域风格史

作者：佚名来源于：中华书画网

当代国画流派地域风格史

第二章当代国画流派地域画风的生成与阐释

   流派和地域画风是构成美术史的重要现象，因而美术史上的重要时代往往是以流派的众多纷繁为主要标志的。如明清时期绘画领域便出现了浙派、金陵派、吴门派、华亭派、苏松派、云间派、松江派、新安派、宣城派、扬州派、虞山派、娄东派、武林派等众多绘画流派。同时流派与地域性又有着内在的密切联系，上述明清绘画流派虽皆为文人画流派，但却各具地域性。因而可以说地域特征是构成流派的重要基础。这从董其昌按地域将古代绘画划分为南北二宗便清楚地表现出来。
  清代晚期至民国初年，文人画虽仍占据主流地位，但从流派方面看，已呈衰微之势。至清代中后期，明清众多的绘画流派如华亭、吴门、新安、云间派大多归于消亡，而一统于海派。海派以明清文人画为根基，仍主要体现出南宗的审美特征，但它又在很大程度上突破了宋元文人画的限阈，如海派画家赵之谦、蒲华、吴昌硕以金石碑学笔法入画，强调绘画的肆、野、拙、厚，追求宁脏毋净，这都与以董其昌、“四王”为代表的明清正统文人画相去甚远。在这方面，海派在很大程度上受到明清在野派石涛、八大山人以及扬州八怪画风的影响，而对以“四王”为代表的清代文人画正统派则予以抵制。从而表现出海派绘画在新的文化——审美语境下发生的新的变化与发展。当代某些学者对近现代海派乃至明清野逸文人画传统——包括吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿写意文人画提出批判，认为传统文人画导致现代写意画的大众化泛滥，终至成为绘画卡拉OK，因而要对中国传统绘画清理门户，清理门户就是要好好认识晋唐宋元明清传统的高低优劣。在回归晋唐的观念支配下，其最终得出的结论是：
  各大博物馆所藏中国画，晋唐宋元80％是优秀的，15％是一般的，只有5％较差；明清的画可以说5％是好的，15％一般，80％是差的，而且很差，不是一般的差。晋唐宋元也有差的，但只是一般的差。〔7〕
这种观念无疑是极为偏颇的，也并不符合传统绘画的事实。
  20世纪初，随着近现代中国社会文化转型，西学全面涌入本土，传统文化连同传统绘画受到强烈冲击，变革传统文人画的呼声渐起。1912年康有为在《万木草堂藏画目》中率先对传统文人画发难，他说：
   中国近世之画衰败极矣。如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。国人岂无英绝之士应运而生，合中西而为画学新纪元者。
   康有为之后，随着新文化运动的兴起，美术革命的呼声日高，用西方写实主义改造中国传统绘画的主张构成20世纪美术领域的主潮。一批激进的新文化精英人物都持激烈否定批判传统文人画的立场，而对写实主义则表现出极大的热情，他们认为中国画的出路在于走写实主义道路，在这一方面徐悲鸿可视为代表人物，他认为：
中国画学之颓败，至今日已极矣。凡世界文明理无退化，独中国之画在今日比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步，民族之不振可慨也夫。
   因而应改造中国画，“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”。〔8〕
  20世20年代后随着写实主义的倡导，西方绘画观念开始与传统文人画观念形成对立、紧张，写实主义与传统文人画构成两大对峙的格局。但颇具戏剧性的是，写实主义由于西方现代印象派、后印象派在20世纪20年代后输入中国画坛而受到严重挑战，并由此使一些此前还是写实主义的积极倡导者，发生立场和观念转换，由写实主义的拥戴者一变为传统绘画的维护者。如陈师曾、刘海粟皆抛弃了写实主义的立场，转而提倡维护传统文人画，陈师曾并为此专门撰写了《文人画的价值》一书。
