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中国书画艺术赏析
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按：今晨3时，著名书画家陈佩秋先生在上海中山医院逝世，享年98岁。陈老曾在家中画室接受《书与画》采访，以北宋范宽的《溪山行旅图》为例，与《书与画》的编辑们畅谈古代书画的鉴定问题。谨以旧稿，表达《书与画》全体同仁对陈佩秋老师的深切缅怀。
图片来自《新民晚报》 郭新洋 摄
在谈论具体作品之前，我们要明确一点，“绘画”不晓得发展了多少千年才达到“艺术”这一高峰。比如湖南省博物馆藏的帛画《龙凤仕女》、《御龙人物》等，它们体现出的是什么价值？是历史价值，文物价值，但还达不到艺术价值。因为在绘画发展到高峰的过程中，是要有规范才能称之为艺术。规范是什么？是谢赫提出的六法，其中最重要的是骨法用笔，判断画的真伪与优劣即是以此为据。
美国的一位资深艺术史学者，班宗华教授，本来是学西画的，他说，他在美国曾经两度看到范宽的作品，第二次见到《溪山行旅图》的时候，简直是佩服得五体投地，就放弃了油画架，开始钻研中国绘画史。
为什么美国现在有那么多的博物馆藏有中国画，大都会艺术博物馆、弗利尔美术馆、波士顿美术馆、克利夫兰博物馆，等等。堪萨斯的纳尔逊•阿特金斯博物馆从前在北京买了好多画，有好画，有宋画，但是它数量较其他馆较少，这些国内外收藏机构的中国绘画，还是有许多需要梳理。比如关仝，他至今是没有画迹存世的。而有些署名“关仝”的作品，根本不是宋画。现在夏圭，南宋四家之一，他的传世画作，目前看来有许多待商榷。梳理并不是要否认这些画的传世价值，而是为了更好地继承发扬宋画传统。比如，当我们临摹一位宋代画家的几幅作品，可能会发现这几幅作品的风格与笔法并不相同，或他们的风格不符合宋画的时代特征，因此，有必要搞清楚哪些是真的或是比较可靠的宋画。为了要更好地继承发扬宋画传统，就必须花功夫去深入研究宋画。当我们在面对传世的绘画作品时，往往可以从以下方面来判断：
绢面
年代久远的宋画大都是绢本，这些绘画的颜色或墨色会沉下去，沉到绢底。同时它的破损度也相对很高。判断一张画的年代是否久远，可以以它的墨色、颜色和破损度作为参考。台北故宫藏《溪山行旅图》上密密麻麻全是破损处，是绢的天然破损。这符合北宋时候年代久远的客观事实。凭借《溪山行旅图》我们能学到很多东西。它的墨一点不跳出来，沉下去的。人为的染色做旧和制作破损，在大部分情况下是能够辨别的。由于古代的保护技术不如现代，上千年下来，破损通常不可避免，即使原来或后来装裱得完美的古画，在灯光的照射下，原来的破损也清晰可见。今天看到台北故宫《溪山行旅图》的图录，印刷的质量很好，其中也能看到一些细节。当然，绢面的查看主要是对年代的久远判断作一参考，希望现代科技对材质的断代研究可以提供更科学的依据。
题款
《溪山行旅图》上“范宽”这两个字应是后添的，首先，字的水准不高，不是名家所书。其次，北宋名家崔白、郭熙、李唐，以及南唐董源他们的题款皆是八个字到十二个字，要到南宋才见马远、夏圭等人的穷款。从印刷品上看到字的墨色与画笔墨色是不一样的。范宽会写得这么笨拙？这个款，在历史上是没有人发现的，后来（台北）故宫开馆三十几年后被职工发现，不能不让人产生其他联想。但是，有无署款并不掩盖这是北宋绘画绝顶高峰的画作。
用笔
