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古代书法创作、鉴赏中具象与抽象审美意识的发展演变

作者：佚名来源于：中华书画网

古代书法创作、鉴赏中具象与抽象审美意识的发展演变

以下文章来源于两山堂书迹，作者宋民
【内容提要】
在书法创作和鉴赏中，偏于具象的审美意识，强调状物构象和具象暗示联想；偏于抽象的审美意识，注重按形式美规律造型，表现和体悟概括性的抽象审美意味。唐以前侧重具象审美意识，宋以后强调抽象审美意识。由具象向抽象发展是古代书法审美意识的演变趋势。将抽象形式因素与抽象审美意味有机结合的审美意识逐渐成为书法创作和鉴赏的主导。

【关键词】书法具象抽象形式因素审美意味

具象与抽象这对审美范畴，往往更多地用在绘画、雕塑等艺术中，以有否具体客观物象来界定其造型特点。书法造型中没有具体的客观物象，其抽象程度极高。所谓象形文字已有极大的抽象概括性，隶、楷、行、草则更是抽象符号化了。不过，在书法创作和鉴赏中，却有着具象与抽象两种不同的审美意识。偏于具象的审美意识，强调状物构象和具象联想暗示；偏于抽象的审美意识，注重按形式规律造型，表现和体悟概括性的抽象审美意味。
本文从书法审美意识独立自觉的汉代开始，阐述一下古代书法创作、鉴赏中具象与抽象审美意识的发展演变。

一

汉代至唐代，着重从客观自然的联想方面探讨书法之美；偏于从“形”的角度论述书法审美规律；突出具象，强调状物功能；侧重从人的外在形态来比拟书法美；并探索从自然万物和宇宙运动的多样变化中概括、抽取书法美的规律、法则。
汉代着重从对自然美的联想之中探讨书法美，更强调观物、状物构象。其理论，或叫“书状”或称“书势”，大都把书法外在结构形式与自然美形象联系起来。人们借助自然物象来比拟、形容书法之美：“扬波振撇，鹰跱鸟震，延颈胁翼，势欲凌云，……似水露缘丝，凝垂下端，……远而望之，若鸿鹄群游，络绎迁延”。（蔡邕《篆势》）这种审美态度，一方面使书法文字形式从单纯传达概念意义的实用功能中解放出来，使其具有了独立的审美价值，另一方面也从理论上为状物联想的造型方式提供了审美依据。
在汉代对“力”“势”之美、飞动之美的倡导中，也侧重以自然界的物象为参照。他们谈道: “若利剑长戈, 若强弓硬矢”( 蔡邕《笔论》), “扬波振撇, 鹰跱鸟震, 延颈胁翼, 势欲凌云”( 蔡邕《篆势》) 。由此可见, 中国古代书法审美意识在刚刚独立的时候, 便追求一种强盛的生命力的表现。“ 若飞若动” 、“势欲凌云” 、“志在飞移” 、 “腾蛇赴穴”, 一系列生动有力、势态飞扬的形象联想、比拟, 表露了人们心目中理想的书法美。评蔡邕: “妙哉飞白, 祖自八分。有美君子, 润色斯文。丝萦箭激, 电绕雪雰。浅如流雾, 浊若屯云。举众仙之奕奕, 舞群鹤之纷纷” （张怀瓘《书断》）。评张芝: “章草师于杜度崔瑗, 龙骧豹变, 青出于蓝。又创为今草, 天纵尤异, 率意超旷。若清涧长源, 流而无限, 萦回岸谷, 任于造化。至于蛟龙骇兽, 奔腾怒攫之势, 心手随变, 窃冥不知其所以然也。” （张怀瓘《书断》）。评史游∶“史游制草, 始务急就。蜿若回鸾, 攫如搏兽。迟回缣简, 势欲飞透”( 《书断》) 。评杜操: “杜氏杰有骨力, 而字画微瘦, 若霜林无叶, 瀑水迸飞”( 韦诞) 。评王次仲: “仙客遗范, 灵姿秀出。奋斫扬波, 金相玉质。龙腾虎踞兮势非一, 交戟横戈兮气雄逸”( 《书断》) 。草书、行书的飞动、奔放、灵活，让人联想到“丝萦箭激”“龙骧豹变”“瀑水迸飞”等势态风貌。
