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书画知识
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陈振濂观点
一、书法教育不是写字教育
二、书法最高境界应该是“反惯性书写”
张桂光观点
一、书法不是写字是什么？
二、教书法不教写字教什么？
三、教写字不教规矩教什么？
两人各自围绕自己的观点
对于书法与写字
进行了详细阐述
一起来看
中国文联副主席
中国书协副主席
中国文艺评论家协会副主席
一、书法教育不是写字教育
书法学习是讲究方法的，不是你埋头临帖就会成功，临帖是有科学的，如果我在一所大学任教，我的学生必须要给他设计好篆、隶、楷、行、草书的一整套练习方式，如果我的教育方式不专业，我就会误人子弟。
通常有人会分不清毛笔字跟书法的区别。认为自己毛笔字写得很好，就等于书法很好。在我看来这完全是两回事，书法是一个艺术学习，而毛笔字是一个文化学习。
“书法教育”的讲座现场
一直到今天还是有很多比较有名的书法家，认为书法其实就是写毛笔字。在这个过程中，我们可以看到它的起点不一样。掌握一个文化的基本技能是写字、识字、读字、用字，这是我们要做的第一个工作，这个工作应该由语文老师来做。现在讲书法进课堂，而书法老师急缺，急缺懂书法艺术的，不是指会写字的专业老师，这样的教师人才在现在中小学的体制中几乎没有。
写毛笔字所要达到的目标是字体端正、美观，像以前师范学校的老师要求练习三笔字，而书法作为艺术，所要达到的目标恰恰不是这样子，它是具有丰富多彩的艺术表达。
但是在一九七几年的时候，连我自己都认为毛笔字写得好就可以搞书法，等到后来我才发现不是这么回事，写字写的再好，如果没有艺术的感觉，只是把写毛笔字当作一个文化技能来说的话，那么他对书法的艺术和感觉完全没有积累。从这个角度来讲，他是没有潜能的，因为他是零起点。我通过《书法教育学》的撰写重构了解书法是艺术教育而不是写字教育。
你说书法被高看了吗？我觉得反而被低看了。因为我们认为书法就是写字，写字就是技能，于是就得教学。我们的教育学遇到了第二个矛盾，认为教书法就是教写字，故而没有人把它当作艺术的对象。
而新的书法教育学要解决什么问题？改革开放30多年做了一件非常重要的事情，就是把书法教育独立出来，使它成为一个专业，这个是这30年最大的贡献。不是写毛笔字写得好就是书法，书法是需要专业学习的，这样的认识是很少的。
书法需不需要写字？当然需要。书法艺术不同于绘画和设计，就是要写字，这个根基永远在，但是书法学习的基础不仅仅是写字，它要比写字的技能传授高得多。它是一个独特的传统艺术，一个中华民族伟大的传统文化传承。它的要求是形而上的高度，这个时候怎么理解书法和过去写字的关系？
今天我们要建立起的是书法的教育学，而不是写字的教育学。它的规则是书法的教育学先上升至一百分，知道书法最高点在哪里，然后慢慢充实自己。书法要培养人才，写字是它的根基，但是写字不只是我们教育体系内的，书法要把握的内容是艺术教育。
书法教育课程中需要注意的有四点：
第一，什么是写字？
第二，什么是书法？写字要注意什么？书法艺术要注意什么？在面临四年本科教育时，从曾经的一片空白到我们经过什么样的努力，做出怎样的贡献？
第三，有了书法教育学以后，从高往低走。从10%做起，还是从100%做起。
最后，就是时间的节点。
应该讲，六十年代是一个时间的节点。七九年时书法开始招收研究生是一个节点，但是我觉得那些都是个别的。
真正开始有影响力、有传播价值是八十年代末到九十年代初这段时间。那个时候《书法学》《书法教育学》《书法综论》都已刊发，今天旧书新刊，就是把那个时间段中国的书法成就呈现给大家一个真实的过去。
而今的书法专业这些知识还是有用的，但会比想象更深，作为当时的历史烙印，还是存在的。按照原样，比我重新改造成今天的思维，反而觉得当时的原样更好。所以《书法教育学》《书法学综论》《日本书法史》等介绍给大家，是希望大家了解那一段时期书法的进步和记录下来的烙印。
二、书法最高境界应该是
“反惯性书写”
书法创作始终处于两难的境地：一方面，文字书写的约束迫使它必须在“创”的方面有所节制，不能毫无顾忌地去“创”；另一方面，长久的惯性书写又使书法很难成为真正的艺术创作品，即使仅仅为书法的艺术品格“正名”。
我们也要反复强调“创”对于书法艺术有着比其他绘画雕塑戏剧舞蹈音乐影视更重要的意义。就目前而言书法家中的大多数，还是棘手于“创”的不够，而不是过分。
换言之，极少数离经叛道者还不足以撼动书法在写字方面与生俱来的惯性书写的观念“大厦”。早在年前我们曾经试图用“学院派书法创作模式”中主题”的引进来制衡习以为常的惯性书写，但是很明显，这还不是一个马上能奏效的期许目标。
