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【内容提要】李叔同1918年初出家时曾意欲放弃所有艺事，后经范古农居士启发，以为凡以佛语书写，令人喜见，以种净因，亦为佛事。虽然出家后的李叔同——弘一法师仍作佛像、制歌曲、刻印章，所谓“诸艺皆废，唯书法不辍”之说并不符合事实，但他出家后以书接人，有众多书法作品，或说其出家后的艺事主要是书法则无疑义。弘一法师之书艺，有其独特的艺术追求，以至于在当代也影响甚大，被列为“20世纪中国十大杰出书家”之一，其书亦被称作“弘一体”。对弘一法师书艺作恰当的评判，并就所谓“弘一体”进行必要的界定是学界需要做的工作。
【关 键 词】弘一法师；书艺；“弘一体”；研究；界定
一、弘一法师之书艺
1918年11月，出家后的李叔同——弘一法师第二次赴嘉兴精严寺。他到嘉兴后，凡仰慕其书艺者，竞相求其墨宝。按李叔同初出家时的观念，他在出家后应放弃所有艺事，这便是其对嘉兴佛学家范古农（寄东）所说的：“已弃旧业，宁再作乎？”范古农则不如此认为：“若能以佛语书写，令人喜见，以种净因，亦佛事也，庸何伤！”此言颇得要领，弘一法师遂请人购得笔砚和墨等，为精严寺和其他相求者一一书写，皆大欢喜。于是范古农居士在文章中为弘一法师下了一个结论：“以笔墨接人者，殆自此始。”[1]
弘一法师善于利用自己的书画艺术来弘法导俗。他出家之前是中国近代著名的艺术家，为学堂乐歌“三驾马车”之一，创办中国第一本音乐杂志《音乐小杂志》，创作中国第一首合唱歌曲《春游》；为中国水彩画先驱和印象派油画创作第一人，首先在中国使用人体模特进行美术教学；为中国话剧的奠基者；创办中国第一本学校艺术教育杂志《白阳》；等等。同时，他也是中国近代一流的书法家和篆刻家。他在艺术领域的诸多业绩，影响深远，被载入史册。就其书法而论，无论是出家前，还是出家后，皆被世人广泛称道。丰子恺评说他的字是早年学黄山谷，中年专研北碑，得力于《张猛龙碑》尤多。晚年写佛经，脱胎化骨，自成一家，轻描淡写，毫无烟火气[2]。其中“轻描淡写，毫无烟火气”在后来则成了人们乐于谈说的所谓“弘一体”的形象化特征。据 1999年 12月 29日《书法导报》，“中国 20世纪十大杰出书家”专家评选活动揭晓。 39位评委在 50位候选人中投票评出了 10位书法大家，分别是：吴昌硕（ 35票）、林散之（ 35票）、康有为（ 35票）、于右任（ 35票）、毛泽东（ 26票）、沈尹默（ 26票）、沙孟海（ 25票）、谢无量（ 22票）、齐白石（ 19票）、李叔同（ 15票）[3]。如今，弘一法师的书法已成为人们竞相收藏的墨宝，拍卖市场更是连连拍出天价。天价自是现象之一端，更重要的是，人们通过对其书法作品的品鉴，既可以体察弘一法师本人的佛学修为和品格涵养，也能涵濡自身的人文情怀。
叶圣陶也曾评价弘一法师之书艺：“就全幅看，许多字是互相亲和的，好比一堂谦恭温良的君子人，不亢不卑，和颜悦色，在那里从容论道。就一个字看，疏处不嫌其疏，密处不嫌其密，只觉得每一画都落在最适当的位置，移动一丝一毫不得。再就一笔一画看，无不教人起充实之感，立体之感。有时有点像小孩所写的那么天真，但一边是原始的，一边是纯熟的，这分别又显然可见。 ”[4]叶圣陶的欣赏角度和品鉴眼光十分独特，却正合弘一法师本人的书艺追求。一般认为，弘一法师书法作品众多，除了艺术追求外，他的书法多为导俗或结缘而作。弘一法师本人对自己的书法有过介绍。1941年 12月 17日（农历十月廿九日）弘一法师在给马冬涵的信中谈论自己的书法：“朽人于写字时，皆依西洋画图按（案）之原则，竭力配置调和全纸面之形状。于常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑、某帖之派，皆一致屏除，决不用心揣摩。故朽人所写之字，应作一张图按（案）画观之斯可矣……朽人之字所示者，平淡、恬静、冲逸之致也。 ”[5]弘一法师对这样的追求显得十分自信，他的学生刘质平回忆道：“师曾对余言，艺术家作品，大都死后始为人重视，中外一律。上海黄宾虹居士（第一流鉴赏家）或赏识余之字体也。” [6]但事实上，李叔同时期的书法，由于功夫深厚，受到文化界一致认可，而他出家后的书法，同样也被私淑者追捧和乐于收藏。
就导俗论，比如1930年弘一法师进一步深入研究了《华严经》，并缀成《华严集联三百》，次年由开明书店出版，至今仍影响深远，被看成是弘一法师佛学修持的代表性成果，也可被视为弘一法师弘扬华严的一次特别的举动。根据刘质平《华严集联三百》跋，弘一法师此举有纪念母亲七十冥辰之意，更重要的还是为了方便导俗。弘一法师在《华严集联三百》序里写道：“割裂经文，集为联句，本非所宜。今循道侣之请，勉以缀辑。其中不失经文原意者虽亦有之，而因二句集合遂致变易经意者颇复不鲜。战兢悚惕，一言三复，竭其驽力，冀以无大过耳。兹事险难，害多利少。寄语后贤，毋再赓续。偶一不慎，便成谤法之重咎矣。……只句片言，文义不具。但睹集联，宁识经旨。故于卷末，别述《华严经读诵研习入门次第》一卷。惟愿后贤见集联者，更复发心，读诵研习华严大典。以兹集联为因，得入毗卢渊府，是尤余所希冀者焉。 ”[7]在他看来，读诵、研习两个部分，“宜并行之。