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中国书画艺术赏析
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从历史的角度来看，艺术是人类思想和感情的综合呈现，绘画的发展进程与人类思想更不可分，而主导画家思想的除了画家自己的创意思维，最重要的是生活环境带来的力量，其中有政治、经济、文化等因素。
无论是清初、盛清、中清、晚清，绘画的走向背后都有很特殊的主导力量。因此这本书将从绘画思想层面切入，探讨每一时段绘画所呈现的思想含义，以及促成这些成果的复杂因素。
一、世界文化与中国画家的应对
清朝的二百多年期间，西洋各国正处于“大探险时代”，人们在新知识、新技术和商业利诱的驱使下，掀起了新一轮扩张、贸易、殖民和传教活动的浪潮。十七世纪葡萄牙、西班牙、荷兰、法国、英国倾全力发展航海贸易，开拓殖民地。其后两世纪正是高峰期，有更大的航舰来回欧亚，又陆续有许多新的发明，如枪炮、蒸汽机（英国人于1764年发明）、照相机（法国人在十九世纪上半叶发明）等，西洋军力、经济力冲击全世界，将世界文化带入“现代期”。
在艺术方面也急速演化，从贵族色彩浓厚的巴洛克、洛可可快速转变，有以人类冒险、征战为主题的“浪漫主义”，结合古典画法与现实生活题的“新古典主义”，以实景为描写对象的“写实派”，到十九世纪中叶又有表现市民生活和以色光为主的“印象派”，可谓光彩万端。
在这大探险时代，东方的艺术也给欧洲注入新的生命力。自十六世纪起，欧洲人开始收集印度和锡兰的象牙雕、棉帛织品。十七世纪下半叶欧洲人对中国的工艺品很感兴趣，尤其法国路易十三、十四时期皇家大量收集中国陶瓷、漆器、家具、壁纸、挂毡，开启了“中国风”(Chinoiserie)的热潮。这股热潮一直延续到十九世纪初，随后逐渐消退，今日所知法国最后一座有中国味的建筑，是1864年建于巴黎的巴塔克兰剧院(Bataclan Concert Hall)。其顶层台阁屋檐是中国式的上翘龙尾造型。后来随着中国热的消失，大约在1900年被改造成欧式。
十八世纪中叶之后，因为中国的锁国政策，欧洲人将目光转到门户比较开放的日本，兴起一股日本热潮，法国人称之为“日本主义”（Japonisme）。这股热潮并不局限在工艺领域，而是深入欧洲的高级艺术印象派。许多著名画家如马奈(Edward Manet)、莫奈(Claud Monet)、德加（Edgar Degas）、梵高（Vincent van Gogh）都有一些参考日本浮世绘的创作。
与欧洲人野心勃勃的探险寻奇精神相比，亚洲地区这段时间显得相对保守落后。在西洋军事和经贸的压力下首当其冲的印度，十六世纪末期就被英国商人控制，完全失去了自主权，而且地方领主互相倾轧斗争，绘画的本土性也急速消失，一直到二十世纪中叶才有回复迹象。
日本在十六、十七世纪对西洋人的活动采取严厉的管控政策，如1587年丰臣秀吉下令驱逐所有在日本的外国传教士，其他一般商人则限居于长崎。江户时期（1615-1868）德川家康在1600年获知刚到日本的英国人亚当斯有很好的造船、地理和数学知识，于是把他拘禁，令他在日本娶妻生子，而且成为德川家康的军事顾问。
日本这种严厉管控洋人的政策在十九世纪逐渐松绑，1857年，英国素描和水彩画家威格曼(Charles Wirgman．1832-1891)来到横滨办艺术学校传授西洋画。1868年明治维新之后日本就倾全力吸收西洋的一切，政府创立工部艺术学校，聘西洋艺术家入校任教，并派遣学生赴欧洲学习，回国后努力推展西洋画。1889年明治艺术学会成立，把这西化浪潮推上第一高峰。
面对来势汹汹的浪潮，作为亚洲大国的清朝帝国一直采取锁国政策。清朝皇家满族与唐朝皇家突厥族都是外来民族，但两族的发源地不同，唐朝皇室与来自中亚的突厥族和鲜卑族有血缘关系，对中亚文化有浓重的感情，统治中原之后采取开放政策，丝路畅通无阻，带来国际化的文化，绘画也走上多元，除传统的人物画之外，有佛教壁画、极具实感的人物画、花鸟动物画，山水也有青绿和水墨。