从风格技法方面去寻找对“惯性书写”的制约，使书法更接近真正的艺术，一直是我近年来努力的学术方向。无论是“学院派创作”，还是“魏碑艺术化运动”再或是“草圣追踪”，其实都是试图能探寻出一条新路。
从我自己的创作实践来看，在书法上我也不得不采取两面作战的姿态。一方面，大量的惯性书写仍然是日常书法行为中最常见的现象，只要是置身当代书法，我再有新想法也不能免俗。另方面，我们总想有些新鲜的努力。
比如在写超大件作品时对自我固定风格的极限挑战；比如在同一种书体（如隶书）中的技法跨度——擘窠大字的碑版刻凿气与竹木简牍的翰墨书卷清雅，应该集于一身，再比如在书体跨度上，希望能像我们在大学里训练学生一样，应该是相对意义上的五体书俱全——不一定五体书皆为第一，但应该都在及格线以上，至于出色，则应有两项以上。
像这样的目标明确，自然而然就不会以“惯性书写”自限了一或许准确得说，“惯性书写”还是有是书法基本功展示的平台，但它显然不是最高境界与目标。说得极端些，最高境界其实应该是“反惯性书写”。它的含义是：一个有希望的艺家，应该不断地挑战古人，挑战时贤，更挑战自我；但只有先能够超越自我，才有资格谈超越古人与时贤，自己都战胜不了，还奢谈什么古人与时贤？
这样的立论与在书法上以此立身，风险极大，甚至会有许多朋友不赞成。但我以为值得一试。我们这多年发展的书法，已经有太多头顶光环的成功者，但却缺少卧薪尝胆、呕心沥血的书法殉道者，向未来挑战、向未知探究，是书法界应该大力倡扬的目标。
甚至我以为，只要是认真严肃理性的探索，一次即使被实践证明是失败的探索努力，也会比一百次平淡无奇、每天都在发生的“成功”要有价值得多。此无它前者是面向浩瀚的历史发问，而后者却是面对当下自我的精神抚慰，两者之间，相差不可以道里计也。
华南师范大学教授、博导
广东省书协主席
写好字是书法教育的起码要求
近日拜读了陈振濂先生的一些讲话记录稿和文章，其中观点实不敢苟同，这里想谈点看法。
书法是文字书写艺术。将字写好是书法教育最基本的要求，学生的字写得好不好，是衡量书法教学效果的主要标尺，这是思维稍正常的人都能明白的道理。
而陈先生却要我们转变教育观念与思维，宣扬“书法不是写字”，“书法教育不是写字教育”，“毛笔字写得很好不等于书法很好”，“书法的最高境界是反惯性书写”。这类对传统带颠覆性的论调，若循其指引，书法与书法教育势必走入歧途，危害极大，故不得不辩。
一、书法不是写字是什么？
顾名思义，书指书写，法指法则规范，书法就是汉字书写的法则规范、标准模式。它的本质、核心就是汉字书写，离开汉字书写，书法便无从谈起。汉字书写能在400多种文字书写中成为唯一的一门艺术，固然与汉字的特有结构（数万结构、间架相异的形体）和书写的特殊工具（可塑性强的毛笔、可分五彩的墨、富于渗透的纸）有关，但更重要的是，作者可以通过运笔用墨及谋篇布白的艺术技巧，结合作品内容，去抒发其思想感情，表现个人风格。
挥毫染翰留下的，不是单纯的笔墨痕迹，那点画、态势，除表现出作者的功力、技巧外，往往还灌注着他的胸襟学养、思想情感，有血肉、有灵魂，有丰富的思想文化内涵。
宣扬书法不是写字，主要有两层用意：一是将书法与写字切割为艺术与文化两个不同范畴，借口电脑普及已使书法退出实用领域，要将书法实用职能的文化负担卸下，让书法净化为没有文化负累的纯粹艺术。书法只管艺术，不管文化，因此，写的是不是字、字写对写错、写的什么内容都是无关紧要的。他们的作品错字连篇、文化缺失也就无伤大雅了。
中国书法是文化内涵极丰富的综合型东方艺术，不像西方绘画那样可以将局部随意切割挪移。书家挥毫落纸的瞬间，即将技法、情感、学养一齐倾注笔端，挥洒所至，就像奶茶、咖啡拌匀后，倒出来的汁液，已无法分出哪点是茶、哪点是奶、哪点是咖啡一样，我们也无法分出哪一笔是技法，哪一画是情感，哪一局部是学养，这是一个有技法、情感、学养，有血肉、有灵魂的综合体。
如果作者对所写的字的形音义都不甚了了，对所写的内容懵然无所知，不理解祭侄稿那字的大小与落墨的浓淡润燥的跳跃式变化体现的颜真卿那种悲痛与愤恨交织奔涌的感情；体会不了寒食帖字形由小渐大、用笔由轻渐重，字越写越大、笔越写越重的画面所体现的苏东坡从深沉的低吟到敞开心扉放声倾诉的心境，只会对名作笔墨痕迹作机械的、没有任何思想情感的描摹，只能算是一具没有灵魂的躯壳。这种浅层的笔墨装饰，正如一些人所讲的，就像舞台剧没有主题、没有好剧本，仅凭形象、灯光、音响效果作空洞表演一样，是没有任何艺术内涵和价值的。
