六朝题材故实画的学理蕴藉

　　1。依情运理的探求途径

　　傅抱石对六朝文史的兴趣实际由来已久，早年的篆刻中就有“抗心希古”“树犹如此”“不知有汉”“心为形役”“未能免俗”等出自六朝典籍的印文，“其乐陶陶”一印的边款为竹林七贤之一的刘伶的《酒德颂》，这些文字在其全部印章的用典中占了较大的比重。而正式的探索和研究则缘起于对顾恺之的关注。他对顾恺之的研究始于1933年冬，是时，针对日本东方文化学院京都研究所专任研究员伊势专一郎的研究报告《自顾恺之至荆浩：中国山水画史》撰写辩驳文章《论顾恺之至荆浩之山水画史的问题》，立足五个问题与伊势论辩。他驳伊势所言“顾恺之为山水画之祖”一说，认为：就初唐以前之画坛观之，山水画之明确作者，尚无法寻获。……根据不甚可信之资料，则山水画之完全独立—就作者作品两方面—恐在吴道子与李氏父子“山水至道子一变”。此言似应解作山水至道子，始一变，而有其独立之境地也。若果此种意见尚有存在之余地，则中国山水画史之叙述，不自东晋之顾恺之矣。

　　这种说法取自《历代名画记》，以之否定伊势的论点，但这段论述的措辞很有意味，可以看出，傅抱石虽援引张彦远观点，但也表达出疑问，故有“不甚可信之资料”“若果此种意见尚有存在之余地”等言辞，这也就为后来他对顾恺之及早期山水画史的纵深研究埋下伏笔。之后，他细致考订了《画云台山记》的错落文字，1934年考证出《画云台山记》中“赵昇”这一关键人名。1940年2月，完成《晋顾恺之〈画云台山记〉之研究》一文，同月，刻“虎头此记自小生始得其解”一印。通过文献考据和学理推演，得出“中国的山水画，胚胎于汉魏，成立于东晋，而发达于盛唐”（《中国古代山水画史的研究》）的重要结论。又依据对《画云台山记》原文的研究成果绘制成图，自称“是殆千五百年前不章坠绪，发而成象之第一次”（1942年作《〈画云台山记〉图》题跋）。他这项顾恺之研究及与之共生的三幅《〈画云台山记〉图》，在抗战大时代中，被郭沫若、宗白华等人从“爱国保种”的高度举为“学术上战胜敌国”（《宗白华全集》第二卷）的代表性成果。

　　在纯学理探究外，傅抱石更多的还是凭依对古人“心仪其人”的感悟方式进一步向人性内里推演，将东晋画史研究中的山水画发源问题导向六朝文人的山水情怀与人生美学上，这一方法是建立在对六朝文化和文人生活的审美理解上的。他在《中国古代山水画史的研究》中说：东晋这个时代，在艺术上或者可以说是一个爱好自然美的时代，这与晋室的过江，关系非常密切，同时和一班士大夫的行径也有特殊的因缘。原来中国绘画上最大的变化，要推公元前后西域之频频交往和佛教之东传，而以后者的影响尤为甚。我们考察后汉有关绘画的遗迹、遗物，虽尚不能窥见如何显明的佛教色彩，但不久魏晋之交，由于现实社会的影响，是发达的可惊的。然另一面，在汉代可以看做绘画上主要倾向的道家思想，并未曾示弱于外来的影响，仍陆续有不少的群众，而且全是士大夫阶级。

　　傅抱石将东晋士大夫“爱好自然美”与佛教思想看作影响画史发展的重要动因，同样的见解在其《六朝时代之绘画》一文中亦有表述。江西省博物馆藏有一幅他作于1944年的《山阴道上》，此画题与《〈画云台山记〉图》同样，也是其对中国山水画肇始问题研究的图像化成果。此图题识值得细读：“北宋李龙眠喜写谢东山、王右军、许玄度、支道林游山阴景，后人题曰‘东山图’、曰‘山阴图’。年来余治东晋画史，于中土山水画之产生及其成长，实育自诸贤之寄乐山林，故往往涉笔拟之也。”描述了谢安隐居东山与王羲之、许询、支遁同游山水的画题内容，“于中土山水画之产生及其成长，实育自诸贤之寄乐山林”的鲜明观点，可谓以情运理的方式，将烦冗无端的早期山水画产生缘由言简意赅地指向了六朝名士的性灵深处，“往往涉笔拟之”则是一个将这一情感化的发现不断图像化的过程。傅抱石用感性的笔墨方式持久地接近心通大化、徜徉天壤间之王、谢诸贤的内心世界和人生美学。

　　傅抱石 兰亭图 纸本设色

　　纵63厘米 横106厘米 中国美术馆藏

　　2。增益“魏晋风度”之现实意涵

　　傅抱石编写的《中国美术史：上古至六朝》中这样介绍六朝的历史背景：汉亡至唐室勃兴，为时约四世纪（约第3—7世纪），其间军事、政治、文化、思想错综复杂，有史以来，殆莫此为甚。易言之，中原已陷于极度混乱，实汉民族与北方民族抗争最烈之一幕。

　　他提出了“混乱”和“抗争”这两个关键词，在客蜀时期自然具有真切的现实意味，风雨如晦的金刚坡下，傅抱石画作及文字中展示的学术探索必也不能与之乖离。一是承“文化建国”理想而生的对文化自信的激发和召唤，一是图绘六朝故实基础上有意识地抉发其中深蕴的民族情感。“魏晋风度”本就是一个可以多视角阐喻并被历代文人不断注入当下精神的开放概念，这也为傅氏故实画对之现实意涵的增益提供了可能。下举两图为例。