今依文便，分为二章。每章之中，先略后广。学者根器不同，好乐殊致；应自量力，各适其宜可耳” [8]。这项工作得到了学者的好评，该书出版数年后，经亨颐和马一浮先后加作了跋语。马一浮的跋明白无误地评价曰： “《华严集联》，亦大师欲以文字因缘方便说法之一……” [9]对于弘一法师的编纂工作及其华严思想，当时经常陪伴在他身边的亦幻法师在《弘一法师在白湖》一文中介绍道 ：“同时他在白湖所研究的佛学，是华严宗诸疏。每日饭后，必朗诵《普贤行愿品》数卷回向四恩三有，作为助生净土的资粮……我揣想他的佛学体系是以华严为境，四分戒律为行，导归净土为果。”[10]浩瀚的《华严经》，一般人若要做仔细的研究绝非易事。为此，应道侣之请，弘一法师本着导俗之愿完成了《华严集联三百》。
二、追求写经的“精工”
由于观念上发生转变，出家后弘一法师写了大量书法，包括佛经。其写经也得益于印光大师的引导与开悟。在现代僧人中，弘一法师最崇拜的是印光大师。他说过：“朽人于当代善知识中，最服膺者，唯印光法师。”他又引述永嘉周孟由语说：“法雨老人禀善导专修之旨，阐永明料简之微。中正似莲池，善巧如云谷。宪章灵峰（明蕅益大师），步武资福（清彻悟禅师），弘扬净土，密护诸宗。明昌佛法，潜挽世风。折摄皆具慈悲，语默无非教化。二百年来，一人而已，诚不刊之定论也。”[11]如今人们可见的弘一法师写经，思虑通审，志气和平，用心虔诚，下笔稳健，一笔一画乃至一点，无不蕴涵佛学文化的深韵，满幅高洁脱尘之气象，艺术造诣和佛学文化价值均达极致。然而他的写经却未必从一开始就明了其要领，其中是否“精工”，却有着接受开导和自我认识与实践的过程。
印光大师对弘一法师的引导与开悟，首先就表现在写经的“精工”方面。早在1920年夏，弘一法师已热衷于写经，并得到印光大师的指导。目前可见印光大师最早致弘一法师的信就写于此时。从信中可知，弘一法师最初写经时尚有急就的心态，加上方法失当，出现了若干困扰。印光大师及时洞察。信中说：“书中所说用心过度之境况，光早已料及于此，故有止写一本之说。以汝太过细，每有不须认真，犹不肯不认真处，故致受伤也。观汝色力，似宜息心专一念佛，其他教典，与现时所传布之书，一概勿看，免致分心，有损无益。”[12]弘一法师写经，起初较为随意，对此印光大师有更具体而明确的指导。首先，印光大师对于弘一法师执着于写经表示肯定，即“座下勇猛精进，为人所难能。又欲刺血写经，可谓重法轻身，必得大遂所愿矣”。同时，也就刺血写经的具体做法给予一一介绍，并说明诸种办法的利弊。最后，对弘一法师初写经时曾用《张猛龙碑》的笔法，印光大师则给予了批评：“又写经不同写字屏，取其神趣，不必工整。若写经，宜如进士写策，一笔不容苟简。其体必须依正式体。若座下书札体格，断不可用。古今人多有以行草体写经者，光绝不赞成。”[13]弘一法师敬重印光大师，遂以此为鞭策，此后即便是给印光大师写信，也用工整的字体。他的努力，得到了印光大师的赞赏：“接手书，见其字体工整，可依此写经。夫书经乃欲以凡夫心识，转为如来智慧。比新进士下殿试场，尚须严恭寅畏，无稍怠忽。能如是者，必能即业识心，成如来藏。于选佛场中，可得状元。”[14]印光大师以为当时之人写经，有许多不是为了弘法、修身、养智，而是为了练字，随心所欲。在他看来，这实有亵慢之罪。弘一法师后来在写经方面取得成就，确有印光大师的开导之功。
佛教对于经典行持的方法是“十法行”，其中第一条即为“书写”。为何书写？不同的时代有意义上的差别。比如在古代，印刷术不发达，书写除了修身、践行和研究佛理等之外，还有传播的意义。到了现代，科技进步，传播未必全靠书写来实现，所以弘一法师写经，主要为了自身修行和深研佛理。为了达到这一目的，须以坚韧的意志，倾心竭力而为之。当然，弘一法师也把写经分成十种利益，其中前九种主要是对一般民众的，但第十种则可视为弘一法师对自己的鞭策，就是写经可以为一切众生种植善根，直到三慧宏开，六通亲证，速得成佛。为达此目的，弘一法师自然会以非凡的毅力和坚定的意志来对待写经这一既庄严又神圣的事业。人们都说他是一个苦行僧，这不仅体现在他的日常生活和对南山律的践行上，也体现在他的写经上。
据统计，弘一法师写经数量有50余种（卷）之多。若以1930年为界，其前期与后期的写经大致为：前期主要有《楞严念佛圆通章》《地藏本愿经》《金刚三昧经》《佛说无常经》《佛说梵网经菩萨心地品菩萨戒》《佛说大乘戒经》《十善业道经》《增壹阿含经》《杂阿含经》《本事经》《佛说五大施经》《佛说木经》《佛三身赞》《佛一百八名赞》《佛说略教诫经》《别译杂阿含经》《阿弥陀经》《华严经净行品偈》《佛说八大人觉经》《佛说八种长养功德经》《普贤严经·十地品离垢地》《佛说阿弥陀经》《般若心经》《金刚经》《药师如来本愿功德经》《佛说无量寿经》和《妙法莲花经·观世音菩萨普门品》等。需要说明的是，以上诸经，有的写过2卷甚至多卷，同时也写有部分经卷中的几节，如《寄归传》等。
为了达到写经的“精工”，首先要有写经的庄严态度。有了这样的态度，写经的过程也就成了一种修行，是一种境界的升华。对于这一过程，弘一法师的《庄闲女居士手书〈法华经〉序》可以体现他对写经的态度：