对他们来说，将大众认可的书法贬斥为与艺术无关的写字，将他们所写的那些大众不认可的东西标榜为有真正艺术高度的书法。让大众相信他们的涂鸦是曲高和寡的阳春白雪，我们这些只会写字的下里巴人看不懂而已，他们是仙，我们是人，应该乖乖的听任他们指鹿为马。好像大众看得懂的都是写字，大众看不懂的才是艺术、才是书法，懂文学、文字学的人都是不懂艺术的，只有那些没有受过文学、文字学薰陶，没有文学、文字学负累的人才有资格谈艺术、谈书法。
几千年来，书法家们都只知浑浑噩噩的写字，直到今天，“伟大的书法家”才发现，过去的书法家都是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，不知道自己是在进行艺术创作，因此无力推动它走向独立，成为纯粹的艺术，也就无法达到今日“纯艺术”书法的高度。这显然是不符合历史事实的，那不过是书坛有崇高地位而字不被大众认可者的说辞罢了。
写字是书法的基础，书法是写字的高级阶段。不是所有写字都达到书法的高度，但书法无论处于何种高度也都还是写字。
二、教书法不教写字教什么？
陈先生一再强调书法教育不是写字教育，“书法教师自己写得好不好相对地无关紧要”，“学生可以字写得不好甚至错误百出”，要的是“比写字的技能传授高得多的”“艺术分析”与“审美感受”。笔者真不明白，字都写不好的老师和学生如何体验那比写字技能高得多的艺术分析和审美感受呢？我们培养出一大批字都写不好甚至错误百出的空头艺术分析师和审美感受专家对社会会有怎样的贡献呢？
中小学的书法教育并不以培养书法家为目的。它的任务是使书法这门富有民族特色的传统艺术不因退出实用交际领域而遭弃，通过中小学的教育将它传承下来，而中小学生也通过这门课程的学习使文化艺术素质得到普遍的提高。
历来的书法教育都以写好字为目标。书法课不要求写好字，与美术课不要求画好画、音乐课不要求唱好歌一样荒唐可笑。陈先生对“写好字”的不认可，源于他对规矩的抵触与对“好”之理解的机械与局限。陈先生以书写的不受约束、没有节制、毫无顾忌为最高境界，而以“字体端正、美观”为写好字的标准，两者的冲突是很自然的。
其实，书法有法，陈先生书写不受约束的理念，有书而无法，自不配称书法；至于陈先生写好字的标准，其局限性也是明显的。我们认为，写好字的“好”是一个动态概念，在学习的不同阶段有不同的要求，模拟经典阶段有模拟阶段“好”的要求，熟练表情达意阶段有熟练表情达意阶段的标准；专精一体阶段有专精一体阶段的要求，博览百家阶段有博览百家阶段的标准，自成一体阶段有自成一体阶段的境界。学无止境，“好”的要求也是没有止境的。所以，“写好字”既是书法教育最起码的要求，也是人们毕生追求的境界。
我们将写好字作为书法教育的起码要求和毕生追求的目标，却无意推卸提高学生艺术分析与审美感受能力的责任。只想表明，这种能力的获得离不开书写实践的体验；而学科分工也未将艺术与审美教育的主要责任放在书法教育身上。传统书法教学最重书写实践，最重对经典的学习与临摹，临摹碑帖向来都是书法学习的首务。
但传统书法教学的方式与内容从来都不是单一的。老师对经典学习的指导一般都先有对经典作艺术分析的欣赏引导，而在谈欣赏的时候也很自然的会让大家分享他的艺术感觉与审美感受，学生也在这一过程中接收老师传递的有关信息，并且在临摹经典的实践中加以印证、理解与吸收，使自己艺术分析与审美感受能力也在这一过程中获得提高。
对经典学习的实践可以帮助我们理解艺术、审美理论，艺术、审美理论又指导我们对经典的学习，两者相辅相成，谁也离不开谁。那种不经过书写实践训练凭空取得艺术、审美认知的想法是不切实际的。应该指出，对艺术、审美的学习与体验，美术教育与音乐教育比书法教育更直观、更易见成效，艺术、审美教育的重担是不会压在书法上面的。综合音乐、美术、书法的体验加以研究、提高的美学、艺术学才是艺术、审美教育的主角，书法课不宜越俎代庖。老老实实教好写字，在教好写字的过程中使艺术、审美水平得到提高，这才是书法教学的正途。
三、教写字不教规矩教什么？
教书法，除了教“书”，教书写，还要教“法”，教规矩、教法则规范。书法的规矩、法则并不是一开始就有的，也不是为约束人们而制定的。它是千百年来一代一代的书法家在不间断的书写实践探索中逐渐形成并完善起来的，是前人用他们的经验总结和智慧结晶为后人架设的通往书法殿堂的指路灯。按照这些规矩、法则的指引，我们就可以避免盲目摸索，可以少走弯路，始终走在通往书法殿堂的最佳路径上。所以，书法教学的首要任务，就是要将这些规矩、法则教给学生。
古来书法论著，大都围绕执笔、运笔、结字、布白、临摹、创作等方面展开讨论，当代的书法教材以及自古及今（特别是20世纪80年代以前）的书法教学，亦都以传授这些方面的规矩、法则为主要内容，并且取得了很好的成效。古往今来推动中国书法发展的各类人才无不是这种教学模式培养出来的。