再看它的用笔，宋人的用笔，它的山体、坡石、树木的外轮廓线，全是带“角形（棱角）”的。台北故宫早期曾出版过《溪山行旅图》单行本，每个细部都有清晰放大的图片。可以看到范宽的各种轮廓线，太典型了，全是有棱角、转角的形态。再看范宽的水，线条一笔下来，是圆润劲挺的中锋。山、水、树、宫殿光看它的线条，笔笔交代得清清楚楚。他的树，远的看一丛丛。仔细看各种树木和树叶的轮廓线，也是带棱角的，相当复杂。因为华山是花岗崖，它的石质带棱角，所以每一块山体凸出的外轮廓线都是用的浓墨，而石质的表面，却是用的淡墨丁字形的长线再加胡椒形的小点子（王季迁称它为豆瓣皴或雨点皴是不恰当的）。
造型
宋代的山水画里常常有双钩的夹叶，都是照实画的。我们《溪山行旅图》放大来看，就会看得很清楚。树木、房屋是很有规范的宫殿式的建筑。全幅画作的整体感也好，每一个部分，你从放大的图版上都可以看到挺拔的线条。而其他本（传称为范宽创作的绘画），跟《溪山行旅图》一比，高下不言而喻。范宽的线条，既有力又挺拔。你看他的人物，画得多么潇洒，两个赶驴的人！有络腮胡的，生动得不得了！极精。班宗华说，一看这张画，我的油画就搁置吧。曾经有人说中国画落后。在潘天寿先生那时，国画系招生只有两个人，不及西画系多。现在看这画中的人物，那个动态样子，形体画得非常生动，面容与胡须都是绝顶的。所以这张画告诉我们，不要对传统抱有“落后”的偏见，传统中有精彩的描绘，而且想要在传统国画的领域中成为一代名家，是何等的艰难！
印鉴
可惜，《溪山行旅图》只有明代“典礼缉察司印”的半印，它没有进过（北宋）宣和时期的宫殿，并非是赵宋皇室的收藏。除了以上画面材质、笔法造型等方面意外，我们要能看懂画，需要有一段时间的，还要重视一些经典的画史文献。张彦远的（《历代名画记》）、刘道醇的（《圣朝名画评》）、郭若虚的（《图画见闻志》），这三本画论很有分量。因为他们见的画多，且懂画。本身画画的人去做绘画史，就比较方便。绘画史的研究要花很多工夫，画画的人浮躁大都不愿意（做研究）。宋元明清，每个时代都有它的风格，现在的风格是向油画看齐。
现在公认的范宽作品就只有《溪山行旅图》这一张。天津博物馆藏的那张《雪景寒林》图（不能与之相比），只要说明一点，这一三拼绢本大幅，全画中，所有的大大小小的山头和山脚，千株万株，只有一个品种的雪景树木，这不合乎大自然的规律。
我这里有一些华山山体岩石的实景照片，花岗岩山体纹路的自然线条，促成描绘山体形态线条的笔法。范宽在山上行走五年，岩面上很多的线条，他都留意观察，将这些实景图片上的线条和它的远景，受光与背光（都已经了解透彻）所以在轮廓表现上形成了颜色极深的线条，这些线条都是“角形”（带棱角）的。而南方的山，我那时候去安吉，那边的山在太湖边上，它的轮廓都是圆弧形。你登华山看什么，就是看那些线条。用放大镜看《溪山行旅图》，它的皴笔都是小点子。这个小点子是什么？这个华山表面是长线条，这个小点点是花岗岩山体上面带的泥，还有散落的青苔。董源的线条，比这个软多了。范宽的线条功夫更高，《溪山行旅图》里面的树，多半都是夹叶树，叶片也是双钩的。远的树木，才用点子代替，还有以没骨法画成的树。他的人物也是写生的，人与驴等动物的姿态都很生动、写实、精细。范宽的写生功夫很厉害。《溪山行旅图》与后世学范宽、仿范宽的作品一经比较，就自然能看出其中横亘的相当大的一段差距。
采访后记
四个多小时的漫谈过程，使我们了解到陈老师对于“写生”这一国画创作基本功的重视，并由古及今，谈论范宽在“师造化”的过程中为后世创立的典范。这不仅是对经典作品所作的解读，也是她自身研究画理的经验与对后学的期待。在如今内地博物馆、绘画收藏机构逐步开放的氛围下，对藏品的甄别，比对，研究的条件也逐渐成熟。我国的画史需要更细致的研究，其背后深厚的文化资源与演进脉络，也有待人们重新开掘。（全文原载于《书与画》2015年第12期总279期）
