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徐悲鸿1895年7月19日出生于江苏省宜兴县屺亭桥镇，父亲徐达章，精诗画篆刻，是当地的著名画家。母亲鲁氏，是位朴实善良的农村妇女。徐悲鸿的童年是在“半耕半读半渔樵”的生活中度过的。
6岁开始读书;7岁学书法;9岁开始作画;18岁在彭城中学教授图画;19岁兼宜兴女子师范和始齐中学的图画课;19岁赴上海工读，先后受黄震之、黄警顽救助，以画插图和广告画维生，并开始卖画;21岁考入震旦大学学习法文，以巨幅水彩画仓颇像被明智大学聘请作画和讲学，拜康有为为师，康氏大量的中西收藏及绘画观念均给徐悲鸿莫大的影响；22岁东渡日本东京半年，深入书店、博物馆、美术杂志研究日本美术发展的渊源和近代美术思潮;23岁得蔡元培校长的协助，获得公费留法，进入朱利安画院开始学素描，经二个月，随即考入巴黎美术学院，跟随名家弗拉蒙教授学习;26岁到德国柏林，在博物馆临画和到动物园画速写:28岁回巴黎，其油画作品《老妇》初次入选法国国家美术展览会;32岁先后到瑞士、意大利旅行，即结束在欧洲8年的学习生涯回国。徐悲鸿自幼以父子师徒方式从父习画，并临吴友如界画人物，宜兴水灾，他随父外出卖画，很早便与社会有了较深入的接触。画像一度成为他谋生的手段，从担任彭城中学图画教员，到哈同花园美术指导，仓圣明智大学教授和康有为家中图画教员，都是得力于他写实人物的本事，在他以后教育思想中，对具有写实精神的人物画也一直情有独衷。在徐悲鸿求艺的年代，康有为和达仰两位恩师是不可不提的，他们对徐艺术立场和风格取向的确立有至关重要的作用。与康的交往直接关系到徐悲鸿“中体西用”的艺术立场。而达仰，这位徐自称是平日最服鹰的近代画家，不管是否有人对其艺术地位提出异议，有一点是无疑的，即徐从他那里学到了系统的学院派技法，并坚定了一条写实主义教育路线，而这些成了徐终生教育实践的基石。
刘海粟1896年3月16日出生于江苏常州武进县。
六岁时入家塾，上午识字诵读，下午习书法绘画。1949年，十四岁时到上海周湘主办的背景画传习所学画半年，其间购买西洋画册，进行临基。第二年回常州开办图画传习所;1912年，十七岁时与乌始光创办上海图画美术院，任院长。第二年正式招生授课，分绘画正课和选课两班。1919年，二十四岁，父亲去世，撰写《绘画上必要之点》、《西洋风景画略史》等论文，赴日本考察美术; 1921年，二十六岁，学校改名为上海美术专门学校，以后统称“上海美专”，撰写《塞尚的艺术》，创作风景油画多幅;1922年，二十七岁，蔡元培发表《介绍画家刘海粟》一文。在北京琉璃厂举办个人画展，展出作品三十六件。1923年，二十八岁，作《制作艺术就是生命的表现》演讲，个人画集《海粟之画》出版。上海美专艺术学会《艺术》杂志创刊，撰写论文《石涛与后期印象派》、《论艺术上之主义》、《文人画集序》、《浪漫主义绘画》等;1924年，二十九岁，撰写论文《古典主义之艺术及批判》、《古典主义与浪漫主义之美术及其批判》、《艺术与人格》、《艺术与生命表白》等;1925年，三十岁，撰写论文《艺术叛徒》、《美术和人生》等:1929年，三十四岁赴欧洲考察美术，历时两年。在卢浮宫临摹塞尚、德拉克洛瓦、伦勃朗等名画。作油画风景、景物、人物写生多幅。作品《前门》参加巴黎秋季沙龙展览。1931年，三十六岁，返上海，撰写《东归后告国人书》，出版《中国绘画上的六法论》;1932年，三十七岁，在法兰克福美术馆举办画展，作品《向日葵》、《休息》再次选入秋季沙龙。巴黎美术学院院长贝纳尔在巴黎克莱蒙画院为他举办了个人画展，展出他在法国、瑞士、比利时、意大利、德国所作的花四十幅，其中《卢森堡之雪》为法国政府购藏于特亦巴尔国家美术馆。1933年，撰写论文《现代艺术》、《十七、十八世纪的裸体美术》等多篇，先后出版《海粟油画》、《刘海粟国画》。年末，赴德国举办“柏林中国现代美术展览会”;1934年，三十九岁，由德国至瑞士、法国，作油画风景多幅。
徐悲鸿幼年跟父亲学画，他父亲崇尚“独善描写所见”，大约是他选择写实绘画的起源。他在赴法留学之前就已接受了康有为、蔡元培等近代文化名人的影响。
1919-1927年，徐悲鸿在欧洲留学8年，对写实主义的先入之见及他个性上的偏执，使他对欧洲风起云涌的现代艺术不屑一顾，学院教育使他熟练地掌握了写实的技巧和方法，也使他在国内业己形成的写实主义观念更得以强化，他反复声明:欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义。后又明确提出艺术也应有科学的“求真”精神，他把对科学的实证态度移植到了艺术上。20世纪初，特别是新文化运动中大量涌进的欧洲文化艺术，对刘海粟也有重大影响，这种影响随着刘海粟多次旅欧旅日考察而变得更为深刻。刘海粟二次旅欧考察，适逢欧洲绘画艺术跨入20世纪以来思想活跃、风格多变和多种艺术形式并存的时期。他周游了意大利的罗马、佛罗伦萨、法国的巴黎、德国的柏林，以及比利时、英国等。他认真研究了各个历史时期的绘画风格和理论，还临摹了西方古典艺术的杰作，访问了欧洲现代美术潮流的代表人物。吸收西方的科学精神在美术上则被理解为对西方写实主义的撷取。刘海粟一贯主张，艺术不可拿理智去分析， “制作艺术应当不受别人的支配，不受自然的限制，不受理智的束缚，不受金钱的役使;而应该是超越一切，表现画家自己的人格、个性、生命，这就是有生命的艺术，是艺术之花，也是生命之花。”画家在作画之际，本着自己炽烈的情感去表现自己所感受到的自然对象，顺着自己的内心感受随笔写生，便是成功的艺术。所谓“狂”，作为刘海粟的基本性格，包括他的人格和艺术品格，主要指其气势的猛烈、狂热、目空一切，超出常度而言。确实，刘海粟不是一位循规蹈矩的画家，不是一位温文尔雅的画家，他的艺术血脉中，奔腾着的是“破坏”的血液，同时也是创造的血液。在二十世纪的中国画坛，刘海粟既是一位伟大，更确切的说是自大的“破坏”者，同时又是一位自大的创造者。刘海粟早在二十世纪初碰上了东西方绘画思想交汇的机缘。一方面由于家庭环境，使他受到较深的中国传统文化的熏陶，在个人气质上又具有比较强烈的个性;另一方面又正站立在中国新文化运动思想浪潮冲击的正面，并有志于力挽中国绘画长期以来因袭摹仿的颓风。这样，在向西方文化艺术作探索、借鉴时，就不会那么容易被他们束缚个性的学院主义和自然主义所俘虏，也不会轻易被他们那种如实描绘的写实功夫所眩惑，他接触到了西方的不拘细节、自由奔放、新鲜泼辣的新兴绘画，正好同他一直崇奉的石涛、八大所创新的画风相接近，就像磁石吸铁，一下子心心相印了。因此刘海粟之很早就接受印象主义，后期印象主义以至野兽主义的影响，不是由于标新立异，也没有同传统绘画相断离，相反，对他来说，正好是同从石涛、八大以来的传统创新画派相衔接，并且也是同传统的文化精神相合拍的。总之，一切产生在一定的“因缘”之中:他在西方革新画派的艺术中找到了时代的新的色彩和声音，也瞥见了自己个性的折光和传统的投影。