陈先生不认可这种模式。一是“点画撇捺越正确越好”不符合审美与艺术的要求，虽然“艺术当然不是越乱越好”；二是“今天的孩子，从小接触电脑，玩iPad……几乎沒有接受过毛笔字训练，也对它特别陌生。在这种情况下，要求孩子写的规范端正当然不可能……严重打击了孩子的积极性。”“强制推行的话，培养的就是书法的叛徒”；三是“必须要写规整，要按照统一标准来做……束缚了孩子的创造性思维和丰富的想象力”。实际上，这几点都是不能成立的。
正确性与艺术、审美并不是对立的。点画撇捺的正确写法，正是一代一代的书法家从公认的优秀作品中归纳总结出来的，所以名家名作尽管千变万化，但用笔、结字、章法布白都不失规矩，就像拿着画圆的“规”与画方的“矩”可以设计出千变万化的图案一样，人们掌握了用笔、结字、章法布白的规矩以后，也是可以产生新的千变万化的字。大匠只能予人以规矩而不能使人巧，学生能够通过老师的传授，在对径典的学习实践中掌握好用笔、结字、章法布白的规矩，将字写好，写得正确规范、端正美观就达到基本要求了。至于如何用规矩，怎样取得更高的艺术感觉、更深的审美感受，那就看各人的修为了。
玩ipad导致学生心散、心野，确会增加教学困难，这是事实。但说要求学生写字规范端正是不可能的事，那就太绝对了，因此而放弃对学生写字规范端正的要求，就太乏担当了。“学生写错很正常”，但怕学生受打击而不教学生改错就不正常了。其实，中、小学老师帮学生改错，并不都如陈先生想象的那样“不断责备”，常见的是拿临作与原帖比较，“这笔抬高一些就接近原帖了”“就这笔比原帖轻了一些，用力重点就整个字都与原帖差不多了”，每调整一次，都会向原帖靠近一步，老师及时表扬，学生看到的是进步，是被认可，有的是成功感，怎么会“备受责难”、“严重打击”呢？“培养叛徒”云云，更是不着边际，不知从何说起！
规是画圆的工具，矩是画方的工具，当然也可以是检验圆、方的标准。用规矩可以提高效率，守规矩可以明确方向，保证走在正确的道路上。有才华的人借助规矩更可以如虎添翼，在不用顾虑行差踏错的规矩大道上尽情地展示才华。只有那天马行空，想不受约束、无所节制、毫无顾忌的为所欲为的人，才会觉得规矩的束缚。放任那些几乎没有接受过毛笔字训练，不知书写规矩为何物的孩子为所欲为的“想象“、”创造”，会成什么样子？陈先生可曾做过实验？
陈先生反复强调书法不是写字，书法课不是写字课，书法教育不是写字教育。他要排除的正确规范的书写、端正美观的字体、乖乖临欧临颜的学习方法，都是看得见、摸得着的，我们好理解；他要传授的艺术感觉、审美感受、丰富多彩的艺术表达等，都是缥缈模糊、难以触摸，老师讲不清、学生（尤其是中小学生）听不明的东西。陈先生的千言万语，就是看不出一个接地气的、切实可行的方案。“今天我们要建立起的书法的教育学，而不是写字的教育学。它的规则是书法的教育学先上升至一百分，知道书法的最高点在哪里，然后慢慢充实自己。”这一书法最高点的“一百分”是什么东西？是陈先生书作的模样吗？如果是，我们这些看惯传统经典的庸人恐会缺乏高攀的欲望。如果不是，哪又是什么呢？是比陈先生更高的境界？陈先生没有说明。我总觉得陈先生给我们的，似乎只是一个形象模糊、难以触摸、永远攀登不上的“海市蜃楼”。要读懂陈先生的思想确实不易，所以他急需的“不是指会写字的”，而是“懂书法艺术的”专业老师，他自己也坦言“在现在中小学的体制中几乎没有”。
陈先生视为书法最高境界的“反惯性书写”，说白了，就是要逆传统，要同传统对着干。陈先生颇为自赏的《书法教育学》《书法学综论》《日本书法史》等几部巨著，就是20世纪80年代末90年代初那个“学术时髦则几乎成了西方话语一统天下”时代的产物。
以大量引入西方美学理论改造传统书论，用西方美学话语置换传统书论话语为特色，以“撼动书法在写字与生俱来的惯性书写观念大厦”为目标，通过“学院派书法创作模式”中“主题”的引进“来制衡习以为常的惯性书写”，用“学院派创作”、“魏碑艺术化运动”、“草圣追踪”等系列动作刮起的“陈振濂旋风”，“从风格技法方面去寻找对惯性书写的制约”新路，对中国书坛确实产生过很大的影响，这几部书也一度成为反传统书风的重要理论依据。
我们并不否认陈先生这几部巨著在书史上起过作用。但是，20世纪末至21世纪初，学术界已对“西方出版物的中译本构成了中国学术语境，中国现代思想文化成就几乎都笼罩了西方话语霸权的阴影”年代展开了深刻的反思与批判，书坛回归传统的呼声也日渐响亮。陈先生不加反思的将那一时期的旧著照原样重新刊行与中华文化自信的中央精神似是背道而驰的。如果仅仅是一个普通艺术家，怎样反惯性书写，甚至以头走路，都有你的自由，但以陈先生的身份，你的讲话对整个书法界、教育界都会有一个导向作用的，希望还是慎重些好。
有关书法教育和写字教育，张桂光发长文回应陈振濂​......
作者：佚名 来源于：中华书画网
有关书法教育和写字教育，张桂光发长文回应陈振濂......