陈佩秋| 漫谈范宽《溪山行旅图》的品鉴
作者：佚名 来源于：中华书画网
陈佩秋| 漫谈范宽《溪山行旅图》的品鉴
按：今晨3时，著名书画家陈佩秋先生在上海中山医院逝世，享年98岁。陈老曾在家中画室接受《书与画》采访，以北宋范宽的《溪山行旅图》为例，与《书与画》的编辑们畅谈古代书画的鉴定问题。谨以旧稿，表达《书与画》全体同仁对陈佩秋老师的深切缅怀。
图片来自《新民晚报》 郭新洋 摄
在谈论具体作品之前，我们要明确一点，“绘画”不晓得发展了多少千年才达到“艺术”这一高峰。比如湖南省博物馆藏的帛画《龙凤仕女》、《御龙人物》等，它们体现出的是什么价值？是历史价值，文物价值，但还达不到艺术价值。因为在绘画发展到高峰的过程中，是要有规范才能称之为艺术。规范是什么？是谢赫提出的六法，其中最重要的是骨法用笔，判断画的真伪与优劣即是以此为据。
美国的一位资深艺术史学者，班宗华教授，本来是学西画的，他说，他在美国曾经两度看到范宽的作品，第二次见到《溪山行旅图》的时候，简直是佩服得五体投地，就放弃了油画架，开始钻研中国绘画史。
为什么美国现在有那么多的博物馆藏有中国画，大都会艺术博物馆、弗利尔美术馆、波士顿美术馆、克利夫兰博物馆，等等。堪萨斯的纳尔逊•阿特金斯博物馆从前在北京买了好多画，有好画，有宋画，但是它数量较其他馆较少，这些国内外收藏机构的中国绘画，还是有许多需要梳理。比如关仝，他至今是没有画迹存世的。而有些署名“关仝”的作品，根本不是宋画。现在夏圭，南宋四家之一，他的传世画作，目前看来有许多待商榷。梳理并不是要否认这些画的传世价值，而是为了更好地继承发扬宋画传统。比如，当我们临摹一位宋代画家的几幅作品，可能会发现这几幅作品的风格与笔法并不相同，或他们的风格不符合宋画的时代特征，因此，有必要搞清楚哪些是真的或是比较可靠的宋画。为了要更好地继承发扬宋画传统，就必须花功夫去深入研究宋画。当我们在面对传世的绘画作品时，往往可以从以下方面来判断：
绢面
年代久远的宋画大都是绢本，这些绘画的颜色或墨色会沉下去，沉到绢底。同时它的破损度也相对很高。判断一张画的年代是否久远，可以以它的墨色、颜色和破损度作为参考。台北故宫藏《溪山行旅图》上密密麻麻全是破损处，是绢的天然破损。这符合北宋时候年代久远的客观事实。凭借《溪山行旅图》我们能学到很多东西。它的墨一点不跳出来，沉下去的。人为的染色做旧和制作破损，在大部分情况下是能够辨别的。由于古代的保护技术不如现代，上千年下来，破损通常不可避免，即使原来或后来装裱得完美的古画，在灯光的照射下，原来的破损也清晰可见。今天看到台北故宫《溪山行旅图》的图录，印刷的质量很好，其中也能看到一些细节。当然，绢面的查看主要是对年代的久远判断作一参考，希望现代科技对材质的断代研究可以提供更科学的依据。
题款
《溪山行旅图》上“范宽”这两个字应是后添的，首先，字的水准不高，不是名家所书。其次，北宋名家崔白、郭熙、李唐，以及南唐董源他们的题款皆是八个字到十二个字，要到南宋才见马远、夏圭等人的穷款。从印刷品上看到字的墨色与画笔墨色是不一样的。范宽会写得这么笨拙？这个款，在历史上是没有人发现的，后来（台北）故宫开馆三十几年后被职工发现，不能不让人产生其他联想。但是，有无署款并不掩盖这是北宋绘画绝顶高峰的画作。
用笔
再看它的用笔，宋人的用笔，它的山体、坡石、树木的外轮廓线，全是带“角形（棱角）”的。台北故宫早期曾出版过《溪山行旅图》单行本，每个细部都有清晰放大的图片。可以看到范宽的各种轮廓线，太典型了，全是有棱角、转角的形态。再看范宽的水，线条一笔下来，是圆润劲挺的中锋。山、水、树、宫殿光看它的线条，笔笔交代得清清楚楚。他的树，远的看一丛丛。仔细看各种树木和树叶的轮廓线，也是带棱角的，相当复杂。因为华山是花岗崖，它的石质带棱角，所以每一块山体凸出的外轮廓线都是用的浓墨，而石质的表面，却是用的淡墨丁字形的长线再加胡椒形的小点子（王季迁称它为豆瓣皴或雨点皴是不恰当的）。