二十世纪二十至三十年代是我国油画的初创时期，当时学习西洋油画的人大都避免不了近代诸流派的影响，而徐悲鸿则认真研究了欧洲的艺术传统，掌握了油画技术的基础，这不但使他成为一个卓越的油画家，而且使我国的油画教学有了一个良好的开端。他从汉、魏、唐、宋、和古希腊、欧洲文艺复兴时期的遗产中所得到的启发，对他的艺术观的形成起着重大作用。徐悲鸿艺术上坚持结合19世纪欧洲浪漫现实主义、学院现实主义和中国古典绘画技巧而成的写实道路，创作题材多取自历史和文学故事，在美学上发展出一种既表现个人，又与20世纪中国社会息息相关的风格。这条现实主义道路不仅使其艺术易于被群众接受和传播，又便于他的艺术及教育观点与日见高涨的“文艺大众化舫的呼声相顺应。对于艺术，徐悲鸿真诚而固执。他站在“以我为主，为我所用”的明确立场上，爱僧分明，有鲜明的导向。他掌握学院派技法，吸收印象派色彩之长，又反对自然主义的描摹;他一边力倡现实主义主题性创作，一边又要抵制西方形式主义在中国的传播和画坛上的传统守旧势力。(一)、他对古典主义、学院派的态度是明确的，从20年代至50年代，在他的一些言论中告诉我们，它不仅仅“深恶痛绝院体式美术”，并明确指出“美术创作要求通俗，而不要庸俗的东西，比如西欧的院体绘画，拿给我们未曾受普通美术教育的大众看，可能是喜闻乐见的，犹如中国极为细致的雕刻，也可能得到同样的效果，但这些都是不好的东西，我们搞创作的应该避免的。”徐悲鸿对古典主义、学院派基本上是持反对态度的。但他不排斥对某些古典主义、学院派大师的崇敬和爱好，徐实事求是地认为古典主义、学院派是历史的客观存在，在西方绘画中有过重大贡献，是西方绘画史中的宝贵遗产之一，应该承认它在绘画史上曾有过的功绩，没有理由抛弃他。我们应该肯定古典主义、学院派的积极的一面，可以却取而用之;否定它消极的一面，可以抛而弃之。(二)、他对印象派的艺术，态度也是鲜明的。他提出美术创作，应该在“中国气派”的前提下，必须具备“古典主义的技巧，浪漫主义的构图，印象主义的色彩，社会主义现实主义的思想内容。”这充分说明徐悲鸿善于取各家各派的精华，也说明他对印象主义不是反对者，而是赞成者。徐悲鸿说过作为一名画家以习作来磨练绘画技巧是理所当然、无可厚非的，但是技巧的训练，最终的目的是为创作服务的。作为创作来说，就是画家显露自己的思想和技巧的统一才能。往往习作和创作是难以分开的，它们之间也没有一条可以截然分开的明确界限。如印象派的特点就是户外写生，表现光和色在某一特定的时空关系下产生不同的色彩变化，突破了常规的用色方法，画面光辉灿烂，色彩斑驳，这就是创作。徐悲鸿在教学生初学油画时，也是用“密点驳彩”的方法(就是一笔笔的将颜色摆到画面上)，也采用“放弃线条”强调“面块”的关系，光与色的特色，这一系列的措施，都说明徐悲鸿对印象派最直率的行动反映，将印象派的基本技法应用到了教学中。(三)、他明确提出反对艺术上的自然主义。他认为自然主义只是客观事物在画面上的反映，它的功能不如照相机。他提出我们的艺术要“妙造自然不要妙肖自然”。这个“造”字，就是创造，它在艺术处理上是活跃的、主动的;这个“妙”字，就是表现画家的绘画构思及艺术处理的修养高低的。(四)、他明确反对形式主义。这里所指的形式主义，是那种为形式而形式，不符合客观现实的东西。他认为，绘画中的“形式”与“形式主义”是两回事，不能混为一谈。叫一幅画要靠一定的形式来表现，如果在一幅画中单有形式没有内容，那么将是空洞的;如果单有内容没有形式，那就不能成其为一幅画，绘画的功能就是以形象来表达主题，以形象来动人，内容、形式、技巧三方面的高度配合，才能产生一幅较好的作品。 徐悲鸿的创作思想——以人物为主体，“悲天悯人”的激情，推崇古典艺术、人文主义、现实主义和浪漫主义，爱国主义和人道主义，人物画，肖像画。从“悲天悯人”到“人定胜天”在徐悲鸿的美术教育和绘画创作的实践中贯通中西是一个基本观点。这和他的学识广博和精研多种绘画技术有关，一个掌握了中国画、油画、色粉笔画和素描(包括勾勒)造型技能的画家，在美术实践中产生艺术思想上的渗透和中西绘画技术的采长补短是很自然的。徐强调艺术描写人物，主张艺术表现“悲天悯人”的激情，所以在他所有的油画作品中，数量上虽以想象画、风景画居多，其中亦不乏精心杰作，但所化心力最多的是他的人物构图。徐的油画创作，早期多数取材于经史，后期多数取材于现实生活。
与徐悲鸿不同的是，刘海粟除了在艺术教学上的成就外，其美学思想体系和美术史论上的造诣亦引人注目。1921-1936年，他发表了许多论著和译著，如《日本新美术的新印象》(1921年)，《高更》、《梵高》、《马蒂斯》、《毕加索》(1932年)， 《欧游随笔》(1935年) 《现代绘画论》(1936年)等。这些书籍不仅介绍了许多欧洲艺术家及其作品，更重要的是他的表现主义美学观己渗透其中。“表现说”是刘海粟美学思想的核心，他对中国现代美术摆脱“模仿说”走向表现，冲破学院主义的羁绊，密切生活，恢复活力，走向新生，起着b大的作用。刘海粟从事艺术教育和艺术创作余七十年，是我国艺术届誉满中外的杰出的前辈。他早在辛亥革命之前就开始艺术活动，1912年创办了上海美术专门学校，并且在1914年在我国艺术教学上第一次提倡使用人体模特进行写生实习。这所美术学院的创立，是在我国传统绘画积二百年来因袭和衰疲之后，而同时也是我国新文化启蒙运动开始澎湃的前夜，新艺术有了萌芽之际。所以它既是中国新文化运动的产物，也对新文化运动起了推波助澜的作用。用刘海粟自己的话来说，那就是“百数十年中，艺术届沉滞无丝毫变化，近数十年来西学东渐之潮流日甚，新思想之输入如火如茶，艺术上亦开始容纳外来情调??光绪间李瑞清监督两江师范，开图画科，国人稍知艺术教育，然亦无何等开拓”的时候，在当时这样的趋势和背景下， “愿一面尽力发掘我国艺术史固有之宝藏，一面尽量吸收外来之新美术，所以转旋历史之机运，冀将来拓一新局面。”于是“我本我愿，于民国纪元乃创立美术院。”当时他还只有17岁，上海美专的创立，其意义不仅是艺术上的，而且还在于它是当时新学与旧学之争的一环。刘海粟是我国最早的油画家之一，也是最具有创新精神以及毁誉不计的勇气，犹如为人体模特斗争那样，作为油画家，他在艺术上更充分的表达了自己的面貌、个性和胆识。早在二十年代以前他就接受西方现代新兴画派——特别是后期印象主义的塞尚、梵高——的影响，并且致力于油画民族化道路的开拓。长期以来他不屈不挠的在这方面实践探索而获得了丰硕的成果。他的油画生气蓬勃，感情饱满，包含着作者对自然、对祖国河山、对生活的热爱，他的油画以雄肆豪放、浓丽沉厚的风格，受到人们的喜爱和高度评价。刘海粟一贯以来不着意于形式表面而注重主体对传统纯正语言的体悟与掌握，注意在大处着眼融会贯通，注重表现瞬间的主体情感的直觉流露，方才形成了其独特的“中国油画”的类型。他的“融合”形态是作为一个中、西绘画修养全面的画家在创作瞬间中自发地或即兴地在油画中融贯了国画的表现手法。这种形态无可避免的缺陷是缺乏有法可宗的体系性、理性的语言程式框架，甚至缺乏制控上的稳定系数，而其优点是显而易见的，是意境与个性的生动充实，以及情感张力的饱满，这也正是主体感性“融合”类型的特征所在。