教书法是不是就是教写字
书法教育就是写字教育么？
有关书法和写字等问题
陈振濂与张桂光
分别持有不同的态度
陈振濂观点
一、书法教育不是写字教育
二、书法最高境界应该是“反惯性书写”
张桂光观点
一、书法不是写字是什么？
二、教书法不教写字教什么？
三、教写字不教规矩教什么？
两人各自围绕自己的观点
对于书法与写字
进行了详细阐述
一起来看
中国文联副主席
中国书协副主席
中国文艺评论家协会副主席
一、书法教育不是写字教育
书法学习是讲究方法的，不是你埋头临帖就会成功，临帖是有科学的，如果我在一所大学任教，我的学生必须要给他设计好篆、隶、楷、行、草书的一整套练习方式，如果我的教育方式不专业，我就会误人子弟。
通常有人会分不清毛笔字跟书法的区别。认为自己毛笔字写得很好，就等于书法很好。在我看来这完全是两回事，书法是一个艺术学习，而毛笔字是一个文化学习。
“书法教育”的讲座现场
一直到今天还是有很多比较有名的书法家，认为书法其实就是写毛笔字。在这个过程中，我们可以看到它的起点不一样。掌握一个文化的基本技能是写字、识字、读字、用字，这是我们要做的第一个工作，这个工作应该由语文老师来做。现在讲书法进课堂，而书法老师急缺，急缺懂书法艺术的，不是指会写字的专业老师，这样的教师人才在现在中小学的体制中几乎没有。
写毛笔字所要达到的目标是字体端正、美观，像以前师范学校的老师要求练习三笔字，而书法作为艺术，所要达到的目标恰恰不是这样子，它是具有丰富多彩的艺术表达。
但是在一九七几年的时候，连我自己都认为毛笔字写得好就可以搞书法，等到后来我才发现不是这么回事，写字写的再好，如果没有艺术的感觉，只是把写毛笔字当作一个文化技能来说的话，那么他对书法的艺术和感觉完全没有积累。从这个角度来讲，他是没有潜能的，因为他是零起点。我通过《书法教育学》的撰写重构了解书法是艺术教育而不是写字教育。
你说书法被高看了吗？我觉得反而被低看了。因为我们认为书法就是写字，写字就是技能，于是就得教学。我们的教育学遇到了第二个矛盾，认为教书法就是教写字，故而没有人把它当作艺术的对象。
而新的书法教育学要解决什么问题？改革开放30多年做了一件非常重要的事情，就是把书法教育独立出来，使它成为一个专业，这个是这30年最大的贡献。不是写毛笔字写得好就是书法，书法是需要专业学习的，这样的认识是很少的。
书法需不需要写字？当然需要。书法艺术不同于绘画和设计，就是要写字，这个根基永远在，但是书法学习的基础不仅仅是写字，它要比写字的技能传授高得多。它是一个独特的传统艺术，一个中华民族伟大的传统文化传承。它的要求是形而上的高度，这个时候怎么理解书法和过去写字的关系？
今天我们要建立起的是书法的教育学，而不是写字的教育学。它的规则是书法的教育学先上升至一百分，知道书法最高点在哪里，然后慢慢充实自己。书法要培养人才，写字是它的根基，但是写字不只是我们教育体系内的，书法要把握的内容是艺术教育。
书法教育课程中需要注意的有四点：
第一，什么是写字？
第二，什么是书法？写字要注意什么？书法艺术要注意什么？在面临四年本科教育时，从曾经的一片空白到我们经过什么样的努力，做出怎样的贡献？
第三，有了书法教育学以后，从高往低走。从10%做起，还是从100%做起。
最后，就是时间的节点。
应该讲，六十年代是一个时间的节点。七九年时书法开始招收研究生是一个节点，但是我觉得那些都是个别的。
真正开始有影响力、有传播价值是八十年代末到九十年代初这段时间。那个时候《书法学》《书法教育学》《书法综论》都已刊发，今天旧书新刊，就是把那个时间段中国的书法成就呈现给大家一个真实的过去。
而今的书法专业这些知识还是有用的，但会比想象更深，作为当时的历史烙印，还是存在的。按照原样，比我重新改造成今天的思维，反而觉得当时的原样更好。所以《书法教育学》《书法学综论》《日本书法史》等介绍给大家，是希望大家了解那一段时期书法的进步和记录下来的烙印。
二、书法最高境界应该是
“反惯性书写”
书法创作始终处于两难的境地：一方面，文字书写的约束迫使它必须在“创”的方面有所节制，不能毫无顾忌地去“创”；另一方面，长久的惯性书写又使书法很难成为真正的艺术创作品，即使仅仅为书法的艺术品格“正名”。
我们也要反复强调“创”对于书法艺术有着比其他绘画雕塑戏剧舞蹈音乐影视更重要的意义。就目前而言书法家中的大多数，还是棘手于“创”的不够，而不是过分。
换言之，极少数离经叛道者还不足以撼动书法在写字方面与生俱来的惯性书写的观念“大厦”。早在年前我们曾经试图用“学院派书法创作模式”中主题”的引进来制衡习以为常的惯性书写，但是很明显，这还不是一个马上能奏效的期许目标。