  从20世纪20年代后开始，现代画坛形成写实主义、传统文人画、现代主义三大流派紧张对立和相互制衡的格局。写实主义虽在现代学院体制建构和学院美术教育方面占有优势，但在画坛上，写实主义相较于拥有大批大师级人物的传统派则稍逊一筹。这一点，连一向非常自信的徐悲鸿也不得不俯允。这从他对张大千、齐白石、高剑父、张书旂、陈树人、汪亚尘、经子涵、潘天寿、方药雨的热烈赞词中明显表现出来。相对传统派，写实主义、现代主义在画坛的势力较弱，但在整个20世纪20年代至40年代，现代主义在中国画坛成为获得稳定发展并具有明显流派特征的与传统派、写实主义鼎足而立的一大绘画流派，林风眠、刘海粟、吴大羽、朱屺瞻、关良、庞薰琴皆为其中卓荦人物。
  整个20世纪20年代至40年代，写实主义、传统派、现代派三方呈现出话语紧张的局势，但这种话语紧张始终是处于一种自由竞争的学术层面，是一种自然的流派竞争而与意识形态无关，更不存在意识形态支配下的话语霸权问题。这与20世纪50年代后写实主义以其与意识形态高度整合的权利话语支配画坛完全不同。
20世纪50年代后，随着政治上的大一统和高度意识形态化，美术成为意识形态的工具，美术已经丧失了独立的价值。在这种社会政治文化背景下，写实主义以其与现实社会生活的亲和，而成为意识形态整合的目标，写实主义成为独断论话语，解构了传统派、现代主义，写实主义、传统派、现代主义三方平衡的格局被打破，写实主义成为现代中国画坛的主宰。这个时期现代主义已完全销声匿迹，被剥夺了生存权，而传统派虽尚未完全被消解，但也已面临花果飘零的命运。很多花鸟画大家被勒令改学人物画，或被剥夺创作与教学的权力。在这种背景下，传统文人画谋求变革已成为它能够获得政治庇护的唯一途径。而这种变革只能是放弃文人画立场，走写实主义的道路。
  从20世纪50年代中期至60年代初，国画界大规模的写生活动轰然兴起。前有以李可染、张仃为代表的京派写生山水运动倡导，后有以傅抱石、钱松嵒、亚明为代表的新金陵派山水写生运动呼应，也正是借助这两场声势浩大的山水画写生活动，京派、新金陵派山水画确立了它们在当代画坛的流派地位，并在很大程度上揭橥了传统绘画走向写实主义的途径。在京派和新金陵派山水画之后，国画界的写实主义探索和转向继续深化发展，写实主义与民族化相结合的现实主义创作方法成为中国现代美术创作的最高宗旨，也成为官方钦定的现代美术创作模式，因而在美术创作中突出工农兵劳动人民形象和为社会主义、为政治服务便成为这个时期美术创作的母题。围绕这个创作母题所产生的流派，如京派写实山水画、写实主义人物画、新金陵画派，以及长安画派便以全新的美术理念和创作主题与传统文人画拉开了距离。
  经历了20世纪50年代至60年代写实主义的洗礼，传统绘画已退居边缘化地位，写实主义以其与意识形态的高度整合而成为笼罩画坛的强势话语。在很大程度上，传统文人画已无力抗衡写实主义，不过在写实主义咄咄逼人的态势下，以潘天寿为代表的浙派，却始终固守传统文人画的价值和理念，极力抵制写实主义的侵袭。在潘天寿主政的浙江美术学院，潘虽无法在整体教学体制上抵制写实主义的统辖，但他坚持国画人物、花鸟、山水分科以及他提出国画系考试不考素描而考国画写生，甚至后来他力主在国画系设立书法系的主张，都在相当大程度上回应了写实主义的挑战，这使潘天寿成为20世纪50年代至60年代在学院体制内唯一能够敢于挑战和抗衡徐悲鸿写实主义的人物，从而使浙派成为传统文人画的大本营。
