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中国书画艺术赏析
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吴昌硕的绘画，既具有文人画高雅的格调，又掺入了世俗与平民的因素，表现了一种雅俗共赏的特征。在吴昌硕的绘画中，经常会看到梅、兰、竹、菊、水仙等传统文人画题材。他以梅、水仙为友，以石为自画像，但却以俗入雅。如牡丹是富贵的象征，市民阶层喜欢设色牡丹这类题材，但画牡丹易入俗流，因此他画牡丹常以水仙或顽石相伴，使两者和谐相生，雅俗相映。
齐白石评吴昌硕的画说：“放开点机，气势弥盛，横涂竖抹，鬼神莫之测，于是天下当叹服矣！”吴昌硕擅长花类和藤本植物等题材的写意花鸟画，他的写意花鸟画重气尚势，以浑厚豪放为宗，并“直从书法演画法”，以深厚的金石书法功底和诗文修养为铺垫，文气洋溢，大气磅礴，古朴苍茫，自然野逸。本文将带您解读吴昌硕的艺术。
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吴昌硕写意花鸟画的艺术特色石气息十足
清代晚期，随着金石学的盛行，许多精通金石碑版、书法篆刻的画家将深厚精湛的金石学修养与功力注入到绘画创作之中，其绘画显示出气势雄壮的金石韵味。吴昌硕着力于石鼓文研究数十年，所写石鼓文自出新意，用笔结体一变前人成法，力透纸背，独具风骨。吴昌硕将自己在金石书法上的经验充分运用到绘画创作之中，融会贯通，形成了自己的风格，画梅、兰、荷等常采用篆法。其笔下的梅花有红梅、绿梅，有雪中梅，也有月下梅。他甚少写整株梅树，往往只取数枝簇写之，呈现出梅的不同情状。
吴昌硕画梅，每不说画而说“扫”，这个“扫”字，恰当地道出了其画梅时是一任自己的意兴，纵笔挥洒，有一种风驰电掣、龙飞凤舞的神态。
画中藤蔓交错，绿叶掩映，淡淡的紫藤花生机盎然。画右侧题署“云影珠光，萍舟仁兄属画己未四月，吴昌硕年七十有六”。下钤“吴俊卿印”“昌硕”白文方印，左下角钤“人画俱老”朱文方印。此画以篆草笔法入画，笔势雄健纵放，紫藤错综交叉，静动、虚实、刚柔与繁简巧妙地融合在一起，富有强烈的韵律感。
吴昌硕在画葡萄、紫藤等植物时，则常采用草书笔法。他的草书中也融入了篆隶味，真可谓“强抱篆隶作狂草”。
吴昌硕说：“作画时须凭一股气。”他在作画之前，胸中已有郁勃之气，沛乎养成，直扑笔端，等到画时，则势如风旋，一气呵成，形成了笔下的磅礴之势。
角线式构图吴昌硕的绘画常为对角线构图，线条多呈“之”字形或“女”字形交叉，并喜留白。他画梅花、幽兰、荷花、硕桃，不论横幅或竖幅，多从左下面向右面斜升而上，营造出一种斜升之势。在他的画中，有的构图往往是枝干从画的中部起笔，画上端密而封其顶，好似顶部已升腾入空中，而画的下段留出大片空白，露其枝干，或题长款，整个画面上密实，而下空灵。他善于对画面所描绘的对象进行取舍、概括，使画面黑白相间、虚实相应、疏密有致，处处体现出书法篆刻的韵味。