从风格技法方面去寻找对“惯性书写”的制约，使书法更接近真正的艺术，一直是我近年来努力的学术方向。无论是“学院派创作”，还是“魏碑艺术化运动”再或是“草圣追踪”，其实都是试图能探寻出一条新路。
从我自己的创作实践来看，在书法上我也不得不采取两面作战的姿态。一方面，大量的惯性书写仍然是日常书法行为中最常见的现象，只要是置身当代书法，我再有新想法也不能免俗。另方面，我们总想有些新鲜的努力。
比如在写超大件作品时对自我固定风格的极限挑战；比如在同一种书体（如隶书）中的技法跨度——擘窠大字的碑版刻凿气与竹木简牍的翰墨书卷清雅，应该集于一身，再比如在书体跨度上，希望能像我们在大学里训练学生一样，应该是相对意义上的五体书俱全——不一定五体书皆为第一，但应该都在及格线以上，至于出色，则应有两项以上。
像这样的目标明确，自然而然就不会以“惯性书写”自限了一或许准确得说，“惯性书写”还是有是书法基本功展示的平台，但它显然不是最高境界与目标。说得极端些，最高境界其实应该是“反惯性书写”。它的含义是：一个有希望的艺家，应该不断地挑战古人，挑战时贤，更挑战自我；但只有先能够超越自我，才有资格谈超越古人与时贤，自己都战胜不了，还奢谈什么古人与时贤？
这样的立论与在书法上以此立身，风险极大，甚至会有许多朋友不赞成。但我以为值得一试。我们这多年发展的书法，已经有太多头顶光环的成功者，但却缺少卧薪尝胆、呕心沥血的书法殉道者，向未来挑战、向未知探究，是书法界应该大力倡扬的目标。
甚至我以为，只要是认真严肃理性的探索，一次即使被实践证明是失败的探索努力，也会比一百次平淡无奇、每天都在发生的“成功”要有价值得多。此无它前者是面向浩瀚的历史发问，而后者却是面对当下自我的精神抚慰，两者之间，相差不可以道里计也。
华南师范大学教授、博导
广东省书协主席
写好字是书法教育的起码要求
近日拜读了陈振濂先生的一些讲话记录稿和文章，其中观点实不敢苟同，这里想谈点看法。
书法是文字书写艺术。将字写好是书法教育最基本的要求，学生的字写得好不好，是衡量书法教学效果的主要标尺，这是思维稍正常的人都能明白的道理。
而陈先生却要我们转变教育观念与思维，宣扬“书法不是写字”，“书法教育不是写字教育”，“毛笔字写得很好不等于书法很好”，“书法的最高境界是反惯性书写”。这类对传统带颠覆性的论调，若循其指引，书法与书法教育势必走入歧途，危害极大，故不得不辩。
一、书法不是写字是什么？
顾名思义，书指书写，法指法则规范，书法就是汉字书写的法则规范、标准模式。它的本质、核心就是汉字书写，离开汉字书写，书法便无从谈起。汉字书写能在400多种文字书写中成为唯一的一门艺术，固然与汉字的特有结构（数万结构、间架相异的形体）和书写的特殊工具（可塑性强的毛笔、可分五彩的墨、富于渗透的纸）有关，但更重要的是，作者可以通过运笔用墨及谋篇布白的艺术技巧，结合作品内容，去抒发其思想感情，表现个人风格。
挥毫染翰留下的，不是单纯的笔墨痕迹，那点画、态势，除表现出作者的功力、技巧外，往往还灌注着他的胸襟学养、思想情感，有血肉、有灵魂，有丰富的思想文化内涵。
宣扬书法不是写字，主要有两层用意：一是将书法与写字切割为艺术与文化两个不同范畴，借口电脑普及已使书法退出实用领域，要将书法实用职能的文化负担卸下，让书法净化为没有文化负累的纯粹艺术。书法只管艺术，不管文化，因此，写的是不是字、字写对写错、写的什么内容都是无关紧要的。他们的作品错字连篇、文化缺失也就无伤大雅了。
中国书法是文化内涵极丰富的综合型东方艺术，不像西方绘画那样可以将局部随意切割挪移。书家挥毫落纸的瞬间，即将技法、情感、学养一齐倾注笔端，挥洒所至，就像奶茶、咖啡拌匀后，倒出来的汁液，已无法分出哪点是茶、哪点是奶、哪点是咖啡一样，我们也无法分出哪一笔是技法，哪一画是情感，哪一局部是学养，这是一个有技法、情感、学养，有血肉、有灵魂的综合体。
如果作者对所写的字的形音义都不甚了了，对所写的内容懵然无所知，不理解祭侄稿那字的大小与落墨的浓淡润燥的跳跃式变化体现的颜真卿那种悲痛与愤恨交织奔涌的感情；体会不了寒食帖字形由小渐大、用笔由轻渐重，字越写越大、笔越写越重的画面所体现的苏东坡从深沉的低吟到敞开心扉放声倾诉的心境，只会对名作笔墨痕迹作机械的、没有任何思想情感的描摹，只能算是一具没有灵魂的躯壳。这种浅层的笔墨装饰，正如一些人所讲的，就像舞台剧没有主题、没有好剧本，仅凭形象、灯光、音响效果作空洞表演一样，是没有任何艺术内涵和价值的。
对他们来说，将大众认可的书法贬斥为与艺术无关的写字，将他们所写的那些大众不认可的东西标榜为有真正艺术高度的书法。让大众相信他们的涂鸦是曲高和寡的阳春白雪，我们这些只会写字的下里巴人看不懂而已，他们是仙，我们是人，应该乖乖的听任他们指鹿为马。好像大众看得懂的都是写字，大众看不懂的才是艺术、才是书法，懂文学、文字学的人都是不懂艺术的，只有那些没有受过文学、文字学薰陶，没有文学、文字学负累的人才有资格谈艺术、谈书法。