刘海粟对艺术的本质、内容与形式、艺术与表现、艺术的审美标准与审美价值等，都有深刻的论述。他所力主的艺术情感说、个性说和主观表现说，则是构成刘海粟绘画美学的精髓，也是现代美学论坛上独具创新精神的理论。刘海粟的情感、个性和主观表现说，是他在继承和发展中国绘画美学的优秀传统，撷取西方进步的绘画美学思想的基础上，通过自己在现代美术运动中反复实践而形成的。刘海粟深受传统美学思想的影响，特别是石涛艺术思想的影响。他写了不少颇有见地的美学研究文章，例如《石涛艺术及艺术观》、《石涛与后期印象派》，以及谢赫的六法论研究、画学真论等，在总结中国古代绘画的基础上，标志以情感、个性、和主观表现说为主体的现代绘画美学思想。近代中国美学思想对刘海粟也有一定的影响，王国维在中国近代美学理论中首先提出境界说，指出艺术形象产生于“意与境浑”之时。梁启超则在肯定艺术中的情感作用时，着重分析了情感说的客观基础，以王国维、梁启超为代表的近代美学新说，给刘海粟很大启迪。从辛亥革命到“五四”新文化运动，是中国近现代史上激烈而动荡的时期，也是中国现代美术和美学理论的摇篮时期。作为新文化运动之一翼，现代美术的兴起，不仅重新密切了与现实生活的关系，恢复了艺术的生机和活力，而且出现了从理论到风格、技巧的美术革命新浪潮。刘海粟就是在这伟大的历史潮流中，经受洗礼的一名杰出的艺术战士。他首创美术学校男女同校的先河，并在提出野外写生的基础上，首创人体模特儿写生。
更重要的是刘海粟在当时蔡元培、陈独秀等人进步思想影响下，认识到“欲求中国艺术的振兴，必先进行一番革命不可。”而艺术革命则是“在残酷无情、干枯堕落的社会里尽宣传艺术的责任，把固有的创造精神恢复”。因此，他一面创办中国第一份《美术》杂志，一面开始绘画美学的理论研究工作。《美术》的创刊，打开了中国人民眺望艺术世界的窗口。绘画理论研究之风蔚然而起。留学潮掀起之后，中国学生纷纷到日本、欧美留学，学习美术大都在美术学院进行，接受建立在石膏和模特写生基础上的写实技法训练。他们回国后带来了正规的写实技法教学法，不但写实派的徐悲鸿如此，现代派的刘海粟也不例外，在教学上他们都主张以学院的素描写实训练为基础。在现代的美术学校，甚至业余美术学校的教学中，基本上一直沿用写实的石膏和人体的素描作为造型基础训练。刘海粟认为“艺术是主观的表现”。艺术主观表现说是刘海粟绘画美学的重要支柱。多少世纪以来，模仿说一直作为艺术领域中重要的支配理论，影响着人们的艺术观，不少艺术家以惟妙惟肖地照摹客观对象为能事。然而，当现代美术思潮冲击艺术领域后，传统的艺术法则开始受到否定，人们要求通过形象的刻画，揭示对象最本质的特征，表现艺术家因此而产生的思想情感。人们艺术观的改变，必然会重新认识人在艺术创作中的地位和作用。现代艺术强调“人的参与”，实际上是要求确立艺术家在艺术创作中的主观地位，使艺术既属于社会，又属于个人，从而可凭他自身意识为特殊条件，去强化艺术的感染力，更好的表现人的思想情感。刘海粟一贯主张艺术是主观表现的，早在40多年前，他在《艺术的革命观》一文中，就明确指出“艺术是表现的，不是涂脂抹粉”， “这点是我个人始终不能改变的主张。表现两个字是自我的，不是客观的，我对于我个人整个的生命、人格完全在艺术里表现出来。”他认为艺术家具有欲求表现自己生命、人格的强烈愿望，这种愿望用艺术形式表现出来，便是表现。米开朗基罗、贝多芬、但丁、泰戈尔“都是努力表现生命的大艺术家”。同时，刘海粟认为艺术上的主观表现不是凭空产生的，而是以自然和生活为源泉的。刘海粟曾说“艺术品的表白，就是艺术家生命的表白，不能表白，就不是艺术家”。他认为艺术家若“不能畅快表达，就觉得痛苦欲死”。绘画，对于艺术家来说，只是达到表白思想情感和个性的手段，而不是目的。可见艺术主观表现说，在刘海粟的绘画美学思想中占有极重要的地位。“艺术向来是创造的，不是模仿的;是综合的，不是分析的;是主观的，而不是客观的。”这是刘海粟关于艺术向来是创造的精辟论述。1925年，刘海粟在《西湖风景》的跋文中指出:“画之真义，在表现人格与人的生命，非图囿于视觉也，外鹜于色彩形象者。故画像乃表现，而非再现也，是造形而非摹形也。”他强调“艺术是表现”，就是要摆脱单纯对对象做摹仿，凭主观的意识，以形象思维和情感思维，舍去绘画对象非本质的属性，剪裁那些不能入画的表面现象，使艺术更集中突出物象之美，表现艺术家的思想情感和个性。“艺术是具有个性特色的情感表现”刘海粟极其推崇情感说和个性说，不但把它们视为艺术的主宰，而且把艺术看作是“具有个性特色的情感表现”。他认为艺术只有通过“具有个性特色的情感抒发和表现，才能成功一件有时代气息、有活跃生命力的艺术品”。现代艺术的确立，从根本意义上说，是它在艺术领域中发现和认识了人的地位和作用，同时开始了与模仿说的决裂。因此在艺术创作中，除了“表现什么”外，只有在“如何表现”的过程中，才能既揭示艺术对象的本质和生命，又完美地把艺术家的思想情感表现出来，把他的人格和个性显现出来。刘海粟认为艺术的目的绝不是照抄实在的外形，也绝不是供帝王、权贵、豪商们消遣的玩意，艺术的目的，要使大众得到美的陶冶。科学家与自然争，艺术家也要与自然争，克服自然;科学家有种种发明，艺术家也有种种创造。我们要努力做自然的父亲，不是弄一点东西骗骗人。刘海粟所译《现代绘画论》中“绘画评价的重估” “关于绘画影响其他事物这一点，可说是鼓励了艺术和工艺的携手，把适用艺术的范围扩大了。绘画自从抛弃了旧时学院派的作风以后，便和人们其他活动发生了紧密的关系。这个关系之深，是印象派之前的绘画所万万不及的，而这个关系的显著，又是随处可以看到的。”对绘画本身来说，他在自己译序中也写道:“现代绘画除了反对学院派的作风以外，对于过去固有传统并没有叛离。绘画既不受学院派的束缚，画家在制作方面就有了自由。” “现代的真的有深味的艺术必定是向着‘动’的、‘活’的那里进行。”这一信念和观点的坚持，他是数十年如一日的。他说:“随着时代的变化，人们的观点和审美要求也在变化，所以要不断的来符合时代的要求。”刘海粟绘画美学思想对中国现代美术摆脱“模仿说”走向表现，冲破学院主义的羁绊，密切生活，恢复活力，走向新生，起着巨大的作用。此外，他虽然一贯强调艺术的社会作用，但在题材上却缺少社会内容。当然任何大师都有局限性，而不妨碍其成为大师，因为每位大师都有自己的优势而应当发挥其优势。“美术表现人生，也是为人生而表现。” “艺术是生命的表现”艺术表现，要内部的激动越强越好，越深刻越好，表现在画面上的线条、韵律、色调等，是情感在里面，精神也在里面，生命更是永久的存在里面。 四、结语