汉代开了状物构象说的先河，提出了“纵横有可象” 、“入其形”等主张。蔡邕说：“为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣”。（《笔论》）在他们看来，虽然文字形式无法象绘画那样逼真地再现客观物象，但其点画、结构却可以使人联想起自然万物生动变化的姿态和气势。因而，他们要求有意识地去摹状自然万物，在书法中去暗示自然美的势态、神韵等。
汉代在书法造型实践中不断总结形式美规律，对其进行了初步论述。蔡邕提出了“形势递相映带” 、“藏头护尾”等见解∶“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。” “藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。” “护尾，点画势尽，力收之。” 这些理论为以后许多抽象形式法则的讨论打下了基础。他的“疾势”、“涩势” 说等已初步涉及了抽象形式因素和特定技法的审美表现性∶“疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。” “涩势，在于紧駃战行之法。” （《九势》）“竖笔紧趯” 、“紧駃战行” 的形式技法与“疾” 、“涩”的笔势意蕴形成了有机的审美对应关系。“疾势”、“涩势” 说对以后的书法理论产生深远影响，得到丰富阐发。
在魏晋南北朝，从基本情况看，人们还是从自然美形象的联想和比拟中探讨书法之美，强调状物构象的造型方式。此时出现了许多“书状”、“书势”体论著，如成公绥的《隶书体》、索靖的《草书势》、刘邵的《飞白书势》、王珉的《行书状》等。他们主要从书体角度用自然美形象比拟的方法来描述书法美形象。在魏晋的状物理论中，更直接地强调了书法用笔、结体与自然物象在内在审美意味上的联系：“疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊，缓则鸦行，急则鹊厉”。（萧衍《草书状》）这就使状物构象的审美意识有了进一步的发展。
此时已经更多地把书法与人联系起来，从人的形象、风度、气质与书法的审美关联中探讨书法之美。袁昂说：“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。王子敬书如河洛少年，虽皆充悦，而举体沓拖，殊不可耐。羊欣书如大家婢为妇人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真。”（《古今书评》）他们用人的形象、举止、风度的美丑优劣来比拟书法，把对人的风度美的联想作为审美中介，一方面从人的角度揭示了书法的某些审美特征，另一方面也探讨了一条模拟人的神态气度的造型规律。其理论开了古代书法人格化品评方式的先河。不过，同后来以人的内在性格、品质为中心的“书如其人”说相比，此时更多的是从人的外在形态着眼。
魏晋是一个开始对技法、形式规律进行全面探讨的时代。汉代以来书法的蓬勃发展为这种探讨提供了充分的条件。魏晋推崇功夫、技巧的审美风尚，促使人们不断探究书法的表现技法、造型规律，从而建立了一系列具体的笔法、章法、墨法：“每作一波，常三过折笔”。（王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》）“第一须存筋藏锋，灭迹隐端。用尖笔须落锋混成，无使毫露浮怯。” “作一字，横竖相间；作一行，明媚相成”。（王羲之《书论》）“二字合体，并不宜阔，重不宜长，单不宜小，复不宜大，密胜乎疏，短胜乎长”。（王羲之《笔势论十二章》）“少墨浮涩，多墨笨钝”。（萧衍《古今书人优劣评》）在他们的论述中，既提出了造型形式上的要求，又探讨了不同笔墨形式的情感意味特征。