考诸史传，魏唐之际，书写经典，每极殷诚。先修净园，遍种楮树，香草名华，间杂交植，灌以香水。楮生三载，香气四达，乃造净屋，香泥涂地，觅匠制纸，斋戒沐浴，盥漱熏香，易服出入。剥楮取皮，浸以香水，竭诚漉造，经岁始就。又筑净台，于上起屋，乃至材瓦，悉濯香汤。堂中庄严，旛盖铃珮，周布香华，每事严洁。书写之人，日受斋戒。将入经室，夹路焚香，梵呗先引，散华供养，方乃书写。香汁合墨，沉檀充管，下笔含香，举笔吐气。逮及书就，盛以宝函。[15]
概而言之，写经是一种净化心灵、提升境界，最终景仰信奉的过程。对写经者而言，写经首先需要的是对所写对象的理解、笔墨纸砚等的就绪、写经状态的形成及写经过程的专注和写经完毕后的体悟与珍藏。写经完毕后的珍藏也是弘一法师十分看重的。比如1926年他给蔡丏因（即蔡冠洛）写信专门提到“已为汪居士（凤池）写《地藏经见闻利益品》。又佛号二叶，赠与扶桑竹内居士，广结善缘。此经如石印时，乞谆嘱石印局员万不可将原稿污损，须格外留意”[16]。
弘一法师认为，对于自己的字幅，应作一张图案画来看待，追求的是平淡、恬静和冲逸。但对于写经，他的基本要求是“精工”。凡做到“精工”，他则以为是实现了写经的要求。如他对于自己在庐山所写之《华严经十回向品初回向章》的满意就在于“精工”。蔡丏因在《廓尔亡言的弘一大师》一文中记曰：“据他自己说，生平写经写得最精工的，要算十六年在庐山牯岭青莲寺所写的《华严经十回向品初回向章》，含宏敦厚，饶有道气，比之黄庭。”[17]太虚大师也推此为“近数十年来僧人写经之冠”[18]。有研究者已经注意到，弘一法师“四十四岁到四十八岁的几年间，流传的墨迹以写经为多，一般创作作品甚为少见。……其用笔似又渐趋沉厚稳重，与稍前的那略带浮躁气的作品又不一样”[19]。弘一法师写经，一般都用小楷，用笔与结体都极收敛，原因除了宗教修行追求，其实就是为了“精工”。
三、“弘一体”之界定
对于弘一法师时期的书法，已有诸多论述。就分期论，陈慧剑《弘一大师身后遗存“字、画、印”的几个相关问题》一文将其书法分为早期、中期和晚期，中期和晚期为其出家后的书法。中期指初出家至1934年，并在 20世纪 30年代初开始进入“道意的、无言的、纯一人生理境”的形式。论境界，这一阶段直到晚期的作品，才是人间绝无仅有的上乘作品；晚期指 1935年至 1942年圆寂期间，此期他的书法“比较单一而不再出现变化”，只是由于身体或其他原因有时变得较为“枯长”而已 [20]。李璧苑在《毫端舍利——弘一大师出家后书法风格之比较》一书中将弘一法师时期的书法分为蕴育期（ 1918—1929）、成熟期（ 1930—1932）和圆融期（ 1932—1942），其中蕴育期尚有受“临古的综合影响”者，成熟期有“字形较方且中、侧锋用笔平行发展的二系”，圆融期是“延续中锋用笔而字形清瘦的作风”[21]。以上所论都是作者经细致研究和比对后得出的结论，均有所依且基本符合弘一法师书法的实际。如今人们多将弘一法师出家后的书法称为“弘一体”，而以上二说虽已对弘一法师各个时期的书法进行了形象描述，但尚未直接提出所谓的“弘一体”概念，自然也不会对此概念做出明确的界定，而其对弘一法师书法的形象性描述，也不出丰子恺等之右。比较系统的对“弘一体”的研究有方爱龙《弘一书风分期考论——以“弘一体”的形成为中‘前弘一体’期”（1928—1932）和“个人书风走向相对高度统一的‘弘一体’成熟期，即‘后弘一体’期”（1933—1942），并将弘一法师生命最后一周作为一个特殊时段进行特别观照，以为是“返朴归真”期 [22]。该文直接提出了“弘一体”概念，还区分了其前后期。至少该文已就“弘一体”形成的时段给出了基本界定。
一个基本的常识是，“弘一法师时期”的书法是承继“李叔同时期”书法而来的，此正如陈慧剑、李璧苑二位所做的分期研究，以为弘一法师的书法在其初出家时还留有较多的早期临古之痕迹，后经过发展变化，才一步一步走向了轻描淡写、毫无烟火气、恬静和冲逸的境界。是故，“弘一体”并非是以李叔同出家为标志形成的，绝不能将其出家后的书法一概称作“弘一体”。笔者以为，就弘一法师书法实例而论，20世纪 30年代是一个重要时期。弘一法师在此时期的书法作品不仅多，主观追求亦十分强烈。 20世纪 30年代初，弘一法师往返于温州、上虞、慈溪、镇海间，尤其是在镇海伏龙寺，弘一法师为刘质平留下了众多作品。陪侍弘一法师作书的刘质平有《弘一大师遗墨的保存及其生活回忆》一文，说：“壬申（一九三二年），在镇海龙山伏龙寺。先师曾对余言：‘每次写对都是被动，应酬作品，似少兴趣。此次写佛说阿弥陀经功德圆满以后，还有余兴，愿自动计划写一批字对送你与弥陀经一起保存。 ’命余预作草稿，以便照样书写，共一百副。写毕又言：‘为写对而写对，对字常难写好；有兴时而写对，那作者的精神、艺术、品格，自会流露在字里行间。此次写对，不知为何，愈写愈有兴趣，想是与这批对联有缘，故有如此情境。从来艺术家有名的作品，每于兴趣横溢时，在无意中作成。凡文词、诗歌、字画、乐曲、剧本，都是如此。 ’”[23]笔者以为“弘一体”的正式形成即是在这个时期，其重要标志即前述之《华严集联三百》和 1932年所书之 16屏条《佛说阿弥陀经》等。所谓“弘一体”，主要指弘一法师20世纪 30年代的书法，这 10年可以分两个阶段，其一是 1930年至 1935年前后，其二是 1935年前后至 1939年（包括 20世纪 40年代初的部分作品）。