  从20世纪50年代至70年代末，中国现代画坛，由于现实政治的干扰而处于沉寂期，写实主义成为一统天下。流派凋零，严格意义上的学术性绘画流派已不存在，像京派、新金陵派、长安画派都带有强烈的政治色彩和现实功利色彩，从而压抑了现代中国美术的多元化探索。其所标榜的写实主义与民族化相结合的现实主义创作方法，也成为脱离和违背现实社会生活真实，虚假粉饰的伪现实主义。
  进入20世纪80年代，以“八五新潮”为标志，中国现代美术开始进入一个崭新的历史发展时期。美术界从整体上批判否弃了20世纪60年代至70年代的“文革”美术，并对1949年后的美术创作进行了全面的反思。“20世纪80年代以来的改革开放作为20世纪中国画走向第三阶段的标志，在极大程度上消除了中西文化紧张对峙的狭隘民族主义心态，使得人们有可能较为理性地思考中国画的发展方向，研究并解决某些被以往历史所搁置或者误导的学术问题。在工业化程度迅速提高，国际性交往日趋活跃，信息传播媒介空前繁荣的大趋势下，20世纪末以来的各种中国画实验方案，港台和海外的重新发现东方的艺术观念，以及形形色色的西方现代主义和后现代主义都有望在新的水平上为人们的自由选择提供启示。”〔9〕
20世纪80年代后，中国现代美术多元情景的实现，使中国现代美术在经历了近三十年的封闭之后又趋向开放，众语喧哗，多元并置，传统主义、现代主义、新写实主义、后现代主义一时并起。在这种自由开放的背景下，流派和地域画风也开始凸显，并成为现代中国美术追寻现代性和本土化建构的标志。后京派、后浙派、后海派、后金陵派、后岭南派、后长安画派、新文人画派、都市水墨、抽象水墨、藏民风、巴蜀画风、西北画风、中原画风、河北画风、湖北画风、云贵画风、福建画风、齐鲁画风的产生和兴起便明确显示了这一点。
以“八五新潮”为标志，中国现代绘画的现代性问题再一次尖锐地提示出来，并由此构成现代与传统的对立紧张，这种紧张对立其激烈的程度实不亚于20世纪20年代五四新文化运动中写实主义与传统文人画的观念冲突。中国绘画面临的现代性问题的核心在于，如何实现中国画的现代转型。在这个问题上，西化论者对传统绘画持全面否定的态度，认为国画已走向日暮途穷，中国画要实现现代化，就须把国画搁置一边，重新开始新的探索；传统论者则固守传统绘画价值，并在实践上推动传统文人画的全面复兴，新文人画的倡导以及20世纪90年代后后浙派的全面回归宋元传统便显示出这种趋向。实际上，20世纪80年代中期以后，在传统主义与现代主义构成尖锐冲突对立的同时，中国画的变革进程也在有效地推进。如新写实主义融写实主义、现代主义、传统文人画于一体，对徐悲鸿写实主义进行改造，在极大程度上推动了国画人物画的现代转型，从而使新写实主义超越传统主义、现代主义而成为当代国画的主流；再如都市水墨，以传统笔墨表现现代都市人的生存状态，开拓了国画人物画新的审美空间，皆可视为国画现代性探索的重要标志。
国画现代性变革的重要内容为语言形式变革，即风格变革。“八五新潮”后，西方现代主义的普适化极大地刺激了现代中国画的形式变革，从而使中国画进入了一个形式变革的激变期，同时在全面借鉴西方现代主义创作方法的同时，如何将其与本土传统绘画资源加以结合，也成为这个时期中国画深入思考和探索的课题。在整个20世纪80年代，中国美术的现代主义探索主要表现在油画、雕塑、行为、装置艺术领域——表现为前卫艺术——而在中国画领域则表现出相对谨慎稳健的态势，这中间虽然出现了像谷文达、黄永砖、徐冰等致力于抽象水墨的激进主义画家，但在整体上对国画界影响不大。因而，至90年代后，抽象水墨虽然已蔚成流派，但仍处于边缘地位，一些抽象水墨的代表人物迫于各方压力不得不移居海外谋求发展。由于国画界传统势力的强大，中国画始终没有走向现代主义，始终在现代与传统的两极中，保持着折衷的价值取向。这使它能够在不落伍于时代的前提下，多方面吸收西方现代主义的有益因素，同时，又能够使它充分固守本土化姿态，并力求从本土化绘画资源中谋求现代性建构。20世纪80年代末，随着传统主义价值倾向的加剧和强化，本土化、地域性审美价值取向构成国画界的创作主流，并在极大程度上促成当代国画新流派新地域画风的形成。