20世纪“融合型”绘画的典型代表莫过于世称三大师的徐悲鸿、林风眠、刘海粟。他们分别以客体、本体、主体为着眼根本形成二十世纪前半叶三种主要融合类型。徐悲鸿最早受到岭南画派的泰斗高剑父影响时，已有从客体这一脉点上走“结婚”道路的倾向，后师从康有为，更将这朦胧的探索变成坚定的信念，从而决定了他留欧期间对大卫一脉现实性写实主义的选择，达仰作为大卫流派的分脉，以大场面、多人物的历史人物画见长。画面以坚实的写实手法描述性地表现某种主题性的情景冲突，往往截断背景的纵深度或虚掉背景对人物作舞台式聚焦。作为勤奋的学生，徐承继了达仰的艺术及艺术观。在归国后的“民族化”探索中，他的油画也吸收了中国画的构图以及勾勒法，获得更鲜明的人物形象，更加突出主题性。同时也恰恰顺应了“现实主义”、“喜闻乐见”等时世对美术的政教伦理功能的强烈要求，被时世的潮流卷上浪尖。徐融合了西方现实主义的写实技法与中国线描的、既有学院式的严谨，亦有民族性的亲切的笃实油画画风，以及一整套行之有效的教育程式所形成的庞大体系，在建国以后直至文革以前一直居于新中国油画界的主流地位。刘海粟作为主体性“融合”类型的典型，他所醉心的与其说是“融合”的最终结果，勿宁说是最初的发生:是对情感冲动及表现快感的体验，体验其中人的新生命的挺立及其伟大的创造力。因而他贯融中、西艺术的根本也往往从艺术家的思想风韵以及绘画中的主体性因素出发。刘是立足于中国固有的审美根基，而力图把晚近的西欧审美主义与汉民族的审美主义融贯起来。同时也有与王国维相类“替汉民族文化理念在西方价值面前辩护的心态”。尽管其语带着明显的时代烙印“无一例外地从正反两方面挪用了欧洲现代主义的思想质料，并占有其驱动力”。而思想内核是中国传统审美中固有的。最能体现中国审美高度的诗、画无不以感性的形象(而非抽象概念直诉)来幻现充溢主体情感色彩的抽象的意境。
徐悲鸿是艺术领域里一个康有为式的人物。中体西用说这一自强运动中发展起来的儒家新理论，也深深贯穿在他的融合观点里。他一生的艺术创作和教育工作都是以中体西用的艺术立场为基础的，这无论是从传统儒家观念的角度，还是从近代民族意识复苏的角度看，都使他很容易获得共鸣。徐悲鸿在艺术创作、教学和其他一系列艺术活动中的杰出表现，使他理所当然地获得了全国各界更多的好感。抗战爆发后徐创作了大幅油画《放下你的鞭子》，战争进入相持阶段他完成了《愚公移山》，又于1949年新中国成立之际创作了《毛主席在人民中》，抗战以来这三幅线画的诞生足以说明，他是一个扼住了时代主动脉的人.并且越来越向共产党为代表的民主力量有面靠拢。而在美术教育上，他更加深入生活，强调艺术所担负的社会责任和针硬时弊的作用，努力与劳苦大众的感情相沟通，同时坚定不移地固守写实主义技法。同时，徐悲鸿又以极高的热情参与社会艺术活动，如进行讲演，远赴南洋各地举办义卖画展为战争筹资等，这些都与其创作成果和教育业绩共同促进了他在美术界甚至文艺界的至高地位。所以，徐悲鸿在新中国成立后被无可厚非地推选为全国美协主席，北平艺专与华大三部美术系合并后又出任中央美院院长。除了培育美术人才外，徐悲鸿在教育上最大的贡献就是他把西方的“艺术学院”制度完整的引入中国，改变传统的师徒制度，使我国的美术教育，不论在大陆或在台湾，不论是高等教育或中等教育，均能循着正规的、有系统的、有计划的来推展。徐悲鸿一生中也以识才、爱才见称。许多艺术大师齐白石、傅抱石、吴作人、以及“泥人张”、“面人汤”都得到过他的提携帮助而有以后的成就。他在主持中国主要的美术院校和中国美术家协会时，培育了众多人才，美术界和美术院校的许多领导人都得到过他的热心指导，而成为国内外名家。
如果说，二十世纪的中国画坛上，徐悲鸿等的创作给人的感觉好比是句号，那么，刘海粟的创作给人的感觉，便好比是惊叹号!刘海粟的创作风格，完全是感性的，而不是理性型的。刘海粟一生进行过两件重大斗争。一是为中国新美术教学上人体模特的使用;一是为中国新美术运动发展的表现体系的树立。前者为反封建的斗争，阻挠来自外界;后者为反学院主义的斗争，攻击来自美术界内部。
建国前夕，徐悲鸿的北平国立艺专在北方的势力，杭州国立美专在南方的势力，和刘海粟的上海美专在上海的代表私立美术教育的势力，三分天下。徐得天时地利人和，日益成为现实主义的主导力量;上海美专地处上海商业中心，有其地利一面，人气很旺，学术也较自由、宽松，但没有统一的导向，缺乏专一、纵深的研究。新中国成立后，在美术教育界，徐悲鸿顺势发展一统天下;刘海粟因其美专属于私营学校，不适应新的体制，也只能退出历史舞台。
不管怎样，现在返观二十世纪中国的美术教育，作为中国美术教育的两大奠基人，徐悲鸿和刘海粟所作的努力都是无可非议的。虽然他们所选择的是两条不同的美术教育道路，但作为二十世纪上半叶中国特殊时代背景的产物，他们的探索都为我们提供了中国式的美术教育经验。尤其是在美术的功能、形式都面临重新检验的今天，寻找新的、更适合时代要求的中国美术教育模式，前人的经验就更显弥足珍贵。
徐悲鸿和刘海粟油画教学比较
作者：佚名 来源于：中华书画网
一、徐悲鸿的油画教学
徐悲鸿一生恪守“艺为人生”的世界观，在他看来，“艺术应当维护真理，本身也必然体现真理”，“艺术是一个民族生活的反应和民族思想的表征”。这种艺术思想，一直指导着他的艺术实践，也贯穿在他的教学实践和鉴定古今中外艺术品优劣的标准上。“艺术乃德性之表现”，这是徐悲鸿对艺术本质的认识。若说艺术有“造物”、“生活”二源，“感于造物者，刊划摹拟，倾向于美，所谓为艺术而艺术者也:探索生活蕴秘者辄以艺术为作用，发其宏愿，启迪社会，非不求美，而则重于善”。后者便是徐悲鸿身体力行的艺术理想。在他眼里艺术家也是革命家，美术事业无非是提高文化、改造社会和充实国力的一种方式。他强调:“一挥自己的特长，因势利导，使学生能在自己的基础上，走出自己的道路来。
在油画创作方面，徐悲鸿提出:古典主义的技巧，浪漫主义的构图，印象主义的色彩，社会主义的思想内容。徐悲鸿还曾提在学习美术的初步阶段，既要严肃的打好基础，又不要受课堂训练的束缚，才能发挥自己的特长。他经常对学生说:“做一个画家很不容易，要注重自己的人品，也要注意自己的诚品，画品是人品的反映。”在创作中，总要有一个整体的想法，作品的内容要有符合的特定气氛，因此在色调的处理上起着关键的作用，以色调来统一一张画的内容，烘托气氛。
徐悲鸿认为:作画的饱满情绪，正确的认识对象，尊重感觉能力，确立审美观，造型的分析与综合，掌握科学规律及科学的工作方法，勤修苦练等等，是绘画基本练习所要解决的基本问题，要获得写生技巧，就不能把这些问题轻轻放过，而问题的解决要通过持久的认真实践，不能妄想在什么地方可以检到“技巧”。它的代价是忘我的艺术劳动。