相对于第一阶段，第二阶段由于书风更老辣，抑或因为年龄关系，其书法显得更瘦硬苍劲。按陈祥耀的描述：“其初由碑学脱化而来，体势较矮，肉较多；其后肉渐减，气渐收，力渐凝，变成较方较楷的一派；数年来结构乃由方楷而变为修长，骨肉由饱满而变为瘦硬，气韵由沉雄而变为清拔，冶成其戛戛独造的整个人格的表现的归真返朴、超尘入妙的书境。其不可及处，乃在笔笔气舒，笔笔锋藏，笔笔神敛。 ”[24]对于“弘一体”，丰子恺有“脱胎换骨，自成一家，轻描淡写，毫无烟火气”之说，更有人从形体、形象上来评说、形容“弘一体”。叶圣陶用“蚕宝宝”来形容 [25]。杜忠诰则言：“晚年所开发成熟的那种酥绵洁净，细致剔透的‘绵酥体’（此为笔者试拟名称）……”[26]“蚕宝宝”“绵酥体”居然也成了“弘一体”的形象特征。至于弘一法师生命的最后两年，方爱龙以为亦属于“后弘一体”时期，只是将其生命的最后一周作为特殊的“返朴归真”期。笔者则认为，经过对弘一法师生平的研究，并以其彼时书法实际而论，此时期的书法，尽管“骨肉由饱满而变为瘦硬”，但是也必须实事求是地看到，此时期其书法，笔力已削减，气力已不足，这是年迈和身体状况使然，或更直接地说，虽有追求，但已力不从心。这是人的客观规律，没有必要作特别的解释和评说。所谓“返朴归真”，有主观追求使然，也有客观情形所致。
当然，也须承认一个事实，“弘一体”只属于弘一法师，这是由他特有的文化行持、人格力量等所决定的。看待弘一法师时期的书法，必基于李叔同时期书法的巨大成就。这就像如今人们推崇李叔同——弘一大师，脱离不了他的全部人生。若没有“李叔同”，弘一法师的名字不会如此响亮；反之，若没有“弘一法师”，李叔同也仅仅是一位有创新精神的艺术家而已。
【注 释】
[1]范寄东.述怀 [M]//弘一大师全集（第十册）附录卷 .福州：福建人民出版社，2010：232-233.
[2]丰子恺.为青年说弘一法师 [J].中学生（战时半月刊），1943（63）.
[3]“中国二十世纪十大杰出书家”专家评选揭晓[J].书法导报， 1999（12）.
[4]叶圣陶. 弘一法师的书法 [M]//弘一法师，北京：文物出版社，1984：256.
[5]弘一法师 .致马冬涵 [M]//弘一大师全集（第八册）文艺卷、杂著卷、书信卷 .福州：福建人民出版社， 2010：431.此信在福建人民出版社各版《弘一大师全集》中均标注 1938年，但据收藏者张人希先生认证，当系 1941年。参见陈星编著 .李叔同——弘一大师年谱长编 [M].上海：上海三联书店， 2021：970.
[6][23] 刘质平 .弘一大师遗墨的保存及其生活回忆 [M]//弘一法师 .北京：文物出版社， 1984：29，27-28.
[7]弘一法师 .《华严集联三百》序 [M]//弘一大师全集（第七册）佛学卷、传记卷、序跋卷 .福州：福建人民出版社， 2010：622-623.
[8]弘一法师.《华严经读诵研习入门次第》序 [M]//弘一大师全集（第七册）佛学卷、传记卷、序跋卷 .福州：福建人民出版社， 2010：623.
[9]马一浮 .《华严集联三百》手稿跋 [M]//弘一大师全集（第十册）附录卷 .福州：福建人民出版社， 2010：379.
[10]释亦幻.弘一法师在白湖 [M]//弘一大师全集（第十册）附录卷 .福州：福建人民出版社， 2010：193.
[11]弘一法师.致王心湛 [M]//弘一大师全集（第八册）文艺卷、杂著卷、书信卷 .福州：福建人民出版社， 2010：332.
[12][13][14]印光法师致弘一法师书 [M]//弘一大师全集（第八册）文艺卷、杂著卷、书信卷 .福州：福建人民出版社， 2010：502，503，503.
[15]弘一法师.庄闲女居士手书《法华经》序 [M]//弘一大师全集（第七册）佛学卷、传记卷、序跋卷 .福州：福建人民出版社， 2010：627.
[16]弘一法师.致蔡.因 [M]//弘一大师全集（第八册）文艺卷、杂著卷、书信卷 .福州：福建人民出版社， 2010：342.
[17][18]蔡冠洛 .廓尔亡言的弘一大师 [M]//弘一大师全集（第十册）附录卷 .福州：福建人民出版社， 2010：225，225.
[19][26]杜忠诰 .弘一大师书艺管窥 [J].中国书法， 1999（12）.
[20]参见陈慧剑.弘一大师身后遗存“字、画、印”的几个相关问题 [M]//弘一大师论 .台北：东大图书股份有限公司， 1996：401-454.
[21]李璧苑.毫端舍利——弘一大师出家后书法风格之比较 [M].高雄：佛光文化事业有限公司， 1997：259.
[22]方爱龙.弘一书风分期考论——以“弘一体”的形成为中心 [M]//弘一大师书法传论 .杭州：西泠印社出版社， 2001：55-60.
[24]陈祥耀.弘一法师在闽南 [M]//弘一大师全集（第十册）附录卷 .福州：福建人民出版社， 2010：192.
[25]叶圣陶语，转引自李璧苑.送别无别 [M]//陈星 .智慧灯——弘一大师研究论稿 .北京：中国社会科学出版社， 2013：340-342.
