康熙青花是一颗璀璨的明珠，它以娇艳欲滴、青翠明快的青花色泽，精湛的绘画装饰，千姿百态的器物造型独步中国陶瓷史。因其具有极高的歷史、艺术和收藏价值，自晚清至民国的官、民窑，以及现代景德镇的大小窑口都竞相仿制。康熙在位长达61年，康熙瓷器的制作也分为早、中、晚三期，而真正可以代表康熙青花瓷最高水平的是康熙中期瓷器。在此以康熙中期的青花瓷为主线，试对康熙青花瓷的艺术特征和真伪辨别进行探讨。

造型特征

康熙青花瓷造型丰富多彩，器物种类之多、器型之繁杂冠于有清一朝。其造型也分琢器和圆器两大类，器物的名称根据其用途、器型变化、时代的更迭而有不同的命名。许之衡在《饮流斋说瓷》中云：“古人制器载酒，用以飨神。牺尊、象尊，导源至远，此尊之权舆也。尊一变而为瓶，用以插花、清供，殆缘后起。腹口相若者谓之尊，口小腹大者谓之瓶。其后世人任意相呼，瓶与尊遂混而为一矣。”

康熙青花琢器类造型整体风格古拙、凝重，线条刚劲，转折硬朗，重心偏低，相对于整个清代，器物造型多显得瘦高。康熙青花琢器类器物在演变过程中，其造型风格是重心逐渐下移，尤其瓶、尊类器物表现最为明显。一般情况下，重心下移很容易使器形流于臃肿，但是，康熙青花瓷很好地克服了这种缺陷，既保持了康熙瓷器造型显得高瘦的风格，又从视觉上呈现稳重端庄的效果。

康熙圆器类器物从整体造型来看，讲究的是平稳、安定，尤其是碗类器物，重心相对较低。碗类器物品种多样，有撇口、直口、敛口、深腹、浅腹等等，但无论是哪种造型的碗，口径及碗高都在一定的比例范围内，也都追求稳定性。如康熙青花斗笠碗，其特征是口大、足小，直观似有不稳定之感，但由于使用了斜浅直腹，把碗的高度降低下来，也就排除了不稳定的因素。这也是康熙时期圆器类瓷器造型艺术的一个重要特色。康熙青花圈足" target="_blank">双圈足大盘是盘类器物中较具代表性的作品。《饮流斋说瓷》描述：“……康熙大盘多数双底足。双底足者，足圈内有深沟一道，沟之内又复起足，然后乃至底也。”这种大盘的双圈足，其内足不着地，所以，在很大程度上仅是一种很具特色的装饰，这种装饰也是在追求器物造型平稳安定的前提下的一种创意。

康熙青花瓷的圈足，其造型也极具特色。由于康熙瓷器胎质细腻坚密，可塑性极强，因此康熙时期器物的圈足也是多种多样。常见的有平切足、斜切足、内直外斜足、二层台式足、双圈足、滚圆式足、沟槽式足等等，其中二层台式足和沟槽式足主要用在琢器类器物上，双圈足主要装饰在大盘上。

色彩纹饰特征

康熙青花之所以闻名，主要在于其青花绝佳的呈色，而青花的呈色又主要取决于青料的质量。唐英在《陶冶图说》中记载：“瓷器青花、霁青大釉，悉藉青料。出浙江绍兴、金华二府所属诸山。采者入山得料，于溪流漂去浮土。其色黑黄、大而圆者为上青，名顶圆子。携至镇，埋窑地三日，取出，重淘洗之始出售。其江西、广东诸山产者，色薄不耐火，只可画粗器。”史料表明，康熙青花使用的青料主要是浙料和云南的珠明料。青花呈色的好坏，除了青料的质量之外，还要看青料中的钴、锰、铝的调配比例是否得当，配置得当，青花发色就会明快艳丽；配置不当，青花发色就显得灰暗或者发黑。

康熙青花的早、中、晚三期色调差异很大，其变化的过程基本是循着灰暗——明快——灰暗的步调发展，巅峰时期应是康熙中期。这个时期制瓷工匠已经熟练地掌握了青料的配置方法，烧制出了闻名于世的“五彩青花”，即仅用一种青料便可渲染出景物的疏密远近、阴阳向背，使画面极具立体感，达到了中国画特有的“青（墨）分五色”的效果。又由于其色泽亮丽，所以又将其称为“翠毛蓝”和“宝石蓝”。陈浏在《陶雅》中曾叹曰：“其青花一色，见深见浅，有一瓶一罐而分之七色、九色之多，娇翠欲滴……”

康熙青花的画工绝佳，其绘画技法精湛，题材广泛，斧劈皴、披麻皴等国画技法在青花的绘画中广泛运用。尤其是“分水法”的运用，使得上好的青料得到充分展示。“分水法”就是根据中国画中水墨画的各种皴法创造出的一种渲染技法，根据青料料水的浓淡，分为“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”几个层次进行渲染绘画。此种技法运用到山水人物画面中更能得到体现，使得画面中的远山近水层次分明，亭台楼阁云遮雾绕，神仙人物栩栩如生。这种技法在明未已经出现，直到康熙时期才得到充分的发挥和运用，并达到了高峰。