反观清朝满族来自中国东北，与中亚的文明国家没有接触，自身文化又不如汉人，为保持其统治权，乃采取“胡萝卜加大棒”政策，撑起维护汉人传统的大任，延续明朝的一些制度，像地方吏制，提倡汉学、八股文考试等等，绘画也以宫廷画和正统文人画为主轴，至于外来文化，则以极为谨慎的态度对待。
清朝康熙、雍正时期宫廷吸收一些西洋画家，严控在宫廷中工作，与外面民间画家没有机会接触。十八世纪中叶之后国势急落，但因地缘广大，人口众多，对自我领土和文化的保护还是有一定的稳定度。而在危机意识主导下，朝廷继续实行锁国政策，严厉控制洋人的活动，使得清朝从皇帝、官员到知识分子都有一种“维护传统，抵制外来文化”的思维。
在这样的环境下，主流画家和画论家的思想主轴是“古人法度”与“我之心思”的辩证。在清初有“以古人法度运我之心思”的正统派“四王吴恽”和“以我之心思，运古人法度”的表现派“四僧”。
两种思辨中前者谨守某种古人笔法，用来表现自己的一些想法；后者用比较自由的心态去运用古人不同流派的笔法，不局限于某一种格法。两者基本上都是“法度”在古，“心思”也在古。
这种辩证类似董其昌所说“夫无不肖（古人），即无肖也”的禅家语，有很大的诠释空间。画家对“古法”有很多不同的认知和解释，如果从技法出发，就是古画的题材、布局和笔墨，也可以归结到谢赫的六法——气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写。但如果往美学方向去思考，那就可以上溯到苏东坡的“萧条淡泊”，庄子的“既雕既琢，复归于朴”，孔子的“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮……绘事后素”，以及老子所说的“五色令人目盲……是以圣人为腹不为目”，也就是朴素与空灵之美。
对“古法”不同层面的认知又取决于“心思”，清初那些重要画家在董其昌的影响之下，能够对此绘画哲学做较深入的体会，以得超越性的思维。后来的一般画家，把“古法”定在笔墨技法的层面，因此对古画的临仿成为重要的工作。可是有清一代自乾隆执政之后因为所有五代、宋、元、明的画尽入宫廷，民间一般画家己无真正的“古法”可学，只能从上辈画家学习。唯有一些寻找创新的画家，如扬州画家和任派会将民俗画纳入“古法”和“心思”，开启创新的道路。
二、清朝绘画史的分期与论题
清朝绘画从“维护法统”到“锁国”，再到“国门洞开”，经过了漫长的历程。每个时段因国力的不同促使绘画有不同的走向，这也就给清朝绘画史区分了不同的时段。
清初（1636-约1700）满洲人入主中原后由顺治、康熙统治，中央集权时期，皇家拟以“继承法统”为策略建立稳定的政权，实施“胡萝}、加大棒”的手段控制知识分子和画家。西洋画家在宫廷中从事装饰工作，受严格控制。人文教育和科举考试皆以维护正统为务。知识界有投清、避清两派，他们都是明末政局动荡时候留下的遗民或遗民第二代。
画界也形成两个主流画派：“四王吴恽”的“正统派”和“四僧”的“表现派”。此外有活动于江南一带的画家，他们继续着明末少数画家参考的《圣经》铜版画插图，吸纳简单的写实概念，但因为没能接触真正的西洋画，所学也显得肤浅，不受中国史学家的重视。
主要议题是这些画家在古法、新法、心思之间“起承转合”的运作，此中有很多议题要考虑。除了政治影响之外，也要探索他们的天赋、生活环境、生活经验、宗教思想等与美感有密切关系的因素。
盛清（约1700-1750）时段包括康熙执政的最后二十一年、雍正执政的十三年和乾隆执政的前十四年。这半个世纪尽管有一些皇室斗争、地方动乱事件，整体政局仍然相当稳定，皇家财富雄厚，大量吸收画家入宫。
其中有洋人、华人，都以画工身份应召。他们除了作装饰画之外，也为皇帝的骏马、出游、巡视作纪录画。此外朝廷也招揽很多文人画家入仕或入宫，延续正统派文人画。此时是宫廷画最昌盛时期。
与此同时，政局稳定也带动地方经济繁荣，尤其江南一带的扬州成为盐商和画家的聚集地，因此民间画家风格也两极化，在内地大多保持正统作风。扬州暴发户的商人艺术品味大不同于皇家和士人，他们喜欢奇而怪的风格，即有“扬州画派”作为发展的画家有“八怪”之称。此“八怪”即俗语“丑八怪”之谑称，不是只有八位画家。