陈 星：杭州师范大学弘一大师·丰子恺研究中心主任、教授，北京大学美学与美育研究中心兼职研究员
陈 星：弘一法师书艺及“弘一体”之界定
作者：佚名 来源于：中华书画网
陈 星：弘一法师书艺及“弘一体”之界定
中华人民共和国文化和旅游部主管
中国艺术研究院主办2022年第12期 总第229期
中国人文社会科学核心期刊中国人民大学“复印报刊资料”重要转载来源期刊
弘一法师书艺及“弘一体”之界定
陈 星
【内容提要】李叔同1918年初出家时曾意欲放弃所有艺事，后经范古农居士启发，以为凡以佛语书写，令人喜见，以种净因，亦为佛事。虽然出家后的李叔同——弘一法师仍作佛像、制歌曲、刻印章，所谓“诸艺皆废，唯书法不辍”之说并不符合事实，但他出家后以书接人，有众多书法作品，或说其出家后的艺事主要是书法则无疑义。弘一法师之书艺，有其独特的艺术追求，以至于在当代也影响甚大，被列为“20世纪中国十大杰出书家”之一，其书亦被称作“弘一体”。对弘一法师书艺作恰当的评判，并就所谓“弘一体”进行必要的界定是学界需要做的工作。
【关 键 词】弘一法师；书艺；“弘一体”；研究；界定
一、弘一法师之书艺
1918年11月，出家后的李叔同——弘一法师第二次赴嘉兴精严寺。他到嘉兴后，凡仰慕其书艺者，竞相求其墨宝。按李叔同初出家时的观念，他在出家后应放弃所有艺事，这便是其对嘉兴佛学家范古农（寄东）所说的：“已弃旧业，宁再作乎？”范古农则不如此认为：“若能以佛语书写，令人喜见，以种净因，亦佛事也，庸何伤！”此言颇得要领，弘一法师遂请人购得笔砚和墨等，为精严寺和其他相求者一一书写，皆大欢喜。于是范古农居士在文章中为弘一法师下了一个结论：“以笔墨接人者，殆自此始。”[1]
弘一法师善于利用自己的书画艺术来弘法导俗。他出家之前是中国近代著名的艺术家，为学堂乐歌“三驾马车”之一，创办中国第一本音乐杂志《音乐小杂志》，创作中国第一首合唱歌曲《春游》；为中国水彩画先驱和印象派油画创作第一人，首先在中国使用人体模特进行美术教学；为中国话剧的奠基者；创办中国第一本学校艺术教育杂志《白阳》；等等。同时，他也是中国近代一流的书法家和篆刻家。他在艺术领域的诸多业绩，影响深远，被载入史册。就其书法而论，无论是出家前，还是出家后，皆被世人广泛称道。丰子恺评说他的字是早年学黄山谷，中年专研北碑，得力于《张猛龙碑》尤多。晚年写佛经，脱胎化骨，自成一家，轻描淡写，毫无烟火气[2]。其中“轻描淡写，毫无烟火气”在后来则成了人们乐于谈说的所谓“弘一体”的形象化特征。据 1999年 12月 29日《书法导报》，“中国 20世纪十大杰出书家”专家评选活动揭晓。 39位评委在 50位候选人中投票评出了 10位书法大家，分别是：吴昌硕（ 35票）、林散之（ 35票）、康有为（ 35票）、于右任（ 35票）、毛泽东（ 26票）、沈尹默（ 26票）、沙孟海（ 25票）、谢无量（ 22票）、齐白石（ 19票）、李叔同（ 15票）[3]。如今，弘一法师的书法已成为人们竞相收藏的墨宝，拍卖市场更是连连拍出天价。天价自是现象之一端，更重要的是，人们通过对其书法作品的品鉴，既可以体察弘一法师本人的佛学修为和品格涵养，也能涵濡自身的人文情怀。
叶圣陶也曾评价弘一法师之书艺：“就全幅看，许多字是互相亲和的，好比一堂谦恭温良的君子人，不亢不卑，和颜悦色，在那里从容论道。就一个字看，疏处不嫌其疏，密处不嫌其密，只觉得每一画都落在最适当的位置，移动一丝一毫不得。再就一笔一画看，无不教人起充实之感，立体之感。有时有点像小孩所写的那么天真，但一边是原始的，一边是纯熟的，这分别又显然可见。 ”[4]叶圣陶的欣赏角度和品鉴眼光十分独特，却正合弘一法师本人的书艺追求。一般认为，弘一法师书法作品众多，除了艺术追求外，他的书法多为导俗或结缘而作。弘一法师本人对自己的书法有过介绍。1941年 12月 17日（农历十月廿九日）弘一法师在给马冬涵的信中谈论自己的书法：“朽人于写字时，皆依西洋画图按（案）之原则，竭力配置调和全纸面之形状。于常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑、某帖之派，皆一致屏除，决不用心揣摩。故朽人所写之字，应作一张图按（案）画观之斯可矣……朽人之字所示者，平淡、恬静、冲逸之致也。 ”[5]弘一法师对这样的追求显得十分自信，他的学生刘质平回忆道：“师曾对余言，艺术家作品，大都死后始为人重视，中外一律。上海黄宾虹居士（第一流鉴赏家）或赏识余之字体也。” [6]但事实上，李叔同时期的书法，由于功夫深厚，受到文化界一致认可，而他出家后的书法，同样也被私淑者追捧和乐于收藏。