到了唐代，对自然的模状已不局限于过去那种单一形象势态上的联想暗示，人们更注重从自然界万事万物的感悟体验中概括出书法形象。虞世南强调“稟阴阳而动静，体万物以成形”。（《笔髓论》）张怀瓘提出了“囊括万殊，裁成一相”说。（《书议》）这种书法形象，为欣赏者提供了更宽广的想象余地，蕴含着更丰富的自然美因素。
进而，唐代注重从自然万物和宇宙运动的多样变化中概括、抽取书法美的规律、法则。张怀瓘指出：“是以无为而用，同自然之功，物类其形，得造化之理”。（《书议》）李阳冰说：“于天地山川，得方圆流峙之常；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖让周旋之体；……于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理；于骨角齿牙，得摆拉咀嚼之势。随手万变，任心所成，可谓通三才之品汇，备万物之情状矣”。（《上采访李大夫书》）在这里，谈了“容”、“体”、“势”等外在形象内容，但更主要强调感悟和把握万事万物的“常”、“度”、“理”等规律。
唐代是“尚法”的时代。所谓“法”，主要指理性化、规范化的抽象形式法则、法度。从魏晋开始，书家一直在寻找规律，探索法则。到了唐代，规律、法则得以确立。人们写下了众多论述形式法则的著作。欧阳询《八诀》、《三十六法》、《传授诀》、《用笔论》，李世民《笔法诀》，张怀瓘《论用笔十法》，颜真卿《述张长史笔法十二意》……都是在阐述、规定书写法则、规律。“排叠”、“避就”、“顶戴”、“穿插”、“向背”、“相让”、“补空”、“覆盖”、“意连”、“增减”、“应副”、“撑拄”、“朝揖”、“救应”、“附丽”、“相管领”、“鳞羽参差”、“尺寸规格”、“随字变转”、“异势”、“结裹”……诸方面的造型法则得以详尽阐述。
在唐代窦臮和窦蒙的书论中，已显露出对书法抽象审美意味的极大重视。窦臮《述书赋》从抽象审美意味方面评述书家书作：桓玄“草狂逸而有度，正疏涩而犹惮”；“方明宽和，隐媚且润”；“论骨气而胡壮，验精神而顾峻”。窦蒙则对《述书赋》中涉及的抽象审美意味术语进行了阐释说明：“丽，体外有余曰丽”；“拙，不依巧致曰拙”；“润，旨趣调畅曰润”；“熟，过犹不及曰熟”。（《〈述书赋〉语例字格》）虽然一些阐释并不够恰当、充分，但已显示了人们书法抽象审美意识的逐渐独立自觉和对抽象审美意味的理性把握。

二

宋代至明代，情感因素越来越占据主导地位, 侧重从人的角度、人的内在精神之表现上探讨书法艺术的审美本质；重神轻形, 追求“韵”、“味”、“趣”等艺术意蕴。如果说，汉代至唐代更侧重对客观物象的联想暗示和纯粹笔画结构形式美的探求，那么，宋代开始则更倾向于通过抽象的笔墨形式抒发情怀，表现富于主体个性的概括、宽泛、朦胧的抽象审美意味。
宋人几乎不谈、甚至反对状物构象。如果说，唐以前的书法造型重“外师造化”，那么，宋以后则重“中得心源”。那种与客观物象的联想、暗示的有意联系大大地淡化了。
他们追求的是没有具体客观物象联系的抽象审美意味的表现。“韵”、“风韵”、“韵味”等受到突出强调。黄庭坚提出“观韵” 说, 强调了“ 韵” 的审美功能。他说: “ 凡书画当观韵。”( 《豫章黄先生文集》卷二十七《题摹燕郭尚父图》) 又说: “ 观魏晋间人论事, 皆语少而意密, 大都犹有古人风泽, 略可想见。论人物要是韵胜, 为尤难得。蓄书者能以韵观之, 当得仿佛。”( 《豫章黄先生文集》) 他把“ 韵” 作为书法创作的最高的审美要求,认为书法家必须力求表现神韵, 欣赏者也应该努力体味其韵味。范温也以“韵”论书: “ 自三代秦汉, 非声不言韵, 舍声言韵, 自晋人始, 唐人言韵者, 亦不多见, 惟论书画者颇及之。至近代先达, 始推尊之以为至极, 凡事既尽其美, 必有其韵, 韵苟不胜, 亦亡其美。”