潘天寿的艺术高在哪里?-中国瓷器网（中瓷网）

潘天寿的艺术高在哪里?

作者：佚名来源于：中华书画网

潘天寿的艺术高在哪里?

▲ 潘天寿《访荷浪》

刘熙载论书法曰：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”（《艺概》）可以移来论画。“画如其人”，于潘天寿先生得到充分的证明。

我曾有幸聆听潘天寿先生的教诲，并十余年目睹他的处世为人，每一回忆，一位最有原则的谦谦君子，刚正敦厚，儒家的高尚风范，学者的宏大谨严气象，就清晰地浮现出来。尤其是他“超豁高雄”的思想境界，处处富含艺术辩证法的画学理论与绘事、教育实践，给我留下了极深的印象。

▲ 潘天寿花鸟

| 高峰意识|

佛家有个说法：“识不过师，不堪为徒。”潘天寿先生的艺术成就，是建立在他的“高峰意识”上的。我多次听他讲课、谈话，也数次一人请教于先生，他那种过人的识见、高超的格趣和谨严宽宏的治学态度，感人至深。但这是涉及潘先生整个人生和艺术成就的大问题，所以只能就我所接触闻见参以读过的部分文章，略述一二。我还觉得，我的评述和论证不免浅薄累赘，不如径引潘先生自己的话来得明确、深刻，因此，在某些地方不得不过多地摘录潘先生的言论。
先看潘先生的志向：

一艺术品，须能代表一民族、一时代、一地域、一作家，方为合格。（《听天阁画谈随笔》）

具体标准如何呢？一是不做“笨子孙”，二是为“高峰”增高阔。

潘先生认为，中国的绘画，“处于东方绘画统系中最高水平的地位”，与西方的绘画统系双峰并峙。中国人从事中国画，更须有“新新不已”的精神，如“无丝毫推陈出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孙”，“倘固步自封，安于已有，诚所谓无雄心壮志之庸俗懒汉”（见《听天阁画谈随笔》），是说既要继承传统，能够代表固有的成就，又要推陈出新，要求之高可见。这是就纵向言。

从横向说，“外来的传统，亦须细心吸取，丰富营养，使学术之进步，更为快速，更为茁壮”；然须坚持一个原则：不可“减去自己的高阔”。（见《谈谈中国传统绘画的风格》）

为高峰增高阔，这就是潘天寿先生的“高峰意识”。

潘天寿/ 花鸟

为此，潘先生一再提到“登峰造极”：

画事须有高尚之品德，宏远之抱负，超越之识见，厚重渊博之学问，广阔深入之生活（即“五个条件”——引者注），然后能登峰造极。岂仅如董华亭所谓“但读万卷书，但行万里路”而已哉？
有至大、至刚、至中、至正（即“四至”——引者注）之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。（以上《听天阁画谈随笔》）

高峰意识是建立在民族自豪、自尊和对民族文化精神的理解上的，潘先生的见识、魄力和毅力，论之者多矣，这里只是强调：志高矣，言论不得不高，作品不得不高。潘先生的作品，与言论，与志趣，实实在在，翕然如一。

潘天寿/ 花鸟

| 立奇达和 |

“中和之美”作为普遍的艺术和谐观，兼有阳刚和阴柔两大风格类型。中国传统绘画，宋代以后，渐失刚健清新，中和美的道路越走越狭窄，到了明末，董其昌等倡导“南北宗”说，以“温柔敦厚”型为主流的艺术风格更趋为柔弱凄迷，其间虽有突出者如徐渭、八大、石涛以及晚清的吴昌硕，然都未能超越时代的情境而足以挽救颓势。潘天寿先生以“强其骨”、“一味霸悍”的雄强气概，独辟途径，刚健为宗，立奇达和，其成就与意义，不仅在于用笔、章法，也不仅在于个人风格，重要的是以“不入时”的抗争（潘先生“不入时”的涵义自然不止于此），铸就了一种使人惊动的大力的大和谐——中和美的又一典范，从而显示出他的个人风格在美学上的普遍意义。

潘天寿/ 南天秋雁图

我们说潘天寿的艺术是“奇而和”，是说他“奇”为志趣，“和”为准则，“中”为方法——立奇达和，用中取和，形成一种和谐的表现形式。从美术史看，潘先生的风格是“特异”的。

潘先生说过，“艺术必须有独特的风格”。独特风格的形成，是一件不简单的事，一要不同于西方绘画而有民族风格，二要不同于前人面目而有新的创获，三要经得起社会的评判和历史的考验而非一时哗众取宠。这三条，潘先生都实现了，并且高格调地“成其奇异”。

潘先生说过：“我想以奇取胜。八大也以奇取胜，一看使人惊动。”对创奇的认识，潘先生是极为清醒的：

以奇取胜，须先有奇异之秉赋，奇异之怀抱，奇异之学养，奇异之环境，然后能启发其奇异而成其奇异。如张璪、王墨、牧溪僧、青藤道士、八大山人是也，世岂易得哉？（《听天阁画谈随笔》）

▲ 潘天寿花鸟

《易》曰：“同声相应，同气相求。”十分明显，潘先生是以青藤、八大等自期自负的，且终于“成其奇异”。(下略）

中国画原以性情为体，由天资、功力、学养、品德陶冶而为艺术品。“徒以不下人，倔强撑一肚”的潘天寿先生，既以奇取胜，不局促于规矩，遂形成具有方、简、健、奇、重、大的强烈特色的风神体制，其于“立”奇的特异，可说几乎已达极致。（下略）