就导俗论，比如1930年弘一法师进一步深入研究了《华严经》，并缀成《华严集联三百》，次年由开明书店出版，至今仍影响深远，被看成是弘一法师佛学修持的代表性成果，也可被视为弘一法师弘扬华严的一次特别的举动。根据刘质平《华严集联三百》跋，弘一法师此举有纪念母亲七十冥辰之意，更重要的还是为了方便导俗。弘一法师在《华严集联三百》序里写道：“割裂经文，集为联句，本非所宜。今循道侣之请，勉以缀辑。其中不失经文原意者虽亦有之，而因二句集合遂致变易经意者颇复不鲜。战兢悚惕，一言三复，竭其驽力，冀以无大过耳。兹事险难，害多利少。寄语后贤，毋再赓续。偶一不慎，便成谤法之重咎矣。……只句片言，文义不具。但睹集联，宁识经旨。故于卷末，别述《华严经读诵研习入门次第》一卷。惟愿后贤见集联者，更复发心，读诵研习华严大典。以兹集联为因，得入毗卢渊府，是尤余所希冀者焉。 ”[7]在他看来，读诵、研习两个部分，“宜并行之。今依文便，分为二章。每章之中，先略后广。学者根器不同，好乐殊致；应自量力，各适其宜可耳” [8]。这项工作得到了学者的好评，该书出版数年后，经亨颐和马一浮先后加作了跋语。马一浮的跋明白无误地评价曰： “《华严集联》，亦大师欲以文字因缘方便说法之一……” [9]对于弘一法师的编纂工作及其华严思想，当时经常陪伴在他身边的亦幻法师在《弘一法师在白湖》一文中介绍道 ：“同时他在白湖所研究的佛学，是华严宗诸疏。每日饭后，必朗诵《普贤行愿品》数卷回向四恩三有，作为助生净土的资粮……我揣想他的佛学体系是以华严为境，四分戒律为行，导归净土为果。”[10]浩瀚的《华严经》，一般人若要做仔细的研究绝非易事。为此，应道侣之请，弘一法师本着导俗之愿完成了《华严集联三百》。
二、追求写经的“精工”
由于观念上发生转变，出家后弘一法师写了大量书法，包括佛经。其写经也得益于印光大师的引导与开悟。在现代僧人中，弘一法师最崇拜的是印光大师。他说过：“朽人于当代善知识中，最服膺者，唯印光法师。”他又引述永嘉周孟由语说：“法雨老人禀善导专修之旨，阐永明料简之微。中正似莲池，善巧如云谷。宪章灵峰（明蕅益大师），步武资福（清彻悟禅师），弘扬净土，密护诸宗。明昌佛法，潜挽世风。折摄皆具慈悲，语默无非教化。二百年来，一人而已，诚不刊之定论也。”[11]如今人们可见的弘一法师写经，思虑通审，志气和平，用心虔诚，下笔稳健，一笔一画乃至一点，无不蕴涵佛学文化的深韵，满幅高洁脱尘之气象，艺术造诣和佛学文化价值均达极致。然而他的写经却未必从一开始就明了其要领，其中是否“精工”，却有着接受开导和自我认识与实践的过程。
印光大师对弘一法师的引导与开悟，首先就表现在写经的“精工”方面。早在1920年夏，弘一法师已热衷于写经，并得到印光大师的指导。目前可见印光大师最早致弘一法师的信就写于此时。从信中可知，弘一法师最初写经时尚有急就的心态，加上方法失当，出现了若干困扰。印光大师及时洞察。信中说：“书中所说用心过度之境况，光早已料及于此，故有止写一本之说。以汝太过细，每有不须认真，犹不肯不认真处，故致受伤也。观汝色力，似宜息心专一念佛，其他教典，与现时所传布之书，一概勿看，免致分心，有损无益。”[12]弘一法师写经，起初较为随意，对此印光大师有更具体而明确的指导。首先，印光大师对于弘一法师执着于写经表示肯定，即“座下勇猛精进，为人所难能。又欲刺血写经，可谓重法轻身，必得大遂所愿矣”。同时，也就刺血写经的具体做法给予一一介绍，并说明诸种办法的利弊。最后，对弘一法师初写经时曾用《张猛龙碑》的笔法，印光大师则给予了批评：“又写经不同写字屏，取其神趣，不必工整。若写经，宜如进士写策，一笔不容苟简。其体必须依正式体。若座下书札体格，断不可用。古今人多有以行草体写经者，光绝不赞成。”[13]弘一法师敬重印光大师，遂以此为鞭策，此后即便是给印光大师写信，也用工整的字体。他的努力，得到了印光大师的赞赏：“接手书，见其字体工整，可依此写经。夫书经乃欲以凡夫心识，转为如来智慧。比新进士下殿试场，尚须严恭寅畏，无稍怠忽。能如是者，必能即业识心，成如来藏。于选佛场中，可得状元。”[14]印光大师以为当时之人写经，有许多不是为了弘法、修身、养智，而是为了练字，随心所欲。在他看来，这实有亵慢之罪。弘一法师后来在写经方面取得成就，确有印光大师的开导之功。
佛教对于经典行持的方法是“十法行”，其中第一条即为“书写”。为何书写？不同的时代有意义上的差别。比如在古代，印刷术不发达，书写除了修身、践行和研究佛理等之外，还有传播的意义。到了现代，科技进步，传播未必全靠书写来实现，所以弘一法师写经，主要为了自身修行和深研佛理。为了达到这一目的，须以坚韧的意志，倾心竭力而为之。当然，弘一法师也把写经分成十种利益，其中前九种主要是对一般民众的，但第十种则可视为弘一法师对自己的鞭策，就是写经可以为一切众生种植善根，直到三慧宏开，六通亲证，速得成佛。为达此目的，弘一法师自然会以非凡的毅力和坚定的意志来对待写经这一既庄严又神圣的事业。人们都说他是一个苦行僧，这不仅体现在他的日常生活和对南山律的践行上，也体现在他的写经上。
据统计，弘一法师写经数量有50余种（卷）之多。若以1930年为界，其前期与后期的写经大致为：前期主要有《楞严念佛圆通章》《地藏本愿经》《金刚三昧经》《佛说无常经》《佛说梵网经菩萨心地品菩萨戒》《佛说大乘戒经》《十善业道经》《增壹阿含经》《杂阿含经》《本事经》《佛说五大施经》《佛说木经》《佛三身赞》《佛一百八名赞》《佛说略教诫经》《别译杂阿含经》《阿弥陀经》《华严经净行品偈》《佛说八大人觉经》《佛说八种长养功德经》《普贤严经·十地品离垢地》《佛说阿弥陀经》《般若心经》《金刚经》《药师如来本愿功德经》《佛说无量寿经》和《妙法莲花经·观世音菩萨普门品》等。需要说明的是，以上诸经，有的写过2卷甚至多卷，同时也写有部分经卷中的几节，如《寄归传》等。
为了达到写经的“精工”，首先要有写经的庄严态度。有了这样的态度，写经的过程也就成了一种修行，是一种境界的升华。对于这一过程，弘一法师的《庄闲女居士手书〈法华经〉序》可以体现他对写经的态度：