徐十分注意艺术家的艺术实践，反对“空头艺术家”，常以“拳不离手，曲不离口”来鼓励学生，并提出以量保质的观点，在教学中既严格要求质量，同时也要求数量。在基本训练上，他要求学生看到什么就能画什么，而想到什么也能画出什么，因此他极力提倡默写(画记忆)的练习，并且身体力行，在自己的油画创作中体现出这种默写能力。例如油画《田横五百士》是他1928-1936年之间所作，是他一生具有代表意义的创作。
二、刘海粟的油画教学
刘海粟对美育目的的认识就是“美育救国”。蔡元培首倡“美育”，年轻的刘海粟深受影响。他在1912年上海美专办学宣言中提出“一、我们要发展东方固有的艺术，研究西方美术的蕴奥:二、我们要在残酷无情、干燥枯寂的社会里，尽宣传艺术的责任，因为我的烦苦，能够惊觉一般人的睡梦;三、我们原没有什么学问，我们却自信有研究和宣传的诚心。”几天之后，上海《申报》、《先声报》等几家大报纸先后发表了这响亮的宣言，震动了中国艺术的荒野里这第一所美术专科学校的诞生，揭开了中国美术教育的新的篇章。
刘海粟一向主张艺术家必须有广泛的文艺和理论修养，学生的知识面要广，在博学的基础上求专，在专的要求下，增广知识。做到一专多能，相辅相成。因此经常聘请国内外知名专家、学者来校演讲，组织各种学术研究会，如木刻、漫画、书法、篆刻、诗词文学、话剧、摄影、剪纸等等。因此在历届毕业生中还出了不少著名版画家、漫画家、美术评论家、舞台美术家等。 三、两人油画教学差异形成的原因
徐悲鸿1895年7月19日出生于江苏省宜兴县屺亭桥镇，父亲徐达章，精诗画篆刻，是当地的著名画家。母亲鲁氏，是位朴实善良的农村妇女。徐悲鸿的童年是在“半耕半读半渔樵”的生活中度过的。
6岁开始读书;7岁学书法;9岁开始作画;18岁在彭城中学教授图画;19岁兼宜兴女子师范和始齐中学的图画课;19岁赴上海工读，先后受黄震之、黄警顽救助，以画插图和广告画维生，并开始卖画;21岁考入震旦大学学习法文，以巨幅水彩画仓颇像被明智大学聘请作画和讲学，拜康有为为师，康氏大量的中西收藏及绘画观念均给徐悲鸿莫大的影响；22岁东渡日本东京半年，深入书店、博物馆、美术杂志研究日本美术发展的渊源和近代美术思潮;23岁得蔡元培校长的协助，获得公费留法，进入朱利安画院开始学素描，经二个月，随即考入巴黎美术学院，跟随名家弗拉蒙教授学习;26岁到德国柏林，在博物馆临画和到动物园画速写:28岁回巴黎，其油画作品《老妇》初次入选法国国家美术展览会;32岁先后到瑞士、意大利旅行，即结束在欧洲8年的学习生涯回国。徐悲鸿自幼以父子师徒方式从父习画，并临吴友如界画人物，宜兴水灾，他随父外出卖画，很早便与社会有了较深入的接触。画像一度成为他谋生的手段，从担任彭城中学图画教员，到哈同花园美术指导，仓圣明智大学教授和康有为家中图画教员，都是得力于他写实人物的本事，在他以后教育思想中，对具有写实精神的人物画也一直情有独衷。在徐悲鸿求艺的年代，康有为和达仰两位恩师是不可不提的，他们对徐艺术立场和风格取向的确立有至关重要的作用。与康的交往直接关系到徐悲鸿“中体西用”的艺术立场。而达仰，这位徐自称是平日最服鹰的近代画家，不管是否有人对其艺术地位提出异议，有一点是无疑的，即徐从他那里学到了系统的学院派技法，并坚定了一条写实主义教育路线，而这些成了徐终生教育实践的基石。
刘海粟1896年3月16日出生于江苏常州武进县。
六岁时入家塾，上午识字诵读，下午习书法绘画。1949年，十四岁时到上海周湘主办的背景画传习所学画半年，其间购买西洋画册，进行临基。第二年回常州开办图画传习所;1912年，十七岁时与乌始光创办上海图画美术院，任院长。第二年正式招生授课，分绘画正课和选课两班。1919年，二十四岁，父亲去世，撰写《绘画上必要之点》、《西洋风景画略史》等论文，赴日本考察美术; 1921年，二十六岁，学校改名为上海美术专门学校，以后统称“上海美专”，撰写《塞尚的艺术》，创作风景油画多幅;1922年，二十七岁，蔡元培发表《介绍画家刘海粟》一文。在北京琉璃厂举办个人画展，展出作品三十六件。1923年，二十八岁，作《制作艺术就是生命的表现》演讲，个人画集《海粟之画》出版。上海美专艺术学会《艺术》杂志创刊，撰写论文《石涛与后期印象派》、《论艺术上之主义》、《文人画集序》、《浪漫主义绘画》等;1924年，二十九岁，撰写论文《古典主义之艺术及批判》、《古典主义与浪漫主义之美术及其批判》、《艺术与人格》、《艺术与生命表白》等;1925年，三十岁，撰写论文《艺术叛徒》、《美术和人生》等:1929年，三十四岁赴欧洲考察美术，历时两年。在卢浮宫临摹塞尚、德拉克洛瓦、伦勃朗等名画。作油画风景、景物、人物写生多幅。作品《前门》参加巴黎秋季沙龙展览。1931年，三十六岁，返上海，撰写《东归后告国人书》，出版《中国绘画上的六法论》;1932年，三十七岁，在法兰克福美术馆举办画展，作品《向日葵》、《休息》再次选入秋季沙龙。巴黎美术学院院长贝纳尔在巴黎克莱蒙画院为他举办了个人画展，展出他在法国、瑞士、比利时、意大利、德国所作的花四十幅，其中《卢森堡之雪》为法国政府购藏于特亦巴尔国家美术馆。1933年，撰写论文《现代艺术》、《十七、十八世纪的裸体美术》等多篇，先后出版《海粟油画》、《刘海粟国画》。年末，赴德国举办“柏林中国现代美术展览会”;1934年，三十九岁，由德国至瑞士、法国，作油画风景多幅。
徐悲鸿幼年跟父亲学画，他父亲崇尚“独善描写所见”，大约是他选择写实绘画的起源。他在赴法留学之前就已接受了康有为、蔡元培等近代文化名人的影响。
1919-1927年，徐悲鸿在欧洲留学8年，对写实主义的先入之见及他个性上的偏执，使他对欧洲风起云涌的现代艺术不屑一顾，学院教育使他熟练地掌握了写实的技巧和方法，也使他在国内业己形成的写实主义观念更得以强化，他反复声明:欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义。后又明确提出艺术也应有科学的“求真”精神，他把对科学的实证态度移植到了艺术上。20世纪初，特别是新文化运动中大量涌进的欧洲文化艺术，对刘海粟也有重大影响，这种影响随着刘海粟多次旅欧旅日考察而变得更为深刻。刘海粟二次旅欧考察，适逢欧洲绘画艺术跨入20世纪以来思想活跃、风格多变和多种艺术形式并存的时期。他周游了意大利的罗马、佛罗伦萨、法国的巴黎、德国的柏林，以及比利时、英国等。他认真研究了各个历史时期的绘画风格和理论，还临摹了西方古典艺术的杰作，访问了欧洲现代美术潮流的代表人物。吸收西方的科学精神在美术上则被理解为对西方写实主义的撷取。刘海粟一贯主张，艺术不可拿理智去分析， “制作艺术应当不受别人的支配，不受自然的限制，不受理智的束缚，不受金钱的役使;而应该是超越一切，表现画家自己的人格、个性、生命，这就是有生命的艺术，是艺术之花，也是生命之花。”