徐建融：对于谢稚柳人物、山水、花鸟画作及书法作品的鉴定，除了应该注意其不同时期的风格演变，对其用印、落款的名号等等，也是不能不加注意的。例如，其有“烟江楼”一印，是20世纪50年代鉴藏王诜《烟江叠嶂图》以后所用，如果其30年代、40年代的作品上钤有此印，一般可以认定为伪作。其新中国成立前的作品多钤方介堪所治之印，新中国成立后作品上多钤陈巨来所治之印，70年代后的作品多钤吴子建所治之印，90年代后的作品多钤刘一闻所治之印。如果其70年代的作品上钤有刘一闻所治之印，一般也可以认定为伪作。至于在没有此印之前的作品上，后来加钤后刻的印，一般多用于押角处，不可轻易认其为伪。谢氏于70年代后因曹孟德“烈士暮年，壮心不已”诗自号“壮暮生”，嗣后又因年岁的增长号“壮暮翁”。如果其60年代的作品上署款“壮暮生”或“壮暮翁”，一般亦可认定为伪。

　　此外，其“稚柳”两个款字的结体，早期基本上为正常的形体，唯“稚”的“佳”作挺胸状；70年代后“稚”字收其胸，而“柳”字以“木”置“卯”之上，“卯”的两脚靠紧而伸得特长；90年代后，特点同前，但“卯”的两脚拱开而伸得不是太长。据此，如果其60年代的作品落款“柳”字作“木”置“卯”上形，一般也可以认定为伪。至于在早年尚未题款的作品上后来补加题款，又不可据款识而认其为伪。

　　据目前所知的信息，谢稚柳作品的造假，主要集中于江苏、上海两地。江苏多造假其“工整”的早期画风，上海多造假其“放浪”的晚期画风。究其原因，在江苏一带，不管苏州也好，扬州也好，久有造假“传统”，而且是造假工整一路的画风，尤以“苏州片”最为有名。凭借这“传统”的优势和资源，它们自然倾向于造假谢氏的工整画品。而上海人精明，最怕吃苦，由于仿造其放浪的画风相对容易且省力，所以选择了造假谢氏放浪的画品。

　　王永林：请您谈谈谢老人物画的造假情况。

　　徐建融：谢稚柳的人物画呈现的都是工整的作风，一般以描绘佛像、高士、仕女为多。所见谢氏佛像画的伪作大多出自扬州，系明清繁缛纤弱的作风，绢本、染旧，有“黑气”却没有“旧气”。一般都是一位菩萨高坐于莲台上，满身璎珞，珠光宝气(图5)。类似的作品当属批量生产，有的署谢稚柳名款，有的署张大千名款。盖因张、谢开创敦煌学的名声，而佛像画又在当今市场特别走红的缘故。这批画1997年前后在市场上最为活跃，但今天却销声匿迹。论它的画风，其繁缛的装饰、纤弱的线描，与敦煌莫高窟的壁画传统根本无关，而与谢稚柳、张大千画风的豁达豪迈，更是风马牛不相及。

谢稚柳款 《观音菩萨》伪作

另见有用张大千的佛像画风来造假谢氏佛像画的。造假者以为谢、张交谊深厚，因此画风也一致。其实，二人的画风只是在基本风格上一致，具体的笔墨性格，尤其在人物画的线条勾勒上却不一样。张是劲利挺健的，挥霍磊落，有剑气一般的气势；而谢则是遒劲生动的，心平气和，却有一种含而不发的气势。张的笔性是方硬的，谢的笔性则是圆厚的。总之，对于署款谢稚柳的佛像画，其鉴定的要点不在于造像的量度，因为那是可以按照敦煌的壁画进行传移模写的，而主要在于笔墨线条的性格。至于色彩的运用，谢和张使用的都是上好的矿物质颜料，如石青、石绿、朱砂等。而伪作或有使用锡管颜料的，则更容易辨认。

　　所见谢氏高士、仕女画的伪作，大多出自苏州。其线描纤弱，自不待论，而形象塑造全取自陈老莲的图式，作迂怪的形状，就更足以暴露其马脚了。造假者熟知谢氏早年从陈老莲入门并钟爱陈氏的画风，但却不知谢对陈的爱好是在他的花鸟，而不在他的人物。对于陈的人物，谢始终认为那种迂怪的个性表现是不足为训的。削足适履则会造成格调的庸俗和卑下，他所取乃是唐宋人物堂堂正正的形象，如阎立本的《历代帝王图》、唐人的《宫乐图》、孙位的《高逸图》等，再往下，也要到钱选的《蹴鞠图》《柴桑翁像》。所以，他的高士形象都有一种淡泊的清高，而仕女形象则有一种雍容的高华。也有用张大千、任伯年的画风造作其高士、仕女的伪作。张氏的人物，尽管在形象上与谢有相通之处，但毕竟笔性不同，已如上所述。而即使从形象而论，张是从任伯年、费丹旭、改琦、石涛出身，上溯唐人，所以，与谢氏纯正的唐宋形象还是有着气质上的不同。至于任伯年的画风，有一次谢的一位朋友从市场上购得一件如此的“谢稚柳”拿给谢看，谢明确表示：“我从来没有画过任伯年的风格！”