考诸史传，魏唐之际，书写经典，每极殷诚。先修净园，遍种楮树，香草名华，间杂交植，灌以香水。楮生三载，香气四达，乃造净屋，香泥涂地，觅匠制纸，斋戒沐浴，盥漱熏香，易服出入。剥楮取皮，浸以香水，竭诚漉造，经岁始就。又筑净台，于上起屋，乃至材瓦，悉濯香汤。堂中庄严，旛盖铃珮，周布香华，每事严洁。书写之人，日受斋戒。将入经室，夹路焚香，梵呗先引，散华供养，方乃书写。香汁合墨，沉檀充管，下笔含香，举笔吐气。逮及书就，盛以宝函。[15]
概而言之，写经是一种净化心灵、提升境界，最终景仰信奉的过程。对写经者而言，写经首先需要的是对所写对象的理解、笔墨纸砚等的就绪、写经状态的形成及写经过程的专注和写经完毕后的体悟与珍藏。写经完毕后的珍藏也是弘一法师十分看重的。比如1926年他给蔡丏因（即蔡冠洛）写信专门提到“已为汪居士（凤池）写《地藏经见闻利益品》。又佛号二叶，赠与扶桑竹内居士，广结善缘。此经如石印时，乞谆嘱石印局员万不可将原稿污损，须格外留意”[16]。
弘一法师认为，对于自己的字幅，应作一张图案画来看待，追求的是平淡、恬静和冲逸。但对于写经，他的基本要求是“精工”。凡做到“精工”，他则以为是实现了写经的要求。如他对于自己在庐山所写之《华严经十回向品初回向章》的满意就在于“精工”。蔡丏因在《廓尔亡言的弘一大师》一文中记曰：“据他自己说，生平写经写得最精工的，要算十六年在庐山牯岭青莲寺所写的《华严经十回向品初回向章》，含宏敦厚，饶有道气，比之黄庭。”[17]太虚大师也推此为“近数十年来僧人写经之冠”[18]。有研究者已经注意到，弘一法师“四十四岁到四十八岁的几年间，流传的墨迹以写经为多，一般创作作品甚为少见。……其用笔似又渐趋沉厚稳重，与稍前的那略带浮躁气的作品又不一样”[19]。弘一法师写经，一般都用小楷，用笔与结体都极收敛，原因除了宗教修行追求，其实就是为了“精工”。
三、“弘一体”之界定
对于弘一法师时期的书法，已有诸多论述。就分期论，陈慧剑《弘一大师身后遗存“字、画、印”的几个相关问题》一文将其书法分为早期、中期和晚期，中期和晚期为其出家后的书法。中期指初出家至1934年，并在 20世纪 30年代初开始进入“道意的、无言的、纯一人生理境”的形式。论境界，这一阶段直到晚期的作品，才是人间绝无仅有的上乘作品；晚期指 1935年至 1942年圆寂期间，此期他的书法“比较单一而不再出现变化”，只是由于身体或其他原因有时变得较为“枯长”而已 [20]。李璧苑在《毫端舍利——弘一大师出家后书法风格之比较》一书中将弘一法师时期的书法分为蕴育期（ 1918—1929）、成熟期（ 1930—1932）和圆融期（ 1932—1942），其中蕴育期尚有受“临古的综合影响”者，成熟期有“字形较方且中、侧锋用笔平行发展的二系”，圆融期是“延续中锋用笔而字形清瘦的作风”[21]。以上所论都是作者经细致研究和比对后得出的结论，均有所依且基本符合弘一法师书法的实际。如今人们多将弘一法师出家后的书法称为“弘一体”，而以上二说虽已对弘一法师各个时期的书法进行了形象描述，但尚未直接提出所谓的“弘一体”概念，自然也不会对此概念做出明确的界定，而其对弘一法师书法的形象性描述，也不出丰子恺等之右。比较系统的对“弘一体”的研究有方爱龙《弘一书风分期考论——以“弘一体”的形成为中‘前弘一体’期”（1928—1932）和“个人书风走向相对高度统一的‘弘一体’成熟期，即‘后弘一体’期”（1933—1942），并将弘一法师生命最后一周作为一个特殊时段进行特别观照，以为是“返朴归真”期 [22]。该文直接提出了“弘一体”概念，还区分了其前后期。至少该文已就“弘一体”形成的时段给出了基本界定。
一个基本的常识是，“弘一法师时期”的书法是承继“李叔同时期”书法而来的，此正如陈慧剑、李璧苑二位所做的分期研究，以为弘一法师的书法在其初出家时还留有较多的早期临古之痕迹，后经过发展变化，才一步一步走向了轻描淡写、毫无烟火气、恬静和冲逸的境界。是故，“弘一体”并非是以李叔同出家为标志形成的，绝不能将其出家后的书法一概称作“弘一体”。笔者以为，就弘一法师书法实例而论，20世纪 30年代是一个重要时期。弘一法师在此时期的书法作品不仅多，主观追求亦十分强烈。 20世纪 30年代初，弘一法师往返于温州、上虞、慈溪、镇海间，尤其是在镇海伏龙寺，弘一法师为刘质平留下了众多作品。陪侍弘一法师作书的刘质平有《弘一大师遗墨的保存及其生活回忆》一文，说：“壬申（一九三二年），在镇海龙山伏龙寺。先师曾对余言：‘每次写对都是被动，应酬作品，似少兴趣。此次写佛说阿弥陀经功德圆满以后，还有余兴，愿自动计划写一批字对送你与弥陀经一起保存。 ’命余预作草稿，以便照样书写，共一百副。写毕又言：‘为写对而写对，对字常难写好；有兴时而写对，那作者的精神、艺术、品格，自会流露在字里行间。此次写对，不知为何，愈写愈有兴趣，想是与这批对联有缘，故有如此情境。从来艺术家有名的作品，每于兴趣横溢时，在无意中作成。凡文词、诗歌、字画、乐曲、剧本，都是如此。 ’”[23]笔者以为“弘一体”的正式形成即是在这个时期，其重要标志即前述之《华严集联三百》和 1932年所书之 16屏条《佛说阿弥陀经》等。所谓“弘一体”，主要指弘一法师20世纪 30年代的书法，这 10年可以分两个阶段，其一是 1930年至 1935年前后，其二是 1935年前后至 1939年（包括 20世纪 40年代初的部分作品）。