“书之韵, 二王独尊。”“夫惟曲尽法度, 而妙在法度之外, 其韵自远。近时学高韵胜者, 唯老坡, 前辈故推蔡君漠为本朝第一, 其实山谷以为不及坡也。”“山谷书气骨法度皆有可议, 惟偏得《兰亭》之韵”( 《潜溪诗眼》) 。他把“ 韵” 作为书法品评的最高标准, 强调了“ 韵” 在书画艺术中的独特的重要地位, 说明了宋代“ 推尊之以为至极” 的尚“ 韵”风气, 认为只有外在形之美观, 而无内在之神韵, 是“不足” 的。他还提出了具有“ 高韵” 、“远韵”的条件: “ 曲尽法度, 而妙在法度之外” 。又说过: “有余意之谓韵。” 说明“韵”是超出形式法则之外、蕴含在直接的、有限的“ 形”之内的, 是间接、无限的审美意味。蔡襄提出了“ 风韵” 说: “ 书法惟风韵难及, 虞书多粗糙。晋人书, 虽非名家亦自奕奕。缘当时人物, 以清简相尚, 虚旷为怀, 修容发语, 以韵相胜, 落华散藻, 自然可观, 可以精神解领, 不可以言语求觅也。”( 左因生《书式》上, 见《蔡襄书法史料集》) 他指出了书法“ 风韵” 是与人的内在情怀直接相契合的, 对“ 风韵” 的把握要从内在精神上去体味领悟。
在宋代的书法品评中，主要以抽象概括的审美意味术语、范畴来分析、鉴赏书法审美形象。苏东坡曰：“永禅师书骨气深稳，体兼众妙，精能之致，反造疏淡。”“欧阳率更书妍紧拔群，……劲险刻厉。”“褚河南书清远萧散。”“张长史草书颓然天放，略有点画处而意态自足，号称神逸。”（《评书》）朱长文云：“虞世南……气秀色润，意和笔调……合含刚持，谨守法度，柔而莫渎。”蔡襄“少务刚劲，有气势，晚归于淳淡婉美。”（《续书断》）此类品评方式，多见于诸家书论中。这里已不见客观物象的联想比拟，也不是纯形式构成法则的分析。
宋人关于笔画、结构形式的探讨，更注意它们与特定审美意味的对应关系，论述其审美形式感特性。姜夔指出：“正锋则无飘逸之气。”“用笔不欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神。”“行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。”“迟以取妍，速以取劲。”“折搭多精神，平藏善含蓄。”（《续书谱》）这种探讨有利于书家充分理解书法形式美因素，发挥不同笔画和结构的表现功能，创造多样的审美意境。
元代被称为“尚态”的时代。“尚态”侧重于书法形式的孜孜以求和圆熟表现。因此元人对抽象形式法则、规律也进行了较多阐发，将前人总结的形式法则条理化、简明化。元代又是个“复古”的时代，这种复古不仅表现在对晋人书法的崇尚，而且也体现在品评方式上对物象联想暗示法的运用。
但元代毕竟是宋以后的时代。它对宋代关于尚情、重人品、重韵味的思想进一步发展，尤其是把书法的抽象审美意味同人的性格、品质结合起来，进行了集中充分的阐述。郝经曰：“……斯刻薄寡恩人也，故其书如屈铁琢玉，瘦劲无情；……繇沈鸷威重人也，故其书劲利方重，如画剑累累，斩绝深险……” 。（《临川集》）他通过诸家的分析，说明书法“寓性情襟度风格其中”的审美特点。这已不是魏晋那样强调人的外在气度、神态的联想暗示，而更注重人的内在性格、品质对书法意味的影响。
元人关于书法抽象审美境界与人的情感力度的联系有了较明确深入的认识。陈绎曾指出：“喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽也有浅深，变化无穷。”（《翰林要诀》）这种探讨，比起状物联想、纯形式美构造和人品比拟等等，更准确地把握了书法抽象审美表现的本质属性。由抽象的笔画、结构呈现的“舒”、“险”、“敛”、“丽”等不同形态，与“和”、“粗”、“郁”、“平”等不同“重轻” 的概括性、抽象性的“气”、情感力度形成了“异质同构”的审美对应关系。在这种审美表现中，无需借助形象联想、比拟暗示，又不是纯形式美的构造，它使抽象书法形式与抽象审美意味达到直接和谐统一。