造型
宋代的山水画里常常有双钩的夹叶，都是照实画的。我们《溪山行旅图》放大来看，就会看得很清楚。树木、房屋是很有规范的宫殿式的建筑。全幅画作的整体感也好，每一个部分，你从放大的图版上都可以看到挺拔的线条。而其他本（传称为范宽创作的绘画），跟《溪山行旅图》一比，高下不言而喻。范宽的线条，既有力又挺拔。你看他的人物，画得多么潇洒，两个赶驴的人！有络腮胡的，生动得不得了！极精。班宗华说，一看这张画，我的油画就搁置吧。曾经有人说中国画落后。在潘天寿先生那时，国画系招生只有两个人，不及西画系多。现在看这画中的人物，那个动态样子，形体画得非常生动，面容与胡须都是绝顶的。所以这张画告诉我们，不要对传统抱有“落后”的偏见，传统中有精彩的描绘，而且想要在传统国画的领域中成为一代名家，是何等的艰难！
印鉴
可惜，《溪山行旅图》只有明代“典礼缉察司印”的半印，它没有进过（北宋）宣和时期的宫殿，并非是赵宋皇室的收藏。除了以上画面材质、笔法造型等方面意外，我们要能看懂画，需要有一段时间的，还要重视一些经典的画史文献。张彦远的（《历代名画记》）、刘道醇的（《圣朝名画评》）、郭若虚的（《图画见闻志》），这三本画论很有分量。因为他们见的画多，且懂画。本身画画的人去做绘画史，就比较方便。绘画史的研究要花很多工夫，画画的人浮躁大都不愿意（做研究）。宋元明清，每个时代都有它的风格，现在的风格是向油画看齐。
现在公认的范宽作品就只有《溪山行旅图》这一张。天津博物馆藏的那张《雪景寒林》图（不能与之相比），只要说明一点，这一三拼绢本大幅，全画中，所有的大大小小的山头和山脚，千株万株，只有一个品种的雪景树木，这不合乎大自然的规律。
我这里有一些华山山体岩石的实景照片，花岗岩山体纹路的自然线条，促成描绘山体形态线条的笔法。范宽在山上行走五年，岩面上很多的线条，他都留意观察，将这些实景图片上的线条和它的远景，受光与背光（都已经了解透彻）所以在轮廓表现上形成了颜色极深的线条，这些线条都是“角形”（带棱角）的。而南方的山，我那时候去安吉，那边的山在太湖边上，它的轮廓都是圆弧形。你登华山看什么，就是看那些线条。用放大镜看《溪山行旅图》，它的皴笔都是小点子。这个小点子是什么？这个华山表面是长线条，这个小点点是花岗岩山体上面带的泥，还有散落的青苔。董源的线条，比这个软多了。范宽的线条功夫更高，《溪山行旅图》里面的树，多半都是夹叶树，叶片也是双钩的。远的树木，才用点子代替，还有以没骨法画成的树。他的人物也是写生的，人与驴等动物的姿态都很生动、写实、精细。范宽的写生功夫很厉害。《溪山行旅图》与后世学范宽、仿范宽的作品一经比较，就自然能看出其中横亘的相当大的一段差距。
采访后记
四个多小时的漫谈过程，使我们了解到陈老师对于“写生”这一国画创作基本功的重视，并由古及今，谈论范宽在“师造化”的过程中为后世创立的典范。这不仅是对经典作品所作的解读，也是她自身研究画理的经验与对后学的期待。在如今内地博物馆、绘画收藏机构逐步开放的氛围下，对藏品的甄别，比对，研究的条件也逐渐成熟。我国的画史需要更细致的研究，其背后深厚的文化资源与演进脉络，也有待人们重新开掘。（全文原载于《书与画》2015年第12期总279期）
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