在中国远古绘画中，色彩一直扮演着一个非常重要的角色，直至唐宋，中国绘画几乎都是重色的。甚至在明清之前，中国绘画的名称不是现代所称“中国画”，而是用色彩中的两种颜色名称－－“丹青”为其命名，由此可见色彩是中国绘画不可分割的重要组成部分。魏晋之际，在色彩的探索、研究和运用上，已相当成熟，并形成了一整套的用色原则和方法。南齐的谢赫将中国绘画特有的设色规律和用色原则加以总结，在《古画品录》的“六法”中提出了“随类赋彩”的敷彩制形理论。在色彩的运用上，中国绘画和西方绘画走了一条完全相反的道路，中国绘画不以客观环境为依据，崇尚人的主观感受，从来就不重视“光”的作用，更不认为在不同光线条件和空间环境中色彩会有微妙的变化，认为世界上所有物体的颜色都是固有的，即使是在漆黑一片的环境中，色彩也是依然存在的，绘画所表现的是介乎于自然和自我之间的“固有色”。中国绘画注重色彩的象征性和表意性，并以社会规范和固有色的施彩原则进行“随类赋彩”。唐宋之际，中国画的色彩观发生了很大的变化。唐宋之前，色彩是绘画的一个重要表现语言，南朝时期的宗炳在《画山水序》中还强调色彩在表现对象、塑造形体方面的重要性：“画家布色，构兹云岭”，“以形写形，以色貌色”。但是，到了唐朝，这一“以色貌形”的观念却发生了改变，张彦远在《历代名画记》中则变为弃色求墨了，他认为“草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白……”并由此肯定“运墨而五色具”。这种墨可胜色的理论和实践，最终演化为“意足不求颜色似”的审美追求和批评标准。尽管如此，唐朝时期的绘画还是以工笔重彩为主，仅据《历代名画记》的记载，当时颜料的品种就达七十二种之多。宋之后，由于大兴水墨写意之风，色彩在画面上逐渐淡化，施彩的原则和方法也发生了变化，只施以一些透明的淡色或少许矿物质颜料，与此同时，颜色品种也在迅速减少。可悲的是，这种状况不但得不到缓解，反而愈演愈烈，据王绎在《写像秘诀》“采绘章”中记载，到元朝时中国画的颜料就只剩三十多种，而到了二十世纪六七十年代，中国画中常使用的颜色就只有十多种，难怪有人常常会误认为中国画就是无色的水墨画。          
　　在传统中国画中，颜色主要分两大类，一类是矿物质颜色，也即我们平时常说的“石色”，另一类是植物质颜色，也即是“水色”。顾名思义，“石色”颜料就是从各种有色矿石（贝类）中经过筛选、研磨、过虑、水漂、沉淀、加胶（粉状颜料没有加胶工序）制作而成的颜色，如石青、石绿、朱砂、石黄、雄黄、蛤粉等；“水色”则是从各种植物的根茎叶片中提取汁液加工制作而成的颜色，如藤黄、花青、胭脂、曙红等。但是，传统颜料经过长时间的沉寂后，有许多已失传，现有品种也不能满足现代工笔花鸟画的需求，对新材料的探索研究成了八九十年代画家的首要任务。可喜的是我国从二十多年前就开始挖掘传统，并花大力气开发研制新品矿物颜料。苏州姜思序堂颜料厂是一个老字号颜料生产工厂，在颜料品种、型号和数量上都有所发展，对中国画颜料的推陈出新做出了不小的贡献，特别在植物质颜料的制作上，有独到的优点。北京在矿物质颜料的研制开发上后来居上，他们选用天然稀有矿物质，有些还是宝石级矿石，采用传统工艺和现代科学方法，精心打磨制作。它们品质纯正，色彩沉着稳定，色泽晶莹，永不褪色，是其它任何合成颜料所无法取代。北京现有多家颜料生产厂家，主要生产矿物质颜料。他们生产的颜料品种多，型号齐，有数百种之多。在色彩的品种上主要有石青、石绿、朱砂、石黄、雄精、赭石、云母、蛤粉等系列，在颜料的型号上按不同色相、明度和颗粒进行编号，分别以五克、十克等不同重量包装成袋装、瓶装等。我国生产的矿物质颜料无论在品种型号还是在理化性能上都与日本的岩绘具没有太大的差异，但在产品的价格上却要便宜得多，它完全可以满足我们的需要。