明代也较多地探讨了抽象形式因素与特定审美意味的对应关系。赵宧光曰：“直则刚，曲则柔，折则刚，转则柔，轻重捺笔则刚，首尾匀裹则柔。”“笔法尚圆，过圆则弱而无骨；体裁尚方，过方则刚而不韵。笔圆而用方，谓之遒；体方而用圆，谓之逸。”（《寒山帚谈》）他将曲直方圆与刚柔意味相联系，作出了较明确、恰当的阐述。
在书法品评方面，明代以抽象审美意味把握为主，也将形式因素分析、形象联想体味等综合运用。王世贞曰：“张南安汝弼，……虽丰逸妍美，而结法实疏，腕力极弱。”“京兆……晚节变化出入，不可端倪。风骨烂熳，天真纵逸。”（《艺苑卮言》）徐渭曰：“黄山谷书，如剑戟构密是其所长，潇洒是其所短。”“苏长公书，专以老朴胜，不似其人之潇洒，何耶？”“米南宫书，一种出尘人所难及，但有生熟，差不及黄之匀耳。”（《评字》）他们的论述中，也偶尔涉及人的风度、气质。
从书法与人的性格、品质等关系看，“书如其人”说经明代项穆的阐发，达到了高峰。此说由汉代杨雄肇始，唐代孙过庭提出了“随其性欲，便以为姿”的见解，宋代使之大兴，又经过元代郝经的阐发，得以充分发展。到了项穆，进一步提出“心相”说、“人正则书正”说，将书法审美风貌与人的性格、品质更突出地联系在一起。他说：“夫人之性格，刚柔殊凛；手之运用，乖合互形。谨守者，拘敛杂怀；纵逸者，度越典则；速劲者，惊急无蕴；迟重者，怯郁不正；”“有诸中，必形诸外，观其相，可识其心。”“如桓温之豪悍，王敦之扬厉，安石之躁率，跋扈刚愎之情，自露于毫楮间也。至于褚遂良之遒劲，颜真卿之端厚，柳公权之庄严，虽于书法，少容夷俊逸之妙，要皆忠义直亮之人也。若夫赵孟頫之书，温润闲雅，似接右军正脉之传，妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气”。（《书法雅言》）他对古代“书如其人”说的两个方面都有所阐述。一是强调人的性格与书法审美意味的密切联系，二是以人品论书品。前者从人的不同性格入手，把握个性化、风格性的抽象审美意味，有助于体味丰富多样的书法美。而后者则主要从道德品质因素上强调人品的表现和决定作用。这是以道德伦理支配了审美，忽略了书法的独特的抽象表现性质。

三

在清代，许多书法理论家、书法家对书法抽象形式美规律做了综合性、全面性的探讨和阐发；在书法品评和创作意识中，更多地将书法形式因素与审美意味相结合。
在书法抽象形式规律方面，清人对历代形式美意识进行了综合阐释，并在此基础上提出了许多新的见解，在用笔、结体、布局、墨色诸方面进行了充分的论述。
从用笔方面看，清人对逆势、疾涩、行留、曲直、方圆、正侧、藏露、提按、轻重等形式因素作了全面阐发。
从“逆”的用笔因素来看，刘熙载说明了用“逆“的长处：“笔锋无处不到”。（《艺概》）周星莲把“逆”与“力”的表现联系起来，认为“逆则紧，逆则劲”。（《临池管见》）缩敛有利于开张之势，郁结是为了更加畅达。笪重光则具体从顺逆、起落、转折、顿掣、屈伸、擫拔、束拓、行停等方面，论述了逆势运笔规律。