几千年来，书法家们都只知浑浑噩噩的写字，直到今天，“伟大的书法家”才发现，过去的书法家都是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，不知道自己是在进行艺术创作，因此无力推动它走向独立，成为纯粹的艺术，也就无法达到今日“纯艺术”书法的高度。这显然是不符合历史事实的，那不过是书坛有崇高地位而字不被大众认可者的说辞罢了。
写字是书法的基础，书法是写字的高级阶段。不是所有写字都达到书法的高度，但书法无论处于何种高度也都还是写字。
二、教书法不教写字教什么？
陈先生一再强调书法教育不是写字教育，“书法教师自己写得好不好相对地无关紧要”，“学生可以字写得不好甚至错误百出”，要的是“比写字的技能传授高得多的”“艺术分析”与“审美感受”。笔者真不明白，字都写不好的老师和学生如何体验那比写字技能高得多的艺术分析和审美感受呢？我们培养出一大批字都写不好甚至错误百出的空头艺术分析师和审美感受专家对社会会有怎样的贡献呢？
中小学的书法教育并不以培养书法家为目的。它的任务是使书法这门富有民族特色的传统艺术不因退出实用交际领域而遭弃，通过中小学的教育将它传承下来，而中小学生也通过这门课程的学习使文化艺术素质得到普遍的提高。
历来的书法教育都以写好字为目标。书法课不要求写好字，与美术课不要求画好画、音乐课不要求唱好歌一样荒唐可笑。陈先生对“写好字”的不认可，源于他对规矩的抵触与对“好”之理解的机械与局限。陈先生以书写的不受约束、没有节制、毫无顾忌为最高境界，而以“字体端正、美观”为写好字的标准，两者的冲突是很自然的。
其实，书法有法，陈先生书写不受约束的理念，有书而无法，自不配称书法；至于陈先生写好字的标准，其局限性也是明显的。我们认为，写好字的“好”是一个动态概念，在学习的不同阶段有不同的要求，模拟经典阶段有模拟阶段“好”的要求，熟练表情达意阶段有熟练表情达意阶段的标准；专精一体阶段有专精一体阶段的要求，博览百家阶段有博览百家阶段的标准，自成一体阶段有自成一体阶段的境界。学无止境，“好”的要求也是没有止境的。所以，“写好字”既是书法教育最起码的要求，也是人们毕生追求的境界。
我们将写好字作为书法教育的起码要求和毕生追求的目标，却无意推卸提高学生艺术分析与审美感受能力的责任。只想表明，这种能力的获得离不开书写实践的体验；而学科分工也未将艺术与审美教育的主要责任放在书法教育身上。传统书法教学最重书写实践，最重对经典的学习与临摹，临摹碑帖向来都是书法学习的首务。
但传统书法教学的方式与内容从来都不是单一的。老师对经典学习的指导一般都先有对经典作艺术分析的欣赏引导，而在谈欣赏的时候也很自然的会让大家分享他的艺术感觉与审美感受，学生也在这一过程中接收老师传递的有关信息，并且在临摹经典的实践中加以印证、理解与吸收，使自己艺术分析与审美感受能力也在这一过程中获得提高。
对经典学习的实践可以帮助我们理解艺术、审美理论，艺术、审美理论又指导我们对经典的学习，两者相辅相成，谁也离不开谁。那种不经过书写实践训练凭空取得艺术、审美认知的想法是不切实际的。应该指出，对艺术、审美的学习与体验，美术教育与音乐教育比书法教育更直观、更易见成效，艺术、审美教育的重担是不会压在书法上面的。综合音乐、美术、书法的体验加以研究、提高的美学、艺术学才是艺术、审美教育的主角，书法课不宜越俎代庖。老老实实教好写字，在教好写字的过程中使艺术、审美水平得到提高，这才是书法教学的正途。
三、教写字不教规矩教什么？
教书法，除了教“书”，教书写，还要教“法”，教规矩、教法则规范。书法的规矩、法则并不是一开始就有的，也不是为约束人们而制定的。它是千百年来一代一代的书法家在不间断的书写实践探索中逐渐形成并完善起来的，是前人用他们的经验总结和智慧结晶为后人架设的通往书法殿堂的指路灯。按照这些规矩、法则的指引，我们就可以避免盲目摸索，可以少走弯路，始终走在通往书法殿堂的最佳路径上。所以，书法教学的首要任务，就是要将这些规矩、法则教给学生。
古来书法论著，大都围绕执笔、运笔、结字、布白、临摹、创作等方面展开讨论，当代的书法教材以及自古及今（特别是20世纪80年代以前）的书法教学，亦都以传授这些方面的规矩、法则为主要内容，并且取得了很好的成效。古往今来推动中国书法发展的各类人才无不是这种教学模式培养出来的。