画家在作画之际，本着自己炽烈的情感去表现自己所感受到的自然对象，顺着自己的内心感受随笔写生，便是成功的艺术。所谓“狂”，作为刘海粟的基本性格，包括他的人格和艺术品格，主要指其气势的猛烈、狂热、目空一切，超出常度而言。确实，刘海粟不是一位循规蹈矩的画家，不是一位温文尔雅的画家，他的艺术血脉中，奔腾着的是“破坏”的血液，同时也是创造的血液。在二十世纪的中国画坛，刘海粟既是一位伟大，更确切的说是自大的“破坏”者，同时又是一位自大的创造者。刘海粟早在二十世纪初碰上了东西方绘画思想交汇的机缘。一方面由于家庭环境，使他受到较深的中国传统文化的熏陶，在个人气质上又具有比较强烈的个性;另一方面又正站立在中国新文化运动思想浪潮冲击的正面，并有志于力挽中国绘画长期以来因袭摹仿的颓风。这样，在向西方文化艺术作探索、借鉴时，就不会那么容易被他们束缚个性的学院主义和自然主义所俘虏，也不会轻易被他们那种如实描绘的写实功夫所眩惑，他接触到了西方的不拘细节、自由奔放、新鲜泼辣的新兴绘画，正好同他一直崇奉的石涛、八大所创新的画风相接近，就像磁石吸铁，一下子心心相印了。因此刘海粟之很早就接受印象主义，后期印象主义以至野兽主义的影响，不是由于标新立异，也没有同传统绘画相断离，相反，对他来说，正好是同从石涛、八大以来的传统创新画派相衔接，并且也是同传统的文化精神相合拍的。总之，一切产生在一定的“因缘”之中:他在西方革新画派的艺术中找到了时代的新的色彩和声音，也瞥见了自己个性的折光和传统的投影。
二十世纪二十至三十年代是我国油画的初创时期，当时学习西洋油画的人大都避免不了近代诸流派的影响，而徐悲鸿则认真研究了欧洲的艺术传统，掌握了油画技术的基础，这不但使他成为一个卓越的油画家，而且使我国的油画教学有了一个良好的开端。他从汉、魏、唐、宋、和古希腊、欧洲文艺复兴时期的遗产中所得到的启发，对他的艺术观的形成起着重大作用。徐悲鸿艺术上坚持结合19世纪欧洲浪漫现实主义、学院现实主义和中国古典绘画技巧而成的写实道路，创作题材多取自历史和文学故事，在美学上发展出一种既表现个人，又与20世纪中国社会息息相关的风格。这条现实主义道路不仅使其艺术易于被群众接受和传播，又便于他的艺术及教育观点与日见高涨的“文艺大众化舫的呼声相顺应。对于艺术，徐悲鸿真诚而固执。他站在“以我为主，为我所用”的明确立场上，爱僧分明，有鲜明的导向。他掌握学院派技法，吸收印象派色彩之长，又反对自然主义的描摹;他一边力倡现实主义主题性创作，一边又要抵制西方形式主义在中国的传播和画坛上的传统守旧势力。(一)、他对古典主义、学院派的态度是明确的，从20年代至50年代，在他的一些言论中告诉我们，它不仅仅“深恶痛绝院体式美术”，并明确指出“美术创作要求通俗，而不要庸俗的东西，比如西欧的院体绘画，拿给我们未曾受普通美术教育的大众看，可能是喜闻乐见的，犹如中国极为细致的雕刻，也可能得到同样的效果，但这些都是不好的东西，我们搞创作的应该避免的。”徐悲鸿对古典主义、学院派基本上是持反对态度的。但他不排斥对某些古典主义、学院派大师的崇敬和爱好，徐实事求是地认为古典主义、学院派是历史的客观存在，在西方绘画中有过重大贡献，是西方绘画史中的宝贵遗产之一，应该承认它在绘画史上曾有过的功绩，没有理由抛弃他。我们应该肯定古典主义、学院派的积极的一面，可以却取而用之;否定它消极的一面，可以抛而弃之。(二)、他对印象派的艺术，态度也是鲜明的。他提出美术创作，应该在“中国气派”的前提下，必须具备“古典主义的技巧，浪漫主义的构图，印象主义的色彩，社会主义现实主义的思想内容。”这充分说明徐悲鸿善于取各家各派的精华，也说明他对印象主义不是反对者，而是赞成者。徐悲鸿说过作为一名画家以习作来磨练绘画技巧是理所当然、无可厚非的，但是技巧的训练，最终的目的是为创作服务的。作为创作来说，就是画家显露自己的思想和技巧的统一才能。往往习作和创作是难以分开的，它们之间也没有一条可以截然分开的明确界限。如印象派的特点就是户外写生，表现光和色在某一特定的时空关系下产生不同的色彩变化，突破了常规的用色方法，画面光辉灿烂，色彩斑驳，这就是创作。徐悲鸿在教学生初学油画时，也是用“密点驳彩”的方法(就是一笔笔的将颜色摆到画面上)，也采用“放弃线条”强调“面块”的关系，光与色的特色，这一系列的措施，都说明徐悲鸿对印象派最直率的行动反映，将印象派的基本技法应用到了教学中。(三)、他明确提出反对艺术上的自然主义。他认为自然主义只是客观事物在画面上的反映，它的功能不如照相机。他提出我们的艺术要“妙造自然不要妙肖自然”。这个“造”字，就是创造，它在艺术处理上是活跃的、主动的;这个“妙”字，就是表现画家的绘画构思及艺术处理的修养高低的。(四)、他明确反对形式主义。这里所指的形式主义，是那种为形式而形式，不符合客观现实的东西。他认为，绘画中的“形式”与“形式主义”是两回事，不能混为一谈。叫一幅画要靠一定的形式来表现，如果在一幅画中单有形式没有内容，那么将是空洞的;如果单有内容没有形式，那就不能成其为一幅画，绘画的功能就是以形象来表达主题，以形象来动人，内容、形式、技巧三方面的高度配合，才能产生一幅较好的作品。 徐悲鸿的创作思想——以人物为主体，“悲天悯人”的激情，推崇古典艺术、人文主义、现实主义和浪漫主义，爱国主义和人道主义，人物画，肖像画。从“悲天悯人”到“人定胜天”在徐悲鸿的美术教育和绘画创作的实践中贯通中西是一个基本观点。这和他的学识广博和精研多种绘画技术有关，一个掌握了中国画、油画、色粉笔画和素描(包括勾勒)造型技能的画家，在美术实践中产生艺术思想上的渗透和中西绘画技术的采长补短是很自然的。徐强调艺术描写人物，主张艺术表现“悲天悯人”的激情，所以在他所有的油画作品中，数量上虽以想象画、风景画居多，其中亦不乏精心杰作，但所化心力最多的是他的人物构图。徐的油画创作，早期多数取材于经史，后期多数取材于现实生活。