在“疾涩”方面，刘熙载、徐谦对蔡邕的“疾涩”之说进行了发挥，强调“涩”势之中的力的抗争因素。刘熙载说: “ 用笔者皆习闻涩笔之说, 然每不知如何得涩。唯笔方欲行, 如有物以拒之, 竭力而与之争, 斯不期涩而自涩矣”( 《艺概》) 。这种与阻拒之力的争势、争力很好地说明了涩笔的力度特征与运笔感觉。徐谦说: “ 《九势》曰: ‘涩势在于紧驶战行之法' 。言涩势出于战笔也。书不欲光滑, 而欲其涩, 而涩则非战笔不可。……如撑急水滩船之喻,颇尽其妙, 盖战笔, 非执笔处与下笔处成两有力点不可。此两点既有力, 则行笔自然能战。行笔非以画界线为能事, 如铁线篆、玉箸篆, 非不坚光, 然非篆法之至者, 以其势不涩而笔不战也。战笔, 一画之中必有粗细, 且非齐平如界线；但其粗细合度, 横直得势, 虽时有出入而弥觉雅观, 全无匠气。此其故何也? 缘执笔处与下笔处, 成两有力定点而行笔, 作竖则受左右牵引之力；作横则受上下牵引之力, 此两有力定点之力, 与牵引之力相争, 自然笔战。定点之力胜, 则牵引之力只增涩势；若牵引力胜, 定点欹斜, 则其笔败。故涩势战笔, 殊不易作, 非有空际盘旋之力, 不能胜也。苟有其力, 则如凭虚御风而行, 他人无着力处, 失驾驶之能, 而此犹能于风力震撼中, 依定向而进, 此战笔之难能也”( 《笔法探微》) 。他也强调了“ 涩势战笔” 的抗争之力, 并具体说明了此力主要体现于执笔、下笔的“ 定点之力” 与笔画运行方向两旁的“ 牵引之力” 的相争。用笔“ 紧驶战行”, “ 依定向而进”, 战胜牵引力, 则“ 涩” 意自生。
倪后瞻、刘熙载等探讨了“疾涩”与运笔速度的关系。倪后瞻认为有“ 留意” 的“ 涩”, 在运笔速度上主要体现为迟、徐、缓。“ 轻、重、疾、徐四法, 惟徐为要。徐者, 缓也；即留得笔住也。此法一熟, 则诸法方可运用”( 倪后瞻《倪氏杂著笔法》) 。刘熙载认为：“涩非迟也, 疾非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者, 无之”( 刘熙载《艺概·书概》) 。只是求快, 容易流滑, 片面求慢, 则会滞钝。只有运用适度的速、迟之笔才有助于达到疾、涩的效果。
包世臣提出了“中实”说，弥补了古代笔画形式法则的薄弱环节：“用笔之法, 见于画之两端, 而古人雄厚恣肆令人断不企及者, 则在画之中截。盖两端出入操纵之故, 尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯、实而不空者, 非骨势洞达, 不能悻致。……。中实之妙, 武德以后, 遂难言之。近人邓石如书, 中截无不圆满遒丽, 其次刘文清, 中截近左处亦能洁净充足, 此外则并未梦见在也。古今书诀, 俱未及此, 惟思白有笔画中须直、不得轻易偏软之说, 虽非道出真际, 知识固自不同。其跋杜牧之《张好好诗》云‘大有六朝风韵' 者, 盖亦赏其中截有丰实处在也”( 《艺舟双楫》) 。使笔画中截“ 丰而不怯, 实而不空” 、“ 圆满遒丽”, 而不与两端之雄厚产生过大的对比, 可以使笔画产生既有起伏变化, 又肥瘦和谐的骨力。
从结体、布局看，清代全面地论述了奇与正、连与断、大与小、主与次、齐与不齐等形式规律。他们在前人论述主次、主客关系的基础上，提出了“主笔”说。他们倡导“不齐之大齐”。“不齐”者，参差变化；“大齐”者，和谐统一。他们就多样统一问题讨论了“一气贯注”、“相呼相应”等规律。
在清代关于结构规律的理论中，笪重光的《书筏》作了更集中的论述，提出了一些新见解。他较充分地探讨了“布白”规律，提出了“匡廓之白”与“散乱之白”理论。前者是一种外在的平齐和谐，主要依附于笔画、结构的均齐安排。后者强调一种内在的整体和谐，更要凭借审美心理因素的作用。通过视觉与想象的协调结合，在外表的不均齐、散乱之中，把握其内在的和谐关系。他对多样统一的审美规律作了具体阐发，提倡“变化”：“发笔”要有不同的势态；“真行、大小、离合、正侧”，要有“章法之变”；布白体现“体度之变化”；形势要错落，具有“奇正”之变，有“殊势”。他强调字与字、行与行“起”、“承”、“呼”、“应”，使整幅字构成和谐的审美境界。