画面构图采取对角线式，设色浓艳，布局严谨，雅俗相谐。牡丹是吴昌硕绘画中的常见题材，他笔下的牡丹花朵大，喜用浓艳的西洋红点拓。叶用饱含水分的淡墨点出，浓墨勾筋，红花墨叶相映成趣。艳而不娇，丽而不俗，烂漫沉着，充分展示出“国色天香”的本质美。浓丽的设色一幅绘画作品首先映入人眼帘的就是色彩，尤其是写意花鸟画。而每一位画家运用色彩的方法却各具面貌。五代时期的徐熙用色淡雅、黄荃用彩艳丽，明代的画家擅用淡彩，清代赵之谦常用色浓丽。以吴昌硕为代表的海派画家，以巧妙的用色彰显了写意花鸟画的大俗、大雅。
吴昌硕曾说：“平生一贫无所累，累在使墨如泥沙。”他用墨极为浓重，尤精于泼墨，晚年“颇具吃墨量”。如他画荷花，“醉墨团团，不着一花”。他用墨的特点也贯穿到用色上，与同时代的花鸟画家相比，吴昌硕的画用色却出奇的浓。他喜用大红、大绿、大黄等纯色入画，并首次使用西方的颜料——西洋红入画，画面古厚浓丽，与过去文人画家用色以水墨淡色为主形成鲜明的对比。他巧妙地以色助墨，以墨醒色，画面效果强烈而不刺激。同时，他非常注意色彩的微妙变化，如他画枯黄的枇杷，在色彩的冷暖与饱和度上递变，使之丰富而有层次感。潘天寿先生称赞吴昌硕为大写意最善用色的能手。
绘青藤上结3个葫芦，以鹅黄、翠绿为主色，没骨法画成。画面沉稳、湿润，笔画间浸润出浓重的笔线，形成层次明亮的色调。淡墨合色将藤蔓肆意缠绕，笔势奔腾，设色枯润之间气息十分生动自然。叶片用浓淡过渡的墨色大笔泼洒，层次分明，且不勾叶脉，纯粹靠墨色与其他颜色的反差来体现空间。
吴昌硕选择性地借鉴吸收民间艺术的用色方式和技巧，改变了传统文人画萧散清淡的味道，他的作品在用色上既具有热烈奔放的豪气，又不失传统绘画的雅致内敛，色彩浓淡有致。
俗入雅、雅俗相映吴昌硕的绘画，既具有文人画高雅的格调，又掺入了世俗与平民的因素，表现了一种雅俗共赏的特征。在吴昌硕的绘画中，经常会看到梅、兰、竹、菊、水仙等传统文人画题材。他以梅、水仙为友，以石为自画像，但却以俗入雅。如牡丹是富贵的象征，市民阶层喜欢设色牡丹这类题材，但画牡丹易入俗流，因此他画牡丹常以水仙或顽石相伴，使两者和谐相生，雅俗相映。
本图以牡丹、水仙及顽石入画，有机和谐，顾盼生辉，石头的嵌入恰到好处，使得画面浑厚古拙，有重心之感。用墨浓淡干湿，各得其宜，表现出物象的内在气质和生命力。在色彩上，牡丹的署红色和水仙的花青色相得益彰。
《岁朝大喜图》 吴昌硕 轴 作于1921年
画面中间为一高足盘，满盛结籽的石榴。盘前画折枝荔枝，枝叶间缀满果实。右画一高瓶，上植茂密黄蒲。瓶后为高枝天竹，上结累累红色小果。整个画面兼工带写，构图左疏右密，突出中间石榴。图左侧题“岁朝大喜，平安多子”，对画作了点题。署款：“辛酉上巳后数日，画于海上，笔意略（拟）孟皋，吴昌硕年七十八”，下钤“俊卿之印”朱文方印、“仓硕”白文方印。图右下角钤“雄甲辰”朱文方印。
吴昌硕晚年的许多画作中，常题祝福吉祥语，这也是以俗入雅的一种表现。画中题词多与祈愿人们福寿康宁、富足平安有关，更为贴近人们的生活。
百年来，吴昌硕的艺术影响可谓深远，其艺术品造诣与所取得的辉煌成就泽被艺坛。陈师曾、齐白石、黄宾虹、潘天寿等众多大师，无不从吴昌硕的艺术中获得启发，汲取营养。他的画也成为收藏家热捧的对象，短短数年间，其作品价格上涨数十倍不止。2006迎春（上海）书画精品拍卖会上，他的《富贵神仙》镜心（1919年作）以462万元成交；2011年中国嘉德秋季拍卖会上，其《花卉四屏》（1904年作）更是拍出了2875万元的高价；他的《花卉屏风十二扇》（1917年作）在2014年的北京保利秋季拍卖会上备受追捧，最后以3852.5元万落槌。
