一、构图特点
    文人画在创作上重视构思，讲求意在笔先和形象思维，注重艺术形象的主客观统一。造型上不拘于表面的形似，而讲求“妙在似与不似之间”和“不似与似”。形象的塑造以能传达出物象的神态情韵和画家的主观情感为要旨。因而可以舍弃非本质的，或于物象特征关联不大的部分，而对那些能体现出神情特征的部分，则可以采取夸张甚至变形的手法加以刻画。在构图上，文人画讲求经营，它不是立足于某个固定的空间或时间，而是以灵活的方式，打破时空的限制，把处于不同时空的物象，依靠画家的主观感受和艺术创作的法则，重新布置构造出一种画家心目中的时间境界。于是，风晴雨雪，四时朝暮，古今人物可以出现在同一幅画中。在透视上它也不拘于焦点透视，而是采用多点或散点透视法，以上下或左右，前后移动的方式观景取物，经营构思，具有极大的自由度和灵活性。同时在一幅画的构图中讲求“疏可走马，密不透风，要虚中有实，实中有虚。”
    民间青花在构图上也吸收了文人画构图特点，有像国画中的平面构图，如瓷器“开光”中的画面和圆盘的中心完全可以采用平面空间去构图。也有采用文人画中的通景式构图。如在画山水时一般都是采用此种构图方法，保持了各个角度的观赏性。还有散点式和小品式构图等等。构图时常以少胜多，用最少笔墨表达丰富的思想内涵。其中多以绘梅兰竹菊、葡萄、松树、芭蕉、飞鸟等文人喜爱的，赋予了人格寓意的形象。寄寓了晚明文人的一种末世情绪和遗民心态。
    但是由于材料的不同，民间青花在构图上也有自身的独特性，其一，在构图上讲究“水路”（是景德镇制瓷人的术语，指青花纹饰中的空白之处，青花艺人们将“水散均匀”当成口诀是世代相传）变化，或以虚实浓淡，使画面的主题纹饰和反衬出来的空白形象有机结合为一体。青白对比，水路穿插的构图是青花中的重要规律。这不仅因为青花纹饰和造型是一个整体，它附着器型之上，是属于造型的一种装饰。均衡，灵巧的青色分布，易于达到理想的装饰效果而不至于破坏造型形体。而且因为，区别形象和色块，只能分出几个有限的层次的蓝色，很难达到鲜明生动表现对象的目的。假如缺乏最深层次而十分接近的几个蓝色调中，放弃空白这一手段，剩下的就只是蓝糊糊的一片混沌了。青花纹饰讲究蓝白对比、穿插的大关系，是装饰效果的需要，是表现优美白色瓷质的需要。如果没有充分、适当的空白，会使效果显得沉闷而呆板。因此和文人画中构图是不同的，文人画讲究“疏可走马”、“密不透风”，而在民间青花中则是“密也可以透风，疏也可以走马”。这有利于衬托出青花纹样，使得青花纹样具有明朗、清爽的特点。
    由于早期民间青花大量体现在日用生活产品一一碗、盘、碟之类的品种上，因此在构图上采用二方连续装饰形式。如：碗一般多在器物的外壁装饰，而外壁装饰部位集中在中间开阔的空间上，上下口边与足的边饰仅仅作为边线考虑，由于碗形成半球体，构图时讲究一种循环往复、无限宽阔的感觉，碗的内壁空间处理一般与盘类相同，民间青花的盘碟器物纹样主要是从圆形平面的空间效果上考虑的，加上使用的要求，一般装饰在内心部位，边线极为简单，两者之间留有大量的空白。产生了疏密、虚实之间的对比。有的甚至大块留白，以虚当实形成白多于青的空灵格局。其次：早期民间青花中构图形成“程式化”。就像中国的京剧，手拿鞭子就是骑马等，比如一个圆器型，什么地方画什么画面都是有程式的，就像西画里面的“三停五眼”一样。如“民间青花在高颈瓶构图上就是程式化口部或底部都采用了二方连续缠枝纹和芭蕉纹作为装饰，解决了各个角度的完整性。主题绘有人物花鸟等，这些装饰是因为民间青花工匠们的构图手法是代代相传式的，并不像文人画家一样有自己的个性。一方面是由立体的器型和审美习惯决定了瓶罐之类的器物构图上，一般是上下疏松，中间紧密。这是由人们日常生活和视觉习惯所形成的，也是器物造型和装饰美化结合得体的表现。
    二、形象处理
    在形象处理上，民间青花也与文人画不同。“开光”装饰也是这时期特征。“开光”在景德镇的老艺人中又称“开堂子”，这是陶瓷美术中常见的装饰方法之一。以突出主体对比强烈，以静衬动为特点。为了使器物上的装饰变化多样，或突出某一形象，往往在器物的某一部位留出某一形状（如扇形、蕉叶形、菱形、桃形、方形、圆形等）的空间，然后在该空间里饰以纹饰，称为开光。在陶瓷上利用开光进行装饰，可以把平面绘画用于立体的器型上，而且在构图和装饰上都可以吸收文人画的技法。
    总之，文人画与民间青花是相互影响和相互渗透的，它们都是通过传达思想和艺术追求，讲究意境，其创作灵感都来源于生活。在构图上，都追求以少胜多，用最少的笔墨传达丰富的内涵。但是由于材质的不同，民间青花有着自身的独特性。在形象处理上也有自身的特色，文人画主要是自我心境的表达，而民间青花作为一种商品，更多的是满足大众的需求。