在现代美术史上，整个20世纪50年代至70年代，流派地域风格虽然存在，如京派、浙派、新金陵派、岭南派、长安画派，但上述绘画流派却是在夹缝和被抑制中生存的，并且随着写实主义强势话语的普遍遮蔽，流派和地域画风愈趋衰微或异化，而有些流派，如京派、新金陵派山水画包括长安画派在某种程度上则可视为写实主义与意识形态整合的产物。
  20世纪50年代后，随着写实主义的确立，传统文人画被全面抑制，写实人物画取代花鸟画成为画坛正宗，这在极大程度上抑制了京派、浙派的发展。实际上，京派继齐白石之后，传统文人画的势力大减，后期京派则已完全被徐氏写实主义所改造和取代；浙派也存在类似情形。潘天寿作为20世纪50年代后唯一能够在学院体制内抗衡徐氏写实主义学派的人物，虽然他以其对传统文人画的固守而有效地抵御了写实主义对传统文人画的瓦解和入侵，但浙派在他生前也已不是一个纯粹意义上的文人画流派了，写实主义人物画也已在浙派中开始占据着重要的位置；再如以李可染为代表的京派写实主义山水画流派和以傅抱石、钱松嵒为代表的新金陵派山水画流派，在很大程度上已脱离了传统文人画的范畴，而成为传统文人画与写实主义结合的变异性流派，或者说，它直接就是写实主义对传统文人画强制改造的产物。其他如岭南画派、长安画派在相应地表现出流派或地域化风格特征的同时，也都呈现出与写实主义和意识形态强行整合的痕迹。
因而可以说，从20世纪50年代至70年代末，现代美术史上的诸多流派，在很大程度皆表现出非学术化或非自由化的存在与发展特征，因而，这个时期虽存在流派现象，但实际上这些流派已非严格意义上的学术性流派。
  进入20世纪80年代，随着中国美术新的历史阶段的开启，中国美术步入多元化进程，流派地域画风开始迅猛崛起，这在很大程度上可视为本土化对西方现代主义挑战的回应。
  在整个20世纪80年代至90年代，京派开始了对自身的批判性反思，这主要表现在对西方现代主义的吸收和对传统文人画的价值重估方面。从而京派在很大程度上表现出对写实主义的扬弃和改造，这对全国其他有影响的大的绘画流派无疑起到了观念震荡作用。这不仅表明，京派内部已趋于分裂，分化为新写实主义与新文人画二派，而且在整个画坛，传统新文人画也作为一种新兴的流派而开始成为画坛的强势话语。如浙派、金陵派便几为文人画所笼罩，而写实主义、现代主义在后浙派、后金陵派中几无地位。
  “八五新潮”以后，像20世纪50年代至70年代以写实主义为圭臬的主流性画风已不存在，各个流派和地域画风之间“分”的趋势已十分明显；各个流派相互之间已不存在意识形态意义上的统合关系，而转变为一种来自学术层面的流派自由竞争关系。如后浙派在解除和摆脱了写实主义意识形态禁锢之后，便彻底回归传统文人画价值，从而与后京派新写实主义形成一种张力，愈加凸显出后浙派对文人画传统的固守；再如后金陵派几乎不露痕迹地彻底消除了新金陵派写实主义对它的影响，而构建起一套新文人画话语，它既区别于后浙派的复归宋元，又区别于后京派写实主义、现代主义、传统文人画三者的杂糅，而是在文人画的趣味上别有采撷，从而形成了后金陵派的新文人画风，这也使得后金陵派成为当代新文人画派的策源地。