与徐悲鸿不同的是，刘海粟除了在艺术教学上的成就外，其美学思想体系和美术史论上的造诣亦引人注目。1921-1936年，他发表了许多论著和译著，如《日本新美术的新印象》(1921年)，《高更》、《梵高》、《马蒂斯》、《毕加索》(1932年)， 《欧游随笔》(1935年) 《现代绘画论》(1936年)等。这些书籍不仅介绍了许多欧洲艺术家及其作品，更重要的是他的表现主义美学观己渗透其中。“表现说”是刘海粟美学思想的核心，他对中国现代美术摆脱“模仿说”走向表现，冲破学院主义的羁绊，密切生活，恢复活力，走向新生，起着b大的作用。刘海粟从事艺术教育和艺术创作余七十年，是我国艺术届誉满中外的杰出的前辈。他早在辛亥革命之前就开始艺术活动，1912年创办了上海美术专门学校，并且在1914年在我国艺术教学上第一次提倡使用人体模特进行写生实习。这所美术学院的创立，是在我国传统绘画积二百年来因袭和衰疲之后，而同时也是我国新文化启蒙运动开始澎湃的前夜，新艺术有了萌芽之际。所以它既是中国新文化运动的产物，也对新文化运动起了推波助澜的作用。用刘海粟自己的话来说，那就是“百数十年中，艺术届沉滞无丝毫变化，近数十年来西学东渐之潮流日甚，新思想之输入如火如茶，艺术上亦开始容纳外来情调??光绪间李瑞清监督两江师范，开图画科，国人稍知艺术教育，然亦无何等开拓”的时候，在当时这样的趋势和背景下， “愿一面尽力发掘我国艺术史固有之宝藏，一面尽量吸收外来之新美术，所以转旋历史之机运，冀将来拓一新局面。”于是“我本我愿，于民国纪元乃创立美术院。”当时他还只有17岁，上海美专的创立，其意义不仅是艺术上的，而且还在于它是当时新学与旧学之争的一环。刘海粟是我国最早的油画家之一，也是最具有创新精神以及毁誉不计的勇气，犹如为人体模特斗争那样，作为油画家，他在艺术上更充分的表达了自己的面貌、个性和胆识。早在二十年代以前他就接受西方现代新兴画派——特别是后期印象主义的塞尚、梵高——的影响，并且致力于油画民族化道路的开拓。长期以来他不屈不挠的在这方面实践探索而获得了丰硕的成果。他的油画生气蓬勃，感情饱满，包含着作者对自然、对祖国河山、对生活的热爱，他的油画以雄肆豪放、浓丽沉厚的风格，受到人们的喜爱和高度评价。刘海粟一贯以来不着意于形式表面而注重主体对传统纯正语言的体悟与掌握，注意在大处着眼融会贯通，注重表现瞬间的主体情感的直觉流露，方才形成了其独特的“中国油画”的类型。他的“融合”形态是作为一个中、西绘画修养全面的画家在创作瞬间中自发地或即兴地在油画中融贯了国画的表现手法。这种形态无可避免的缺陷是缺乏有法可宗的体系性、理性的语言程式框架，甚至缺乏制控上的稳定系数，而其优点是显而易见的，是意境与个性的生动充实，以及情感张力的饱满，这也正是主体感性“融合”类型的特征所在。
刘海粟对艺术的本质、内容与形式、艺术与表现、艺术的审美标准与审美价值等，都有深刻的论述。他所力主的艺术情感说、个性说和主观表现说，则是构成刘海粟绘画美学的精髓，也是现代美学论坛上独具创新精神的理论。刘海粟的情感、个性和主观表现说，是他在继承和发展中国绘画美学的优秀传统，撷取西方进步的绘画美学思想的基础上，通过自己在现代美术运动中反复实践而形成的。刘海粟深受传统美学思想的影响，特别是石涛艺术思想的影响。他写了不少颇有见地的美学研究文章，例如《石涛艺术及艺术观》、《石涛与后期印象派》，以及谢赫的六法论研究、画学真论等，在总结中国古代绘画的基础上，标志以情感、个性、和主观表现说为主体的现代绘画美学思想。近代中国美学思想对刘海粟也有一定的影响，王国维在中国近代美学理论中首先提出境界说，指出艺术形象产生于“意与境浑”之时。梁启超则在肯定艺术中的情感作用时，着重分析了情感说的客观基础，以王国维、梁启超为代表的近代美学新说，给刘海粟很大启迪。从辛亥革命到“五四”新文化运动，是中国近现代史上激烈而动荡的时期，也是中国现代美术和美学理论的摇篮时期。作为新文化运动之一翼，现代美术的兴起，不仅重新密切了与现实生活的关系，恢复了艺术的生机和活力，而且出现了从理论到风格、技巧的美术革命新浪潮。刘海粟就是在这伟大的历史潮流中，经受洗礼的一名杰出的艺术战士。他首创美术学校男女同校的先河，并在提出野外写生的基础上，首创人体模特儿写生。
更重要的是刘海粟在当时蔡元培、陈独秀等人进步思想影响下，认识到“欲求中国艺术的振兴，必先进行一番革命不可。”而艺术革命则是“在残酷无情、干枯堕落的社会里尽宣传艺术的责任，把固有的创造精神恢复”。因此，他一面创办中国第一份《美术》杂志，一面开始绘画美学的理论研究工作。《美术》的创刊，打开了中国人民眺望艺术世界的窗口。绘画理论研究之风蔚然而起。留学潮掀起之后，中国学生纷纷到日本、欧美留学，学习美术大都在美术学院进行，接受建立在石膏和模特写生基础上的写实技法训练。他们回国后带来了正规的写实技法教学法，不但写实派的徐悲鸿如此，现代派的刘海粟也不例外，在教学上他们都主张以学院的素描写实训练为基础。在现代的美术学校，甚至业余美术学校的教学中，基本上一直沿用写实的石膏和人体的素描作为造型基础训练。刘海粟认为“艺术是主观的表现”。艺术主观表现说是刘海粟绘画美学的重要支柱。多少世纪以来，模仿说一直作为艺术领域中重要的支配理论，影响着人们的艺术观，不少艺术家以惟妙惟肖地照摹客观对象为能事。然而，当现代美术思潮冲击艺术领域后，传统的艺术法则开始受到否定，人们要求通过形象的刻画，揭示对象最本质的特征，表现艺术家因此而产生的思想情感。人们艺术观的改变，必然会重新认识人在艺术创作中的地位和作用。现代艺术强调“人的参与”，实际上是要求确立艺术家在艺术创作中的主观地位，使艺术既属于社会，又属于个人，从而可凭他自身意识为特殊条件，去强化艺术的感染力，更好的表现人的思想情感。刘海粟一贯主张艺术是主观表现的，早在40多年前，他在《艺术的革命观》一文中，就明确指出“艺术是表现的，不是涂脂抹粉”， “这点是我个人始终不能改变的主张。表现两个字是自我的，不是客观的，我对于我个人整个的生命、人格完全在艺术里表现出来。”他认为艺术家具有欲求表现自己生命、人格的强烈愿望，这种愿望用艺术形式表现出来，便是表现。米开朗基罗、贝多芬、但丁、泰戈尔“都是努力表现生命的大艺术家”。同时，刘海粟认为艺术上的主观表现不是凭空产生的，而是以自然和生活为源泉的。刘海粟曾说“艺术品的表白，就是艺术家生命的表白，不能表白，就不是艺术家”。他认为艺术家若“不能畅快表达，就觉得痛苦欲死”。绘画，对于艺术家来说，只是达到表白思想情感和个性的手段，而不是目的。可见艺术主观表现说，在刘海粟的绘画美学思想中占有极重要的地位。“艺术向来是创造的，不是模仿的;是综合的，不是分析的;是主观的，而不是客观的。”这是刘海粟关于艺术向来是创造的精辟论述。1925年，刘海粟在《西湖风景》的跋文中指出:“画之真义，在表现人格与人的生命，非图囿于视觉也，外鹜于色彩形象者。故画像乃表现，而非再现也，是造形而非摹形也。”他强调“艺术是表现”，就是要摆脱单纯对对象做摹仿，凭主观的意识，以形象思维和情感思维，舍去绘画对象非本质的属性，剪裁那些不能入画的表面现象，使艺术更集中突出物象之美，表现艺术家的思想情感和个性。“艺术是具有个性特色的情感表现”刘海粟极其推崇情感说和个性说，不但把它们视为艺术的主宰，而且把艺术看作是“具有个性特色的情感表现”。他认为艺术只有通过“具有个性特色的情感抒发和表现，才能成功一件有时代气息、有活跃生命力的艺术品”。现代艺术的确立，从根本意义上说，是它在艺术领域中发现和认识了人的地位和作用，同时开始了与模仿说的决裂。