　　王永林：谢老花鸟画也是造假重灾区，您能不能谈谈这方面的情况？

　　徐建融：谢稚柳的花鸟画作风工整，大约有两种：一种完全学陈老莲的面貌，但变其清冷为温和；另一种为宋人笔意加写生风格。前一种多作于20世纪40年代之前，后一种多作于50年代至年代60年代。所见到的假货多为仿陈老莲作风，出自江苏；而宋人加写生风格者，或出于苏州。从社会上所流传的谢氏各种画风、各种题材的伪作来看，以造假陈老莲作风的水平为最高，也最难鉴定。而着眼的要点，当然还是在于笔墨的性格，尤其是山石、枝干上浓墨的苔点。对于真迹而言，苔点是率意的，毛的，活的；而伪作的苔点则是刻意的，僵的，死的。此外，花或鸟的形体也可作为参考的依据。例如红叶的叶形，有些造假者以谢氏与张大千的交谊，认为谢氏也作狭长的形状。谢氏明确告诉我们：他虽与张交好，在艺术上也互相影响，但在具体的创作中却有意识地加以避让。以红叶而论，张多作狭长的形状，他便不作狭长的形状。

　　至于谢氏放浪的花鸟画风，70年代至80年代中期，其笔墨与形象皆能于放浪中见精微，而伪作多于形象的表现，不能尽其精微；80年代中期之后，笔墨与形象每于放浪中显出漫漶粗率，但仍不失精神气度，伪作却徒得其形象的漫率，笔墨更流于臃肿，就像长期浸在水里被泡酥了一样，没有一点精神(图6)。这类伪作多出于上海。谢氏70年代的花鸟，虽然“放浪”不羁，但实际上对于形象的塑造还是非常严谨的。它概括了，简约化了，但最精神的要点部分，例如芙蓉花花瓣的转折之处，一张红叶的叶面的明暗之分等等，都是扼要而传神的，这种扼要的传神是由早期的具体而微的传神而来。而造假者则是直接从“扼要而传神”而来，结果，徒得其“扼要”，却失去了其“传神”。所以，对这类作品的鉴定，笔墨的把握当然重要，而形象的塑造尤须注意，要看它关键的细节要点是不是被“概括”掉了，被“简略”掉了。

谢稚柳款 《落墨荷花》伪作

谢氏80年代中期之后的花鸟画，显然已失去了对于形象描绘的精微把握，这不仅因为年老的原因使他力不从心，同时也因为纸张的原因使他无能为力。在这一点上，造假者几乎是完全有能力乱真的。但是，就笔墨而论，真迹于漫漶中仍内涵着骨力，无非这“力”显得“不从心”而已。而伪作根本就是一片漫漶，毫无骨力可言了。

　　王永林：谢老也是山水画圣手，想必这一方面，“阶级斗争”也一定非常尖锐吧？

　　徐建融：是的。市场上所见谢稚柳的山水画伪作，大约集中于仿其新中国成立前和80年代后这两种作风。对于50年代至60年代“工整”中见灵逸的画风和70年代至80年代中期“放浪”中寓精微的画风，则似乎还没有见到造假者。显然，作为谢氏艺术生涯的最高成就，这两路画风所达到的高难度，使造假者望而生畏，不得不却步。

　　大略仿造其早年的工整山水，多出于江苏，从可以认定的伪作的特征看，是把“工整画”误作了“工笔画”，纯以“苏州片”的刻画见工，而全无骨法用笔的灵动。我们知道，谢氏对传统的研究，尤其是对优秀传统的认定，基本上不用“工笔画”之说，花鸟画如此，山水画当然更是如此。他所取法的北宋山水，其实没有一件是“工笔”的，而都是“工笔意写”的，在严谨的法度中配合了“写实”的原则，有粗笔，也有细笔，而且笔墨纵逸，“纵心所欲而不逾矩”。而作伪者恰恰在这一点上偏离了“传统的先进典范”，把伪作搞成类似行画的样子。

　　而仿其晚年放浪山水的伪作则多出于上海。这些伪作与仿造其晚年的放浪花鸟一样，笔墨都是烂糟糟的样子，一片漫漶，全无骨力可言(图7)。

谢稚柳款 《深壑奔泉》伪作

谢稚柳款 《行书》二首 伪作

王永林：谢老书法主要有哪些面目？鉴定中应注意些什么？

　　徐建融：谢老的书法作品，早年多为陈老莲作风的小字形行楷书，70年代以后多为旭、素作风的中字形狂草书，90年代以后多为受其老师钱名山启迪的大字形行楷书等等，造假者一般都是知道的。论其不同时期不同的书风，如早年的灵逸俊朗，中期的豪迈奔放，晚年的端庄凝蓄，等等，造假者同样也是知道的。但是，在谢氏不同时期的书法创作中，尽管书风不同，字形大小不同，结体用笔的特点不同，具体的笔法不同，但其笔法始终是一致的。仿其早年的书法，光有陈老莲小行书流美的外表，却没有内蕴的豪迈奔放，便不足以乱真；仿其中年的书法，光有旭、素中字形狂草书的豪放外表，却没有内蕴的规矩法度，也不足以乱真(图8)；仿其晚年的书法，光有大字形行楷书的端庄外表，而没有内蕴的俊朗和气度，同样不足以乱真。