吴昌硕的绘画分期
吴昌硕是一位大器晚成的画家，他曾自谦“三十学诗，五十学画”。在50岁之前，他以学习诗歌、治印为主。事实上，他在30岁左右就跟从潘芝畦学画梅了。50岁之前是吴昌硕绘画的第一阶段，为其绘画的成长期。
1882年，友人金俯将一个从古墓葬中发现的陶缶送给了吴昌硕，“了无文字，朴陋可喜”，吴昌硕甚是喜欢，遂以“缶庐”“老缶”为别号。这一时期，他每每见到青藤、雪个、石涛等大家的手迹，必认真临摹，用心领会。1883年，40岁的吴昌硕通过高邕结识了对他绘画艺术有着至深影响的画家任伯年。任伯年看了他的画作大加赞扬，并点拨他说：“你的书法根基深，不妨就以写篆书的笔法来画花瓣，而用作草书的笔法来写枝干，变化贯通，也就不难体会画理的奥秘了。”吴昌硕听后大受启发，此后经常向任伯年请教绘画笔法，两人从此保持着亦师亦友的关系，来往非常频繁。1887年，吴昌硕移居上海吴淞，从此正式步入绘画艺术的生涯。
吴昌硕绘画的第一阶段，主要临摹名家的绘画作品，题材多为历代传统文人喜爱的内容，用笔、用墨、用色均显稚嫩，个人风格尚未形成。
第二阶段，50岁至60岁，此10年是吴昌硕个人绘画风格逐渐成熟的时期。这一时期，他除了画梅兰竹菊等传统文人墨戏题材外，也开始涉猎山水及人物，并已初具其山水画的基本特色。
1894年，中日甲午战争爆发，吴昌硕的挚友吴大澂督师北上御敌，年过半百的吴昌硕不顾家人劝阻，束装就道，慨然赴敌。然而，甲午战争最终以北洋水师全军覆没而告终，吴大澂被削职返乡，“永不叙用”。吴昌硕的仕途理想亦就此破灭，遂以“破荷亭长”“破荷道人”为号。
此图由两开册页裱成，字一开，画一开。画为荷花图，墨笔荷叶与设色荷花冷暖对照，虚实相生，主体突出。荷茎富有质感，荷花艳而不俗，显露出荷花清丽高雅之神韵。右侧自署“破荷”，旁钤“吴俊之印”白文方印
第三阶段，60岁至70岁，这10年是吴昌硕绘画的创新期。他开始自订润格，并有王一亭、王梦白、梅兰芳等名人拜师门下。作为职业画家，这一时期吴昌硕在画坛上已独树一帜。
1912年海派书画有了很大的转折。那年，前清的一部分官员一出现就在海派书画市场造成很大的轰动，而吴昌硕是海派书画的第二代代表人物，这一年他定居上海。1913年，他同篆刻家吴金培等几位友人在杭州西湖成立西泠印社并任首任社长。在此期间，他求知若渴，常常与任伯年、张子祥、胡公寿、蒲作英、沈石友等艺术界知名人士相互切磋，同时又在知名收藏家那里看到好多历代名人的书画真迹，日复一日，不仅开拓了视野和胸襟，同时学术修养也有了显著提高，艺术功力大进。
第四阶段，70岁以后是吴昌硕绘画的巅峰时期。这一时期，吴昌硕的绘画真正将诗、书、画、印融为一体，达到炉火纯青的境界。晚年的吴昌硕，创作了以“重、拙、大”的金石笔法入画的大量花卉作品，把金冬心、吴让之、赵之谦以来融金石书法于绘画的潮流推向新的阶段，成为“金石大写意”画的最高成就者。
笔力雄壮，着色古艳。娇嫩的桃花与厚重的枝干相得益彰，鲜艳的色彩与豪放的笔墨融为一体，正是吴昌硕晚年的风格