中清（约1750-1850）可分前、后二期各约五十年。前期是由盛转衰的过渡，而其主要人物就是乾隆皇帝。他称帝十五年后有倦勤怠惰之状，沉迷于古董、书画之收藏赏玩，乃将一切政务交给和坤。结果政纲松弛，全国上下都是贪官污吏，国势也由盛转衰，也自然影响画家的生活。
再者，乾隆对古董和书画的爱好也在学界和绘画界产生重大的影响。在学界带动“乾嘉学风”的产生，在绘画界因为乾隆的品味偏向文人性质，宫廷画家洋人减少，华人文士画家增多。再者，他搜刮古代书画，也使民间画家无真正的唐宋元明古画精品可临摹学习，只能在前辈中寻求“古法”。
中清后期因为内忧外患、经济萧条，国势逐渐衰退，更加严禁西来的贸易、文化等活动，画坛也走入谷底。宫廷画家寥寥无几，民间画家也多延续中清前期的保守作风，采取继承师法、以清秀为体的做法。唯此时江南一带也有画家以“穷则变”的态度从“民俗画”中吸取灵感，略增一点创意。因此有“谷底清音”与“谷底杂音”。
最后，晚清（约1850-1912）是鸦片战争后到清朝灭亡这六十多年，其间清朝政权己奄奄一息，内忧外患加剧。中央政府的控制力急速衰退，外来的军事、经贸、文化冲击已非任何人可以阻挡，画界又现生机，但一直到十九世纪末还是不能接受西洋艺术，只能在古法与民俗艺术的互相激荡中成长，有传统变调与时代新声的“海派”。
本书共分六章，前五章分论清初、盛清、中清、晚清及其后各阶段的时代背景和绘画的发展。第六章《附录》，收集三篇与清朝绘画有关的专题研究：一、《从<个山小像>看八大》，这篇文章已经收入拙著《自说自画II》，但因为与清画这个主题有密切的关系，所以再次刊印。二、《石涛生卒年考》主要是为石涛的出生年份做比较明确的分析，结论肯定了一些专家的努力研究，将之定为1641年。三、《石涛<画语录>新解》，把石涛这部画论从第十八章往回读，并提出一些新观点。
高木森| 清溪远流·清代绘画思想史
作者：佚名 来源于：中华书画网
高木森| 清溪远流·清代绘画思想史
中国绘画有很长的历史，每一个朝代都有它的特殊成就，清朝从公元1636到1912年长达二百七十六年，可媲美于汉、唐、两宋和明朝，可是中外学者有关清朝绘画的论述多集中在清初的“四王吴恽”和“四僧”、盛清的扬州画派和清末的几位比较有创意的画家，完全忽略中清（约1750-1850）这一百年。此中最重要的原因应该是人们看不到清朝中期绘画有何特殊成就。
从历史的角度来看，艺术是人类思想和感情的综合呈现，绘画的发展进程与人类思想更不可分，而主导画家思想的除了画家自己的创意思维，最重要的是生活环境带来的力量，其中有政治、经济、文化等因素。
无论是清初、盛清、中清、晚清，绘画的走向背后都有很特殊的主导力量。因此这本书将从绘画思想层面切入，探讨每一时段绘画所呈现的思想含义，以及促成这些成果的复杂因素。
一、世界文化与中国画家的应对
清朝的二百多年期间，西洋各国正处于“大探险时代”，人们在新知识、新技术和商业利诱的驱使下，掀起了新一轮扩张、贸易、殖民和传教活动的浪潮。十七世纪葡萄牙、西班牙、荷兰、法国、英国倾全力发展航海贸易，开拓殖民地。其后两世纪正是高峰期，有更大的航舰来回欧亚，又陆续有许多新的发明，如枪炮、蒸汽机（英国人于1764年发明）、照相机（法国人在十九世纪上半叶发明）等，西洋军力、经济力冲击全世界，将世界文化带入“现代期”。
在艺术方面也急速演化，从贵族色彩浓厚的巴洛克、洛可可快速转变，有以人类冒险、征战为主题的“浪漫主义”，结合古典画法与现实生活题的“新古典主义”，以实景为描写对象的“写实派”，到十九世纪中叶又有表现市民生活和以色光为主的“印象派”，可谓光彩万端。
在这大探险时代，东方的艺术也给欧洲注入新的生命力。自十六世纪起，欧洲人开始收集印度和锡兰的象牙雕、棉帛织品。十七世纪下半叶欧洲人对中国的工艺品很感兴趣，尤其法国路易十三、十四时期皇家大量收集中国陶瓷、漆器、家具、壁纸、挂毡，开启了“中国风”(Chinoiserie)的热潮。这股热潮一直延续到十九世纪初，随后逐渐消退，今日所知法国最后一座有中国味的建筑，是1864年建于巴黎的巴塔克兰剧院(Bataclan Concert Hall)。其顶层台阁屋檐是中国式的上翘龙尾造型。后来随着中国热的消失，大约在1900年被改造成欧式。