　　1942年7月傅抱石首作《洗手图》，自题识云：“昔桓元（玄）爱重图书，每示宾客。客有非好事者，正（餐）寒具，以手捉书画，大点污。玄惋惜移时，自后每出法书，辄令洗手。此吾国书画鉴玩史上可念之一幕。壬午酷暑，漫传斯图，斗室流汗，二日而就。还视此性贪好奇之桓大司马，果终不为人所谅也。”画中，桓玄端庄地坐于屏风前，身侧图画数轴，对面三文士神态不同，同观一幅人物画，画架旁一侍女立握画竿。这是桓玄邀顾恺之、羊欣等名士品赏自己庋藏书画的情景。画意的另一重点在屏风后，一客正俯身洗手，这也是郭沫若为该作品篆书“洗手图”题名的由来。此据《历代名画记》所载桓玄“爱重图书”，“每出法书，辄令洗手”的故实而写，除了一种对古代人物的人性化体察外，此图中傅抱石对桓玄的正面描绘，是以强烈的时代使命为基点的。从宏观文化思潮上说，清季以降尤其是“五四”之后，知识界激扬起极端否定传统文化和固有价值的论调，加之“国画无用论”在抗战时期臻于高峰，在这种思潮下，傅抱石的心情尤为复杂。他并非故步自封的“国故派”，但也绝不是全盘否定民族文化的“激进者”，他对民族文化价值的守护信念一以贯之。在《壬午重庆画展自序》一文中讲到此作时，傅抱石说：我以为这故事相当动人，尤其是桓玄那种人，贪鄙好奇，偏偏对于书画护持不啻头目。在现在的情形看来，多少文绉绉的先生们还怀疑书画是否值得保护，以今例古，怎教我不对这桓大司马肃然起敬？

　　相较那些“怀疑书画是否值得保护”的“文绉绉的先生们”，桓玄无疑是民族优秀文化遗产的捍卫者，是那一时代急需傅抱石等坚守国粹的知识分子歌颂的楷则和英雄。桓玄不无偏执地勒令观画洗手的行径既符合“魏晋风度”中的至性任诞，又何尝不是一种六朝文士引千万后嗣痴醉的“一往情深”。从这个意义上说，《洗手图》中传达的被赋予现实意涵的桓玄故实便以“相当动人”的形象介入了当下的文化语境。

　　要提及的另一幅作品情况稍复杂。原图无款，上有傅抱石夫人罗时慧补题：“抱石平生爱作《屈原图》，此幅约作于一九六三年，未及题款，特此补题，敬赠卓如同志留念。”在拍卖图录和陈履生主编《傅抱石全集》（第二卷）中皆据此题跋定名为“屈原图”。图中绘一高士，宽袍长袖，席地跪坐，直腰昂首，左手将一双耳壶揽于胸前，右手立掌做外推状，神情恭严而显拒否之色；前置几案，上一釜五碗，具饭于其里；侧处跪坐一侍女，颔首合十。此作包含了鲜明的情节性。按傅抱石的作画习惯，画题必有出处，然查考屈原相关文献，并未见此故实。傅二石称此图“打破了以前的构图模式，采用了一种全新的构思”，“由于忧国忧民，屈原食而无味，以至坐在餐桌前却无心进食。这一全新构思又从更深的层次表现了屈原的伟大”（傅二石《重读傅抱石〈屈原像〉》）。本文认为，此说有误。实际上，图意极似《晋书》载陶渊明“不为五斗米折腰”之故实。案上粟饭喻“五斗米”之意，高士怀揽陶壶，指明了耽酒的陶渊明身份，而壶之造型亦似于多幅《渊明沽酒图》中童子所负之酒壶。端严的神色和拒绝的手势更强化了陶渊明不事“乡里小人”的高节。综合这些考虑可以认定，此图并非《屈原图》，而应是与沽酒、赏菊、归庄、三笑等同属陶渊明故实的《不为五斗米折腰图》，此题在傅抱石笔下仅见此一幅。至于罗时慧题此图“约作于一九六三年”，尚不知她的依据为何，从人物、器物造型和衣纹线条等细处分析，此图仍应作于傅抱石客蜀时期。在唐以后的陶渊明图像史上，标举超逸雅兴的文人画主流中，几乎没出现过这一尽显陶氏“金刚怒目”之刚烈正气的故实画题，以致后人渐将其忽略在葛巾漉酒、东篱赏菊的渊明主体风流之外。傅抱石作品的用意不解自彰，“不为五斗米折腰”的气节和血性正是在抗战这一特殊年代中全民族之所需，而在这个逻辑上，也确实又与傅抱石所绘屈原江畔行吟之故实致思归一。

　　余论

　　抗战客蜀时期的傅抱石绘制的六朝题材故实画及其所写相关文字，与同客西南的学者们的研究一样，均是以各自的方式使六朝的遗风流韵不仅在抗战的乱世背景与思想的自由空间中重生，还令这些人物、故实再次成为被时代关怀并给予现实阐释的学术载体，充满了大时代的巍然投影，又蕴藉了丰富的个人心态和情结。傅抱石在抗战胜利回到南京后，尤其是1949年之后，极少再画这些题材，如其自言“皆多年不涉笔者也”（1964年12月傅氏致唐遵之信），偶发余兴为之，也是题同而旨非。现藏中国美术馆的傅抱石作于1956年岁末的大幅《兰亭图》，可视为他笔下这些久违的六朝人物在其艺术中的最后一次大聚首。兰亭犹在，曲水长流，但由于远离了抗战客蜀时期的时空土壤，诸贤之神貌已不复如旧，没有了凝眉远望、清思苦索的忧国忧民之色，更像煦暖春晖里一场讴歌盛世的联欢。

　　作者为首都师范大学美术学院副教授

　　︱全文刊载于北京画院《大匠之门》?︱