1921年，78岁的吴昌硕为“保存金石”，抢救性地赎回了著名的《汉三老讳字忌日碑》。晚年的吴昌硕，绘画、书法、篆刻三艺风格突出，名噪艺坛，他被称为“后海派”艺术的开山代表、近代中国艺坛的泰斗。但他对艺术的研究和创作仍在孜孜追求，坚持每日读书、吟诗、写字、绘画和刻印，乐此不疲。
吴昌硕花鸟画的四大艺术特色
作者：佚名 来源于：中华书画网
吴昌硕花鸟画的四大艺术特色
吴昌硕的绘画，既具有文人画高雅的格调，又掺入了世俗与平民的因素，表现了一种雅俗共赏的特征。在吴昌硕的绘画中，经常会看到梅、兰、竹、菊、水仙等传统文人画题材。他以梅、水仙为友，以石为自画像，但却以俗入雅。如牡丹是富贵的象征，市民阶层喜欢设色牡丹这类题材，但画牡丹易入俗流，因此他画牡丹常以水仙或顽石相伴，使两者和谐相生，雅俗相映。
齐白石评吴昌硕的画说：“放开点机，气势弥盛，横涂竖抹，鬼神莫之测，于是天下当叹服矣！”吴昌硕擅长花类和藤本植物等题材的写意花鸟画，他的写意花鸟画重气尚势，以浑厚豪放为宗，并“直从书法演画法”，以深厚的金石书法功底和诗文修养为铺垫，文气洋溢，大气磅礴，古朴苍茫，自然野逸。本文将带您解读吴昌硕的艺术。
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吴昌硕写意花鸟画的艺术特色石气息十足
清代晚期，随着金石学的盛行，许多精通金石碑版、书法篆刻的画家将深厚精湛的金石学修养与功力注入到绘画创作之中，其绘画显示出气势雄壮的金石韵味。吴昌硕着力于石鼓文研究数十年，所写石鼓文自出新意，用笔结体一变前人成法，力透纸背，独具风骨。吴昌硕将自己在金石书法上的经验充分运用到绘画创作之中，融会贯通，形成了自己的风格，画梅、兰、荷等常采用篆法。其笔下的梅花有红梅、绿梅，有雪中梅，也有月下梅。他甚少写整株梅树，往往只取数枝簇写之，呈现出梅的不同情状。
吴昌硕画梅，每不说画而说“扫”，这个“扫”字，恰当地道出了其画梅时是一任自己的意兴，纵笔挥洒，有一种风驰电掣、龙飞凤舞的神态。
画中藤蔓交错，绿叶掩映，淡淡的紫藤花生机盎然。画右侧题署“云影珠光，萍舟仁兄属画己未四月，吴昌硕年七十有六”。下钤“吴俊卿印”“昌硕”白文方印，左下角钤“人画俱老”朱文方印。此画以篆草笔法入画，笔势雄健纵放，紫藤错综交叉，静动、虚实、刚柔与繁简巧妙地融合在一起，富有强烈的韵律感。
吴昌硕在画葡萄、紫藤等植物时，则常采用草书笔法。他的草书中也融入了篆隶味，真可谓“强抱篆隶作狂草”。
吴昌硕说：“作画时须凭一股气。”他在作画之前，胸中已有郁勃之气，沛乎养成，直扑笔端，等到画时，则势如风旋，一气呵成，形成了笔下的磅礴之势。
角线式构图吴昌硕的绘画常为对角线构图，线条多呈“之”字形或“女”字形交叉，并喜留白。他画梅花、幽兰、荷花、硕桃，不论横幅或竖幅，多从左下面向右面斜升而上，营造出一种斜升之势。在他的画中，有的构图往往是枝干从画的中部起笔，画上端密而封其顶，好似顶部已升腾入空中，而画的下段留出大片空白，露其枝干，或题长款，整个画面上密实，而下空灵。他善于对画面所描绘的对象进行取舍、概括，使画面黑白相间、虚实相应、疏密有致，处处体现出书法篆刻的韵味。