陈先生不认可这种模式。一是“点画撇捺越正确越好”不符合审美与艺术的要求，虽然“艺术当然不是越乱越好”；二是“今天的孩子，从小接触电脑，玩iPad……几乎沒有接受过毛笔字训练，也对它特别陌生。在这种情况下，要求孩子写的规范端正当然不可能……严重打击了孩子的积极性。”“强制推行的话，培养的就是书法的叛徒”；三是“必须要写规整，要按照统一标准来做……束缚了孩子的创造性思维和丰富的想象力”。实际上，这几点都是不能成立的。
正确性与艺术、审美并不是对立的。点画撇捺的正确写法，正是一代一代的书法家从公认的优秀作品中归纳总结出来的，所以名家名作尽管千变万化，但用笔、结字、章法布白都不失规矩，就像拿着画圆的“规”与画方的“矩”可以设计出千变万化的图案一样，人们掌握了用笔、结字、章法布白的规矩以后，也是可以产生新的千变万化的字。大匠只能予人以规矩而不能使人巧，学生能够通过老师的传授，在对径典的学习实践中掌握好用笔、结字、章法布白的规矩，将字写好，写得正确规范、端正美观就达到基本要求了。至于如何用规矩，怎样取得更高的艺术感觉、更深的审美感受，那就看各人的修为了。
玩ipad导致学生心散、心野，确会增加教学困难，这是事实。但说要求学生写字规范端正是不可能的事，那就太绝对了，因此而放弃对学生写字规范端正的要求，就太乏担当了。“学生写错很正常”，但怕学生受打击而不教学生改错就不正常了。其实，中、小学老师帮学生改错，并不都如陈先生想象的那样“不断责备”，常见的是拿临作与原帖比较，“这笔抬高一些就接近原帖了”“就这笔比原帖轻了一些，用力重点就整个字都与原帖差不多了”，每调整一次，都会向原帖靠近一步，老师及时表扬，学生看到的是进步，是被认可，有的是成功感，怎么会“备受责难”、“严重打击”呢？“培养叛徒”云云，更是不着边际，不知从何说起！
规是画圆的工具，矩是画方的工具，当然也可以是检验圆、方的标准。用规矩可以提高效率，守规矩可以明确方向，保证走在正确的道路上。有才华的人借助规矩更可以如虎添翼，在不用顾虑行差踏错的规矩大道上尽情地展示才华。只有那天马行空，想不受约束、无所节制、毫无顾忌的为所欲为的人，才会觉得规矩的束缚。放任那些几乎没有接受过毛笔字训练，不知书写规矩为何物的孩子为所欲为的“想象“、”创造”，会成什么样子？陈先生可曾做过实验？
陈先生反复强调书法不是写字，书法课不是写字课，书法教育不是写字教育。他要排除的正确规范的书写、端正美观的字体、乖乖临欧临颜的学习方法，都是看得见、摸得着的，我们好理解；他要传授的艺术感觉、审美感受、丰富多彩的艺术表达等，都是缥缈模糊、难以触摸，老师讲不清、学生（尤其是中小学生）听不明的东西。陈先生的千言万语，就是看不出一个接地气的、切实可行的方案。“今天我们要建立起的书法的教育学，而不是写字的教育学。它的规则是书法的教育学先上升至一百分，知道书法的最高点在哪里，然后慢慢充实自己。”这一书法最高点的“一百分”是什么东西？是陈先生书作的模样吗？如果是，我们这些看惯传统经典的庸人恐会缺乏高攀的欲望。如果不是，哪又是什么呢？是比陈先生更高的境界？陈先生没有说明。我总觉得陈先生给我们的，似乎只是一个形象模糊、难以触摸、永远攀登不上的“海市蜃楼”。要读懂陈先生的思想确实不易，所以他急需的“不是指会写字的”，而是“懂书法艺术的”专业老师，他自己也坦言“在现在中小学的体制中几乎没有”。
陈先生视为书法最高境界的“反惯性书写”，说白了，就是要逆传统，要同传统对着干。陈先生颇为自赏的《书法教育学》《书法学综论》《日本书法史》等几部巨著，就是20世纪80年代末90年代初那个“学术时髦则几乎成了西方话语一统天下”时代的产物。
以大量引入西方美学理论改造传统书论，用西方美学话语置换传统书论话语为特色，以“撼动书法在写字与生俱来的惯性书写观念大厦”为目标，通过“学院派书法创作模式”中“主题”的引进“来制衡习以为常的惯性书写”，用“学院派创作”、“魏碑艺术化运动”、“草圣追踪”等系列动作刮起的“陈振濂旋风”，“从风格技法方面去寻找对惯性书写的制约”新路，对中国书坛确实产生过很大的影响，这几部书也一度成为反传统书风的重要理论依据。
我们并不否认陈先生这几部巨著在书史上起过作用。但是，20世纪末至21世纪初，学术界已对“西方出版物的中译本构成了中国学术语境，中国现代思想文化成就几乎都笼罩了西方话语霸权的阴影”年代展开了深刻的反思与批判，书坛回归传统的呼声也日渐响亮。陈先生不加反思的将那一时期的旧著照原样重新刊行与中华文化自信的中央精神似是背道而驰的。如果仅仅是一个普通艺术家，怎样反惯性书写，甚至以头走路，都有你的自由，但以陈先生的身份，你的讲话对整个书法界、教育界都会有一个导向作用的，希望还是慎重些好。
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