当代美术审美多元化价值的实现，使当代绘画诸流派都力求凸显和张扬独立的流派风格，流派与流派之间不再存在强制性整合和风格依附关系，流派的地位和影响主要依赖流派自身所具有的时代和风格高度来奠定，非审美和非风格因素已对流派的地位和影响起不到任何作用。
当代美术对现代性的追寻，在强化了当代美术流派意识、推动了流派风格建构的同时，也极大程度地推动了地域化绘画风格的建构。现代艺术对原始艺术、民俗艺术的追寻是相一致的。也就是说，本土化及民间化、民俗化的美术资源成为当代中国美术现代性建构的重要资源，因而当代画坛，除了后京派、后浙派、后金陵派、后海派、后岭南派这几大绘画流派将着力点放在传统与现代的融和与转型这一大的课题探寻上之外，地域画风的着力点则普遍地放在地域化宗教、民俗、色彩的表现上。“个体生命的绵延流向过去，流入自然，便有了追求生命初始的野性的原始倾向，有了基于滇文化、楚文化、中原文化、藏文化等以土为基本形态的一批作品，以未经人染指的原始地貌为基础，辅以稚拙而与各种动植物混为一体的人物，神秘的巫术，或宗教符号，施以较为沉着的暖色调是这一类作品的特点……陕西、甘肃、宁夏等地群体的作品多有厚重结实的黄土地质和平缓横直的地形描绘，不仅在色彩上直接取用典型的土黄色调，还强调出地质的干燥、粗糙，斑驳的肌理与相协调的人物、衣着肤色，共同构成了黄土地域的景观。”〔10〕如果说长安画派、西北画风、中原画风表现出“土”的基本形态的审美特征的话，那么，两湖画风则体现出汉水流域楚文化以水为基本形态的审美特征，风格阴柔，并兼有神秘宗教气息。细言之，湖北画风在浪漫瑰谲中，带有强烈现代构成意识和色彩表现；湖南画风则在神秘宗教氛围中带有强烈的原始气息；云南、广西画风则表现出图案化，装饰化意趣及亚热带风情；福建画风用色大胆，具有梦幻感、变幻感，体现出海洋性风情的热烈氛围；巴蜀画风在浪漫不羁中，显出野逸和率性之气，笔墨空灵简淡；河北画风在沉郁雄强中体现出燕赵侠气，块面、肌理和强烈的黑白对比效果，使其尤具视觉震撼力；东北画风粗砺恣肆，不拘细节表现，具有强烈的冲击力；河南画风强调整体积感和厚重磅礴之气，具有一种来自土地的沉实和生命力。
在当代美术创作中，地域画风已成为一种带有主流化的审美价值取向，它不仅成为地域画风扩充自身风格影响力和向流派进升的一种价值努力，而且它本身对当代绘画诸流派也产生了巨大的影响。如藏民风的风靡画坛、云广装饰风的流行，都表明地域画风的广泛影响力，同时，地域画风也成为当代中国美术追寻现代性建构的本土化资源，它与传统绘画、西方现代主义共同构成中国当代美术现代性转换的背景支持。
流派与地域画风的多元共生，表明中国当代美术已走出西方中心论的一元化场阈，既是现代的又是中国的自叙和自设成为中国现代美术追寻的现代化目标。中国美术开始在不悖逆现代性路径的前提下，谋求本土化文化身份和民族身份的认同。“19世纪流行的现代化理论认为各地区文化会随着现代化而趋同，在近代以后形成一个世界体系。在20世纪后期，人们却发现世界各地文化不但没有随着现代性的成长而消失，反而出现复兴趋势，出现了各自的经验模式……多模式的共存互生，使得中国美术从传统到现代成为连续性的行为。我们无法在中国美术现代化的实践过程中找到传统和现代的明确界线，区分传统世界和现代世界，传统美术和现代美术。在概念世界中可以是一绝对性的结构，在经验世界中则是相对性的结构。”〔11〕中国当代美术流派和地域画风及传统与现代的互补性共在已说明了这一点。

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