十八世纪中叶之后，因为中国的锁国政策，欧洲人将目光转到门户比较开放的日本，兴起一股日本热潮，法国人称之为“日本主义”（Japonisme）。这股热潮并不局限在工艺领域，而是深入欧洲的高级艺术印象派。许多著名画家如马奈(Edward Manet)、莫奈(Claud Monet)、德加（Edgar Degas）、梵高（Vincent van Gogh）都有一些参考日本浮世绘的创作。
与欧洲人野心勃勃的探险寻奇精神相比，亚洲地区这段时间显得相对保守落后。在西洋军事和经贸的压力下首当其冲的印度，十六世纪末期就被英国商人控制，完全失去了自主权，而且地方领主互相倾轧斗争，绘画的本土性也急速消失，一直到二十世纪中叶才有回复迹象。
日本在十六、十七世纪对西洋人的活动采取严厉的管控政策，如1587年丰臣秀吉下令驱逐所有在日本的外国传教士，其他一般商人则限居于长崎。江户时期（1615-1868）德川家康在1600年获知刚到日本的英国人亚当斯有很好的造船、地理和数学知识，于是把他拘禁，令他在日本娶妻生子，而且成为德川家康的军事顾问。
日本这种严厉管控洋人的政策在十九世纪逐渐松绑，1857年，英国素描和水彩画家威格曼(Charles Wirgman．1832-1891)来到横滨办艺术学校传授西洋画。1868年明治维新之后日本就倾全力吸收西洋的一切，政府创立工部艺术学校，聘西洋艺术家入校任教，并派遣学生赴欧洲学习，回国后努力推展西洋画。1889年明治艺术学会成立，把这西化浪潮推上第一高峰。
面对来势汹汹的浪潮，作为亚洲大国的清朝帝国一直采取锁国政策。清朝皇家满族与唐朝皇家突厥族都是外来民族，但两族的发源地不同，唐朝皇室与来自中亚的突厥族和鲜卑族有血缘关系，对中亚文化有浓重的感情，统治中原之后采取开放政策，丝路畅通无阻，带来国际化的文化，绘画也走上多元，除传统的人物画之外，有佛教壁画、极具实感的人物画、花鸟动物画，山水也有青绿和水墨。
反观清朝满族来自中国东北，与中亚的文明国家没有接触，自身文化又不如汉人，为保持其统治权，乃采取“胡萝卜加大棒”政策，撑起维护汉人传统的大任，延续明朝的一些制度，像地方吏制，提倡汉学、八股文考试等等，绘画也以宫廷画和正统文人画为主轴，至于外来文化，则以极为谨慎的态度对待。
清朝康熙、雍正时期宫廷吸收一些西洋画家，严控在宫廷中工作，与外面民间画家没有机会接触。十八世纪中叶之后国势急落，但因地缘广大，人口众多，对自我领土和文化的保护还是有一定的稳定度。而在危机意识主导下，朝廷继续实行锁国政策，严厉控制洋人的活动，使得清朝从皇帝、官员到知识分子都有一种“维护传统，抵制外来文化”的思维。
在这样的环境下，主流画家和画论家的思想主轴是“古人法度”与“我之心思”的辩证。在清初有“以古人法度运我之心思”的正统派“四王吴恽”和“以我之心思，运古人法度”的表现派“四僧”。
两种思辨中前者谨守某种古人笔法，用来表现自己的一些想法；后者用比较自由的心态去运用古人不同流派的笔法，不局限于某一种格法。两者基本上都是“法度”在古，“心思”也在古。
这种辩证类似董其昌所说“夫无不肖（古人），即无肖也”的禅家语，有很大的诠释空间。画家对“古法”有很多不同的认知和解释，如果从技法出发，就是古画的题材、布局和笔墨，也可以归结到谢赫的六法——气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写。但如果往美学方向去思考，那就可以上溯到苏东坡的“萧条淡泊”，庄子的“既雕既琢，复归于朴”，孔子的“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮……绘事后素”，以及老子所说的“五色令人目盲……是以圣人为腹不为目”，也就是朴素与空灵之美。