笔外之笔，墨外之墨，意外之意

中国画的艺术表现，其特征主要在“笔墨”和“章法”。笔墨在中国画的表现中是“常”，我虽已多次谈过，此处仍需提一提。

笔墨的内容，我们现在一般认为是用笔和用墨，其实这远远不够，光讲用笔用墨不能构成整体的画面。书法家用笔非常好，能不能画画？如果懂一点画法的话，可能会比较像样，但是不懂画法的话，就一塌糊涂，不成画体。画是要成为画体的。所谓“书画同源”、“书画同体”，其实书画又是“异体”，因为画要写“形”，点画的关系结合以成形。写形要有一种结体的方式。所谓结体, 就是如何画一块石头、一组石头，一棵树、一组树，等等，包括一石一树（小体）以至结成的局部、全部。结构是“笔墨”，结体也是“笔墨”。如何勾勒、点皴，灵动还是迫塞，气机大有不同。枯湿、断连、撞让、完破、承接、繁简、疏密，等等，不仅是形（大小、高下、正侧等）的问题。所以同一构图，画手就有高下的不同。因而笔墨的含义应该包含用笔、用墨，再加上结体方式。（下略）

潘先生在《晴峦积翠图》上有这样一段题跋：

石谿开金陵，八大开江西，石涛开扬州，匹马驰驱各有奇径，其一笔一墨，全从蒲团上来。

潘天寿《晴峦积翠图》

这段话出自清代张庚的评论：“石谿山水盖从蒲团中来。”从蒲团中来就是指“静”，“少欲则天机多”，欲望少了，本性的东西就出来了。另外是“境”，静了以后“境由心生”，由心可以生出各种境来。1928 年，潘先生对他的学生李继生说：“作画须入静，无杂念，这正是僧心所在。”于是建议他把“继生”改名为“寄僧”。所谓蒲团中来，就是“嗜欲浅者天机深”，“为学日益，为道日损”，把跟你无关的杂念都去除掉。所以石谿有一句题跋：“画者，吾之天游也。”总的意思就是“我做主”，要把你的天机、本性全部发挥出来，境由我心所造。所以潘先生对石谿（残道者）很佩服，他在《水墨山水图》的题跋中说：

画事能得笔外之笔，墨外之墨，意外之意，即臻上乘禅矣，此意近代唯残道者得之。

这又是另一种意了，要有古意，高华、荒寒、古简。赵孟頫讲“画贵有古意”。什么叫古意？“古意”不是复古。《春秋穀梁传》中说“达心则其言略”。所谓古意，一个是“简”，一个是“真”。达意就好。最早的原义都是比较简单的，到后来增加了各种规矩、文法、形式。形式一多，往往天真就少。从画的笔墨形迹上来看，潘先生的画，特别是他的指墨画，有老涩沉凝之趣，画多短接、折转，和《尚书》一样，可谓“佶屈聱牙”，“如同裂帛，似睹碎锦”，十分高古，又如韩愈诗言“山石荦确”，真是“清超绝俗”！我们现在的画，传统的样式越来越多，形式也越来越丰富，但古意反而没有了。我们看到潘先生的指墨就会感到高古。这就是潘先生题跋中所讲的意外之意。一般情况下，这个“意”是很难理解的，就是你的人生境界，是你的趣味、格调。我们现在的画中很难看到这一点，能把对象表现好已经很不错了，哪里还有对象之外的境界、格调？所以看了潘先生的画后会使人感到惊动。

潘天寿/ 灵岩涧一角图

说到这里，对于“外”我总结一下。“外”谓超越。笔外之笔，前者是用笔的痕迹，后者是运用各种笔法而能出各样姿致者。平、留、圆、重、变，是形迹；形迹之外有情致，有趣味，为重、拙、大……同样，墨有浓淡枯湿，材料有鲜墨、宿墨，运用有泼、积、破、渍等，而墨外之“墨”即运用之而有融浑、清空、淡宕、缥缈等情趣者。如黄公望淡而有力，有虚和之致；程邃渴笔，淡而厚，所谓“干裂秋风，润含春雨”；黄宾虹“浑厚华滋”。意外之意，即画以意命笔，如诗意（旨意），而旨意之外，仍有一层一层的提升，有境，更有志趣所在，如潘先生所说的清、闲，清奇、纯雅，如高华、高古、荒寒等风味，所以他说：

画者，画也。即以线为界，而成其画也。笔为骨，墨与彩色为血肉，气息神情为灵魂。风韵格趣为意态，能具此，活矣。

▲ 潘天寿1964年作《松鹰图》

可见“外”除了“象外”，还有“意外”，即画面意旨、意境之外的东西，终能体现出画家的品性修为（下略）。潘先生称石涛（引张庚语）“孤高奇逸，纵横排奡，笔潜气敛，不事矜张，其奇肆处，有静默之气存焉”，又说石谿“洒脱谨严”。他说石涛、石谿，其实也是在说自己。他的指墨画《无限风光图》《松石梅月图》《梅月图》……他的题画诗“气结殷周雪，天成铁石身。万花皆寂寞，独俏一枝春”和论画随笔“看荒村水际之老梅，矮屋疏篱之寒菊，其情致之清超绝俗，恐非宫廷中画人所能领略”，读者从中可以领会其境界、气象。

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