画面构图采取对角线式，设色浓艳，布局严谨，雅俗相谐。牡丹是吴昌硕绘画中的常见题材，他笔下的牡丹花朵大，喜用浓艳的西洋红点拓。叶用饱含水分的淡墨点出，浓墨勾筋，红花墨叶相映成趣。艳而不娇，丽而不俗，烂漫沉着，充分展示出“国色天香”的本质美。浓丽的设色一幅绘画作品首先映入人眼帘的就是色彩，尤其是写意花鸟画。而每一位画家运用色彩的方法却各具面貌。五代时期的徐熙用色淡雅、黄荃用彩艳丽，明代的画家擅用淡彩，清代赵之谦常用色浓丽。以吴昌硕为代表的海派画家，以巧妙的用色彰显了写意花鸟画的大俗、大雅。
吴昌硕曾说：“平生一贫无所累，累在使墨如泥沙。”他用墨极为浓重，尤精于泼墨，晚年“颇具吃墨量”。如他画荷花，“醉墨团团，不着一花”。他用墨的特点也贯穿到用色上，与同时代的花鸟画家相比，吴昌硕的画用色却出奇的浓。他喜用大红、大绿、大黄等纯色入画，并首次使用西方的颜料——西洋红入画，画面古厚浓丽，与过去文人画家用色以水墨淡色为主形成鲜明的对比。他巧妙地以色助墨，以墨醒色，画面效果强烈而不刺激。同时，他非常注意色彩的微妙变化，如他画枯黄的枇杷，在色彩的冷暖与饱和度上递变，使之丰富而有层次感。潘天寿先生称赞吴昌硕为大写意最善用色的能手。
绘青藤上结3个葫芦，以鹅黄、翠绿为主色，没骨法画成。画面沉稳、湿润，笔画间浸润出浓重的笔线，形成层次明亮的色调。淡墨合色将藤蔓肆意缠绕，笔势奔腾，设色枯润之间气息十分生动自然。叶片用浓淡过渡的墨色大笔泼洒，层次分明，且不勾叶脉，纯粹靠墨色与其他颜色的反差来体现空间。
吴昌硕选择性地借鉴吸收民间艺术的用色方式和技巧，改变了传统文人画萧散清淡的味道，他的作品在用色上既具有热烈奔放的豪气，又不失传统绘画的雅致内敛，色彩浓淡有致。
俗入雅、雅俗相映吴昌硕的绘画，既具有文人画高雅的格调，又掺入了世俗与平民的因素，表现了一种雅俗共赏的特征。在吴昌硕的绘画中，经常会看到梅、兰、竹、菊、水仙等传统文人画题材。他以梅、水仙为友，以石为自画像，但却以俗入雅。如牡丹是富贵的象征，市民阶层喜欢设色牡丹这类题材，但画牡丹易入俗流，因此他画牡丹常以水仙或顽石相伴，使两者和谐相生，雅俗相映。
本图以牡丹、水仙及顽石入画，有机和谐，顾盼生辉，石头的嵌入恰到好处，使得画面浑厚古拙，有重心之感。用墨浓淡干湿，各得其宜，表现出物象的内在气质和生命力。在色彩上，牡丹的署红色和水仙的花青色相得益彰。
《岁朝大喜图》 吴昌硕 轴 作于1921年
画面中间为一高足盘，满盛结籽的石榴。盘前画折枝荔枝，枝叶间缀满果实。右画一高瓶，上植茂密黄蒲。瓶后为高枝天竹，上结累累红色小果。整个画面兼工带写，构图左疏右密，突出中间石榴。图左侧题“岁朝大喜，平安多子”，对画作了点题。署款：“辛酉上巳后数日，画于海上，笔意略（拟）孟皋，吴昌硕年七十八”，下钤“俊卿之印”朱文方印、“仓硕”白文方印。图右下角钤“雄甲辰”朱文方印。
吴昌硕晚年的许多画作中，常题祝福吉祥语，这也是以俗入雅的一种表现。画中题词多与祈愿人们福寿康宁、富足平安有关，更为贴近人们的生活。
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吴昌硕的绘画分期
吴昌硕是一位大器晚成的画家，他曾自谦“三十学诗，五十学画”。在50岁之前，他以学习诗歌、治印为主。事实上，他在30岁左右就跟从潘芝畦学画梅了。50岁之前是吴昌硕绘画的第一阶段，为其绘画的成长期。