清代关于书法形式因素的讨论，大多与审美意味相结合。
从中锋侧锋、藏锋露锋看，朱和羹说：“正锋取劲，侧笔取妍。”“多露锋芒则意不持重，深藏圭角则体不精神。” ( 《临池心解》) 。蒋和说：“唐宋碑刻, 多出锋, 芒铩銛利。运笔之法, 斜正上下, 平侧偃仰, 八面出锋, 始筋肉内含, 精神外露, 风采焕发有神”( 《书法正宗》)。中锋、藏锋可以表现出含蓄蕴藉、浑厚丰满的审美意味；爽利, 鲜明, 痛快, 精神外耀, 是侧锋、露锋的意味凤貌。这种外耀的精神不拘谨, 不死沉。它不是“ 君子藏器” 的温柔敦厚, 中和含忍, 而是豪放、脱洒、飞扬、爽快, 洋溢着勃勃的朝气。
从方与圆看，康有为讲: “正书无圆笔, 则无荡逸之致, 行草无方笔, 则无雄强之神”( 《广艺舟双楫》) “圆笔者萧散超逸，方笔者凝整沉着”。王澍说: “方而不圆, 则乏丰神 , 圆而不方, 则无筋骨”( 《翰墨指南》) 。朱履贞讲: “ 故书之精能, 谓之遒媚, 盖不方则不遒, 不圆则不媚也。书贵峭劲, 峭劲者, 书之风神骨格也；书贵圆活, 圆活者, 书之态度流丽也”( 《书学捷要》) 。邹方锷说: “圆不能方, 少遒紧峭刻之致；方不能圆, 少灵和婉转之机”( 《论书十则》) 。圆者润, 圆笔易表现出温和圆润的境界。圆藏的入笔, 圆转的转笔, 具有丰实的润泽肌肤之丽。“中含” 、“婉通” 、“萧散超逸”, 是圆笔的风貌；“雄强” 、“精密” 、“凝整沉着”, 是方笔的势态。丰富有致的笔画是方、圆结合的。一味方, 一味圆, 既会给人以单调乏味之感, 也会因此走向极端, 落入或板结、或流滑的境地。二者结合便可遒媚兼备。这类论述较以前更充分、明确地说明了不同形式因素的审美表现性。
在书法品评方面，清代的特点是能恰当地将形式因素分析与审美意味把握综合运用。
梁巘《评书帖》中评唐宋书法：“禇书提笔空，运笔灵，瘦硬轻挺。然轻浮少沉着，故昔人有浮薄后学之议。”“欧以劲胜，颜以圆胜，欧书力健而笔圆，后世学者不免匾削。欧书劲健，其势紧。柳书劲健，其势松。”“元章书，空处本禇用软笔书，落笔过细，钩剔过粗，放轶诡怪，实肇恶派。”“开宝前，欧、褚诸家横笔略轻，颜书横笔全轻，柳书横笔重与直同。人不能到而我到之，其力险；人不敢放而我放之，其笔险。欧书凡险笔必力破余地，而又通体严重，安顿照应，不偏不支，故其险也，劲而稳。”适当的提笔、轻笔，可以表现劲健、挺利的意味，而过度的细、粗，则出现放轶诡怪的败笔病字。
康有为在《广艺舟双楫》中运用“ 方重” 概念来评析魏碑风格: “ 方重则有《杨大眼》、《魏灵藏》、《始平公》。”“《杨大眼》、《始平公》、《魏灵藏》、《郑长猷》诸碑, 雄强厚密……。唐碑虽主雄强, 而无人能肖其笔力, 惟《道因碑》师《大眼》、《灵藏》、《始平》, 今承其统。帖学盛兴, 人不能复为方重之笔……。”“ 重”则不飘, “ 重” 则不弱, “ 方重” 是一种具有阳刚之气的审美风貌。
这些审美品评不单是意味风貌的几个词语概括，也非只对形式因素、技法等作简单介绍，而是将二者有机结合。有总体意味把握，又有具体形式分析，比较充分地把握了书法的审美内容和表现形式。这反映了人们在书法美创造与鉴赏方面的抽象审美意识的成熟、丰富和日臻完善。
由上可见，古代书法审美意识是由具象向抽象发展的。唐以前更重状物构象和具象暗示联想，宋以后更重形式规律与抽象审美意味。将抽象形式因素与抽象审美意味结合的审美意识逐渐成为书法创作、鉴赏的主导。通过对古代书法具象与抽象审美意识的考察研究，有助于我们对书法史、书法审美规律的深入理解，也会对当今的书法创作、鉴赏产生许多启迪。

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