因此在艺术创作中，除了“表现什么”外，只有在“如何表现”的过程中，才能既揭示艺术对象的本质和生命，又完美地把艺术家的思想情感表现出来，把他的人格和个性显现出来。刘海粟认为艺术的目的绝不是照抄实在的外形，也绝不是供帝王、权贵、豪商们消遣的玩意，艺术的目的，要使大众得到美的陶冶。科学家与自然争，艺术家也要与自然争，克服自然;科学家有种种发明，艺术家也有种种创造。我们要努力做自然的父亲，不是弄一点东西骗骗人。刘海粟所译《现代绘画论》中“绘画评价的重估” “关于绘画影响其他事物这一点，可说是鼓励了艺术和工艺的携手，把适用艺术的范围扩大了。绘画自从抛弃了旧时学院派的作风以后，便和人们其他活动发生了紧密的关系。这个关系之深，是印象派之前的绘画所万万不及的，而这个关系的显著，又是随处可以看到的。”对绘画本身来说，他在自己译序中也写道:“现代绘画除了反对学院派的作风以外，对于过去固有传统并没有叛离。绘画既不受学院派的束缚，画家在制作方面就有了自由。” “现代的真的有深味的艺术必定是向着‘动’的、‘活’的那里进行。”这一信念和观点的坚持，他是数十年如一日的。他说:“随着时代的变化，人们的观点和审美要求也在变化，所以要不断的来符合时代的要求。”刘海粟绘画美学思想对中国现代美术摆脱“模仿说”走向表现，冲破学院主义的羁绊，密切生活，恢复活力，走向新生，起着巨大的作用。此外，他虽然一贯强调艺术的社会作用，但在题材上却缺少社会内容。当然任何大师都有局限性，而不妨碍其成为大师，因为每位大师都有自己的优势而应当发挥其优势。“美术表现人生，也是为人生而表现。” “艺术是生命的表现”艺术表现，要内部的激动越强越好，越深刻越好，表现在画面上的线条、韵律、色调等，是情感在里面，精神也在里面，生命更是永久的存在里面。 四、结语
20世纪“融合型”绘画的典型代表莫过于世称三大师的徐悲鸿、林风眠、刘海粟。他们分别以客体、本体、主体为着眼根本形成二十世纪前半叶三种主要融合类型。徐悲鸿最早受到岭南画派的泰斗高剑父影响时，已有从客体这一脉点上走“结婚”道路的倾向，后师从康有为，更将这朦胧的探索变成坚定的信念，从而决定了他留欧期间对大卫一脉现实性写实主义的选择，达仰作为大卫流派的分脉，以大场面、多人物的历史人物画见长。画面以坚实的写实手法描述性地表现某种主题性的情景冲突，往往截断背景的纵深度或虚掉背景对人物作舞台式聚焦。作为勤奋的学生，徐承继了达仰的艺术及艺术观。在归国后的“民族化”探索中，他的油画也吸收了中国画的构图以及勾勒法，获得更鲜明的人物形象，更加突出主题性。同时也恰恰顺应了“现实主义”、“喜闻乐见”等时世对美术的政教伦理功能的强烈要求，被时世的潮流卷上浪尖。徐融合了西方现实主义的写实技法与中国线描的、既有学院式的严谨，亦有民族性的亲切的笃实油画画风，以及一整套行之有效的教育程式所形成的庞大体系，在建国以后直至文革以前一直居于新中国油画界的主流地位。刘海粟作为主体性“融合”类型的典型，他所醉心的与其说是“融合”的最终结果，勿宁说是最初的发生:是对情感冲动及表现快感的体验，体验其中人的新生命的挺立及其伟大的创造力。因而他贯融中、西艺术的根本也往往从艺术家的思想风韵以及绘画中的主体性因素出发。刘是立足于中国固有的审美根基，而力图把晚近的西欧审美主义与汉民族的审美主义融贯起来。同时也有与王国维相类“替汉民族文化理念在西方价值面前辩护的心态”。尽管其语带着明显的时代烙印“无一例外地从正反两方面挪用了欧洲现代主义的思想质料，并占有其驱动力”。而思想内核是中国传统审美中固有的。最能体现中国审美高度的诗、画无不以感性的形象(而非抽象概念直诉)来幻现充溢主体情感色彩的抽象的意境。
徐悲鸿是艺术领域里一个康有为式的人物。中体西用说这一自强运动中发展起来的儒家新理论，也深深贯穿在他的融合观点里。他一生的艺术创作和教育工作都是以中体西用的艺术立场为基础的，这无论是从传统儒家观念的角度，还是从近代民族意识复苏的角度看，都使他很容易获得共鸣。徐悲鸿在艺术创作、教学和其他一系列艺术活动中的杰出表现，使他理所当然地获得了全国各界更多的好感。抗战爆发后徐创作了大幅油画《放下你的鞭子》，战争进入相持阶段他完成了《愚公移山》，又于1949年新中国成立之际创作了《毛主席在人民中》，抗战以来这三幅线画的诞生足以说明，他是一个扼住了时代主动脉的人.并且越来越向共产党为代表的民主力量有面靠拢。而在美术教育上，他更加深入生活，强调艺术所担负的社会责任和针硬时弊的作用，努力与劳苦大众的感情相沟通，同时坚定不移地固守写实主义技法。同时，徐悲鸿又以极高的热情参与社会艺术活动，如进行讲演，远赴南洋各地举办义卖画展为战争筹资等，这些都与其创作成果和教育业绩共同促进了他在美术界甚至文艺界的至高地位。所以，徐悲鸿在新中国成立后被无可厚非地推选为全国美协主席，北平艺专与华大三部美术系合并后又出任中央美院院长。除了培育美术人才外，徐悲鸿在教育上最大的贡献就是他把西方的“艺术学院”制度完整的引入中国，改变传统的师徒制度，使我国的美术教育，不论在大陆或在台湾，不论是高等教育或中等教育，均能循着正规的、有系统的、有计划的来推展。徐悲鸿一生中也以识才、爱才见称。许多艺术大师齐白石、傅抱石、吴作人、以及“泥人张”、“面人汤”都得到过他的提携帮助而有以后的成就。他在主持中国主要的美术院校和中国美术家协会时，培育了众多人才，美术界和美术院校的许多领导人都得到过他的热心指导，而成为国内外名家。
如果说，二十世纪的中国画坛上，徐悲鸿等的创作给人的感觉好比是句号，那么，刘海粟的创作给人的感觉，便好比是惊叹号!刘海粟的创作风格，完全是感性的，而不是理性型的。刘海粟一生进行过两件重大斗争。一是为中国新美术教学上人体模特的使用;一是为中国新美术运动发展的表现体系的树立。前者为反封建的斗争，阻挠来自外界;后者为反学院主义的斗争，攻击来自美术界内部。
建国前夕，徐悲鸿的北平国立艺专在北方的势力，杭州国立美专在南方的势力，和刘海粟的上海美专在上海的代表私立美术教育的势力，三分天下。徐得天时地利人和，日益成为现实主义的主导力量;上海美专地处上海商业中心，有其地利一面，人气很旺，学术也较自由、宽松，但没有统一的导向，缺乏专一、纵深的研究。新中国成立后，在美术教育界，徐悲鸿顺势发展一统天下;刘海粟因其美专属于私营学校，不适应新的体制，也只能退出历史舞台。
不管怎样，现在返观二十世纪中国的美术教育，作为中国美术教育的两大奠基人，徐悲鸿和刘海粟所作的努力都是无可非议的。虽然他们所选择的是两条不同的美术教育道路，但作为二十世纪上半叶中国特殊时代背景的产物，他们的探索都为我们提供了中国式的美术教育经验。尤其是在美术的功能、形式都面临重新检验的今天，寻找新的、更适合时代要求的中国美术教育模式，前人的经验就更显弥足珍贵。
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