相对于第一阶段，第二阶段由于书风更老辣，抑或因为年龄关系，其书法显得更瘦硬苍劲。按陈祥耀的描述：“其初由碑学脱化而来，体势较矮，肉较多；其后肉渐减，气渐收，力渐凝，变成较方较楷的一派；数年来结构乃由方楷而变为修长，骨肉由饱满而变为瘦硬，气韵由沉雄而变为清拔，冶成其戛戛独造的整个人格的表现的归真返朴、超尘入妙的书境。其不可及处，乃在笔笔气舒，笔笔锋藏，笔笔神敛。 ”[24]对于“弘一体”，丰子恺有“脱胎换骨，自成一家，轻描淡写，毫无烟火气”之说，更有人从形体、形象上来评说、形容“弘一体”。叶圣陶用“蚕宝宝”来形容 [25]。杜忠诰则言：“晚年所开发成熟的那种酥绵洁净，细致剔透的‘绵酥体’（此为笔者试拟名称）……”[26]“蚕宝宝”“绵酥体”居然也成了“弘一体”的形象特征。至于弘一法师生命的最后两年，方爱龙以为亦属于“后弘一体”时期，只是将其生命的最后一周作为特殊的“返朴归真”期。笔者则认为，经过对弘一法师生平的研究，并以其彼时书法实际而论，此时期的书法，尽管“骨肉由饱满而变为瘦硬”，但是也必须实事求是地看到，此时期其书法，笔力已削减，气力已不足，这是年迈和身体状况使然，或更直接地说，虽有追求，但已力不从心。这是人的客观规律，没有必要作特别的解释和评说。所谓“返朴归真”，有主观追求使然，也有客观情形所致。
当然，也须承认一个事实，“弘一体”只属于弘一法师，这是由他特有的文化行持、人格力量等所决定的。看待弘一法师时期的书法，必基于李叔同时期书法的巨大成就。这就像如今人们推崇李叔同——弘一大师，脱离不了他的全部人生。若没有“李叔同”，弘一法师的名字不会如此响亮；反之，若没有“弘一法师”，李叔同也仅仅是一位有创新精神的艺术家而已。
【注 释】
[1]范寄东.述怀 [M]//弘一大师全集（第十册）附录卷 .福州：福建人民出版社，2010：232-233.
[2]丰子恺.为青年说弘一法师 [J].中学生（战时半月刊），1943（63）.
[3]“中国二十世纪十大杰出书家”专家评选揭晓[J].书法导报， 1999（12）.
[4]叶圣陶. 弘一法师的书法 [M]//弘一法师，北京：文物出版社，1984：256.
[5]弘一法师 .致马冬涵 [M]//弘一大师全集（第八册）文艺卷、杂著卷、书信卷 .福州：福建人民出版社， 2010：431.此信在福建人民出版社各版《弘一大师全集》中均标注 1938年，但据收藏者张人希先生认证，当系 1941年。参见陈星编著 .李叔同——弘一大师年谱长编 [M].上海：上海三联书店， 2021：970.
[6][23] 刘质平 .弘一大师遗墨的保存及其生活回忆 [M]//弘一法师 .北京：文物出版社， 1984：29，27-28.
[7]弘一法师 .《华严集联三百》序 [M]//弘一大师全集（第七册）佛学卷、传记卷、序跋卷 .福州：福建人民出版社， 2010：622-623.
[8]弘一法师.《华严经读诵研习入门次第》序 [M]//弘一大师全集（第七册）佛学卷、传记卷、序跋卷 .福州：福建人民出版社， 2010：623.
[9]马一浮 .《华严集联三百》手稿跋 [M]//弘一大师全集（第十册）附录卷 .福州：福建人民出版社， 2010：379.
[10]释亦幻.弘一法师在白湖 [M]//弘一大师全集（第十册）附录卷 .福州：福建人民出版社， 2010：193.
[11]弘一法师.致王心湛 [M]//弘一大师全集（第八册）文艺卷、杂著卷、书信卷 .福州：福建人民出版社， 2010：332.
[12][13][14]印光法师致弘一法师书 [M]//弘一大师全集（第八册）文艺卷、杂著卷、书信卷 .福州：福建人民出版社， 2010：502，503，503.
[15]弘一法师.庄闲女居士手书《法华经》序 [M]//弘一大师全集（第七册）佛学卷、传记卷、序跋卷 .福州：福建人民出版社， 2010：627.
[16]弘一法师.致蔡.因 [M]//弘一大师全集（第八册）文艺卷、杂著卷、书信卷 .福州：福建人民出版社， 2010：342.
[17][18]蔡冠洛 .廓尔亡言的弘一大师 [M]//弘一大师全集（第十册）附录卷 .福州：福建人民出版社， 2010：225，225.
[19][26]杜忠诰 .弘一大师书艺管窥 [J].中国书法， 1999（12）.
[20]参见陈慧剑.弘一大师身后遗存“字、画、印”的几个相关问题 [M]//弘一大师论 .台北：东大图书股份有限公司， 1996：401-454.
[21]李璧苑.毫端舍利——弘一大师出家后书法风格之比较 [M].高雄：佛光文化事业有限公司， 1997：259.
[22]方爱龙.弘一书风分期考论——以“弘一体”的形成为中心 [M]//弘一大师书法传论 .杭州：西泠印社出版社， 2001：55-60.
[24]陈祥耀.弘一法师在闽南 [M]//弘一大师全集（第十册）附录卷 .福州：福建人民出版社， 2010：192.
[25]叶圣陶语，转引自李璧苑.送别无别 [M]//陈星 .智慧灯——弘一大师研究论稿 .北京：中国社会科学出版社， 2013：340-342.
陈 星：杭州师范大学弘一大师·丰子恺研究中心主任、教授，北京大学美学与美育研究中心兼职研究员
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