对“古法”不同层面的认知又取决于“心思”，清初那些重要画家在董其昌的影响之下，能够对此绘画哲学做较深入的体会，以得超越性的思维。后来的一般画家，把“古法”定在笔墨技法的层面，因此对古画的临仿成为重要的工作。可是有清一代自乾隆执政之后因为所有五代、宋、元、明的画尽入宫廷，民间一般画家己无真正的“古法”可学，只能从上辈画家学习。唯有一些寻找创新的画家，如扬州画家和任派会将民俗画纳入“古法”和“心思”，开启创新的道路。
二、清朝绘画史的分期与论题
清朝绘画从“维护法统”到“锁国”，再到“国门洞开”，经过了漫长的历程。每个时段因国力的不同促使绘画有不同的走向，这也就给清朝绘画史区分了不同的时段。
清初（1636-约1700）满洲人入主中原后由顺治、康熙统治，中央集权时期，皇家拟以“继承法统”为策略建立稳定的政权，实施“胡萝}、加大棒”的手段控制知识分子和画家。西洋画家在宫廷中从事装饰工作，受严格控制。人文教育和科举考试皆以维护正统为务。知识界有投清、避清两派，他们都是明末政局动荡时候留下的遗民或遗民第二代。
画界也形成两个主流画派：“四王吴恽”的“正统派”和“四僧”的“表现派”。此外有活动于江南一带的画家，他们继续着明末少数画家参考的《圣经》铜版画插图，吸纳简单的写实概念，但因为没能接触真正的西洋画，所学也显得肤浅，不受中国史学家的重视。
主要议题是这些画家在古法、新法、心思之间“起承转合”的运作，此中有很多议题要考虑。除了政治影响之外，也要探索他们的天赋、生活环境、生活经验、宗教思想等与美感有密切关系的因素。
盛清（约1700-1750）时段包括康熙执政的最后二十一年、雍正执政的十三年和乾隆执政的前十四年。这半个世纪尽管有一些皇室斗争、地方动乱事件，整体政局仍然相当稳定，皇家财富雄厚，大量吸收画家入宫。
其中有洋人、华人，都以画工身份应召。他们除了作装饰画之外，也为皇帝的骏马、出游、巡视作纪录画。此外朝廷也招揽很多文人画家入仕或入宫，延续正统派文人画。此时是宫廷画最昌盛时期。
与此同时，政局稳定也带动地方经济繁荣，尤其江南一带的扬州成为盐商和画家的聚集地，因此民间画家风格也两极化，在内地大多保持正统作风。扬州暴发户的商人艺术品味大不同于皇家和士人，他们喜欢奇而怪的风格，即有“扬州画派”作为发展的画家有“八怪”之称。此“八怪”即俗语“丑八怪”之谑称，不是只有八位画家。
中清（约1750-1850）可分前、后二期各约五十年。前期是由盛转衰的过渡，而其主要人物就是乾隆皇帝。他称帝十五年后有倦勤怠惰之状，沉迷于古董、书画之收藏赏玩，乃将一切政务交给和坤。结果政纲松弛，全国上下都是贪官污吏，国势也由盛转衰，也自然影响画家的生活。
再者，乾隆对古董和书画的爱好也在学界和绘画界产生重大的影响。在学界带动“乾嘉学风”的产生，在绘画界因为乾隆的品味偏向文人性质，宫廷画家洋人减少，华人文士画家增多。再者，他搜刮古代书画，也使民间画家无真正的唐宋元明古画精品可临摹学习，只能在前辈中寻求“古法”。
中清后期因为内忧外患、经济萧条，国势逐渐衰退，更加严禁西来的贸易、文化等活动，画坛也走入谷底。宫廷画家寥寥无几，民间画家也多延续中清前期的保守作风，采取继承师法、以清秀为体的做法。唯此时江南一带也有画家以“穷则变”的态度从“民俗画”中吸取灵感，略增一点创意。因此有“谷底清音”与“谷底杂音”。
最后，晚清（约1850-1912）是鸦片战争后到清朝灭亡这六十多年，其间清朝政权己奄奄一息，内忧外患加剧。中央政府的控制力急速衰退，外来的军事、经贸、文化冲击已非任何人可以阻挡，画界又现生机，但一直到十九世纪末还是不能接受西洋艺术，只能在古法与民俗艺术的互相激荡中成长，有传统变调与时代新声的“海派”。
本书共分六章，前五章分论清初、盛清、中清、晚清及其后各阶段的时代背景和绘画的发展。第六章《附录》，收集三篇与清朝绘画有关的专题研究：一、《从<个山小像>看八大》，这篇文章已经收入拙著《自说自画II》，但因为与清画这个主题有密切的关系，所以再次刊印。二、《石涛生卒年考》主要是为石涛的出生年份做比较明确的分析，结论肯定了一些专家的努力研究，将之定为1641年。三、《石涛<画语录>新解》，把石涛这部画论从第十八章往回读，并提出一些新观点。
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