1882年，友人金俯将一个从古墓葬中发现的陶缶送给了吴昌硕，“了无文字，朴陋可喜”，吴昌硕甚是喜欢，遂以“缶庐”“老缶”为别号。这一时期，他每每见到青藤、雪个、石涛等大家的手迹，必认真临摹，用心领会。1883年，40岁的吴昌硕通过高邕结识了对他绘画艺术有着至深影响的画家任伯年。任伯年看了他的画作大加赞扬，并点拨他说：“你的书法根基深，不妨就以写篆书的笔法来画花瓣，而用作草书的笔法来写枝干，变化贯通，也就不难体会画理的奥秘了。”吴昌硕听后大受启发，此后经常向任伯年请教绘画笔法，两人从此保持着亦师亦友的关系，来往非常频繁。1887年，吴昌硕移居上海吴淞，从此正式步入绘画艺术的生涯。
吴昌硕绘画的第一阶段，主要临摹名家的绘画作品，题材多为历代传统文人喜爱的内容，用笔、用墨、用色均显稚嫩，个人风格尚未形成。
第二阶段，50岁至60岁，此10年是吴昌硕个人绘画风格逐渐成熟的时期。这一时期，他除了画梅兰竹菊等传统文人墨戏题材外，也开始涉猎山水及人物，并已初具其山水画的基本特色。
1894年，中日甲午战争爆发，吴昌硕的挚友吴大澂督师北上御敌，年过半百的吴昌硕不顾家人劝阻，束装就道，慨然赴敌。然而，甲午战争最终以北洋水师全军覆没而告终，吴大澂被削职返乡，“永不叙用”。吴昌硕的仕途理想亦就此破灭，遂以“破荷亭长”“破荷道人”为号。
此图由两开册页裱成，字一开，画一开。画为荷花图，墨笔荷叶与设色荷花冷暖对照，虚实相生，主体突出。荷茎富有质感，荷花艳而不俗，显露出荷花清丽高雅之神韵。右侧自署“破荷”，旁钤“吴俊之印”白文方印
第三阶段，60岁至70岁，这10年是吴昌硕绘画的创新期。他开始自订润格，并有王一亭、王梦白、梅兰芳等名人拜师门下。作为职业画家，这一时期吴昌硕在画坛上已独树一帜。
1912年海派书画有了很大的转折。那年，前清的一部分官员一出现就在海派书画市场造成很大的轰动，而吴昌硕是海派书画的第二代代表人物，这一年他定居上海。1913年，他同篆刻家吴金培等几位友人在杭州西湖成立西泠印社并任首任社长。在此期间，他求知若渴，常常与任伯年、张子祥、胡公寿、蒲作英、沈石友等艺术界知名人士相互切磋，同时又在知名收藏家那里看到好多历代名人的书画真迹，日复一日，不仅开拓了视野和胸襟，同时学术修养也有了显著提高，艺术功力大进。
第四阶段，70岁以后是吴昌硕绘画的巅峰时期。这一时期，吴昌硕的绘画真正将诗、书、画、印融为一体，达到炉火纯青的境界。晚年的吴昌硕，创作了以“重、拙、大”的金石笔法入画的大量花卉作品，把金冬心、吴让之、赵之谦以来融金石书法于绘画的潮流推向新的阶段，成为“金石大写意”画的最高成就者。
笔力雄壮，着色古艳。娇嫩的桃花与厚重的枝干相得益彰，鲜艳的色彩与豪放的笔墨融为一体，正是吴昌硕晚年的风格
1921年，78岁的吴昌硕为“保存金石”，抢救性地赎回了著名的《汉三老讳字忌日碑》。晚年的吴昌硕，绘画、书法、篆刻三艺风格突出，名噪艺坛，他被称为“后海派”艺术的开山代表、近代中国艺坛的泰斗。但他对艺术的研究和创作仍在孜孜追求，坚持每日读书、吟诗、写字、绘画和刻印，乐此不疲。
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