人物纹饰方面，康熙青花的人物画深受明末清初文人画影响。《饮流斋说瓷》云：“人物似陈老莲、萧尺木，山水似王石谷、吴墨井，花卉似华秋岳。”另外像董其昌、刘泮源等的画风对康熙青花的人物纹饰不无影响。在绘画题材方面更是包罗万象，最突出的是反映世俗生活，充满乡土气息，如高山流水、携琴访友、丛林花卉、渔家乐、农家乐、仕女、刀马人等等。其所绘“人物故事，标新领异，波澜推衍，穷极恢诡，大抵皆导源于小说稗官，然皆与歷史丹青画法相合也……康熙仕女，其绘弓鞋纤趺者，雅人所鄙，而价值辄累千金……绘战争故事者，谓之刀马人，无论明清瓷品，皆极为西人所嗜。至挂刀骑马而非战争故事者亦准于刀马人之列也”。许之衡这段话，既高度评价了康熙青花的绘画水平，又指出了康熙青花师从前明文人画的风格以及当时之市场价值。

山水纹饰方面，康熙青花的山水纹饰在绘画技法上不仅师法王石谷、吴墨井等明清大家的风格，而且师法宋、元以来的传统技法，在绘画中多采用斧劈皴和披麻皴技法来表现山石，以分水法来进行阴阳向背和浓淡相宜的渲染。其间加绘以人物，置身于山水之中，如数老对弈、秋山草庐、东坡赏古、观瀑泛舟等，所绘人物显得神情闲逸安然，饶有情趣。在欣赏一件康熙青花山水人物作品时，常使人感觉不仅是在单纯地欣赏一件瓷器，更多的是在欣赏一幅精美的水墨山水画。

动物类纹饰方面，龙凤纹在康熙官、民窑中均常见到。其中正面龙的特征较为明显，头部较方，额头较宽，额头上常写一个“王”字，状貌凶猛，张牙舞爪。凤纹多与龙纹并存，有一龙一凤、一龙双凤等。动物类纹饰常常和其他花草树石类纹饰组合在一起，如松鼠葡萄、百鸟朝凤、鹤鹿同春、喜上眉梢、麒麟巴蕉等等。《饮流斋说瓷》云：“康窑所画怪兽，最为生动。嘘气喷雾，毛毵毵（san）欲跃，真神品矣。”其实不仅绘怪兽如此，康熙时所画动物纹饰基本都是形神兼备、活灵活现。

花卉植物纹饰也如许之衡所言“老横无匹，俨然华秋岳也”。传统的缠枝花、折枝花纹仍旧沿用，但在绘画技法上较早期更为写实。花瓣的边缘常以留一周白边来表现立体感。这个时期冰裂纹在康熙民窑瓷器中大行其道，其以青料为地，以渲染的手法绘制出冰裂纹，再辅之以朵朵绽放的梅花，饶有情趣，有时还配以开光技法，添加一些山石、动物纹饰等。此种纹饰在清晚期到民国被大量仿制，但已无康熙时之神采。在植物花卉中还常配以蝶、蜂、鸟纹等进行点缀。

在康熙时期还流行用锦地开光的技法进行装饰，常见的有龟背锦、十字锦、梅花、枣花、冰裂纹等，开光的形式多是圆形、方形、菱形、扇形、海棠形等。长篇文字装饰在康熙时期也很盛行，如《前后出师表》《赤壁赋》《圣主得贤臣颂》《兰亭序》等等，有的是以文字饰满全身，有的是一面书写文字，另一面则绘画相应的图案纹饰，这种装饰主要出现在大笔筒上。

总体而言，康熙青花卓越的艺术成就得到了后人的盛赞，《饮流斋说瓷》曾以瓷比诗，评曰：“至于康熙，殊如李杜，无美不臻而波澜老成，纯乎天马行空，不可羁勒矣。”陈浏的《陶雅》也说：“雍、乾两朝之青花，盖远不逮康窑。然则，康青虽不及明青之浓美者，亦可独步本朝矣。”实际上明代永、宣青花虽然“秾美”，但其在渲染纹饰层次、青花发色的艳丽明快等方面却远不及康熙，在此方面康熙青花不仅是“独步本朝”了，而是可以独步中国陶瓷史了，陈浏所言只是由于各时代审美的角度及审美观不同罢了。

康熙青花瓷辨伪

晚清至民国时期，有的仿品所用青料是以含有较高氧化钴成分的云南珠明料稍加进口工业氧化钴配制而成，也有较好的立体感。《饮流斋说瓷》云：“近日仿康熙青花之品，亦有极精者，其蓝色竟能仿得七八。”但由于胎釉粗松使青花显得飘浮，不像真品那样青花颜色无论深浅都紧贴胎骨。从画风来讲更是不可同日而语，“至一观其画，乃流入吴友如、杨伯润之派，不问而知为光绪器矣”。吴友如和杨伯润均为清末画家，他们和清初的“四王”、吴、恽的文人画是截然不同的两种画风。

晚清至民国所仿器物，各种绘画皴法极少使用，山石多用饱蘸青料的画笔层层平涂来表现，树木则多用平行斜线代替皴法，既无真品表现出来的山峦起伏、层林尽染的层次，且又笔道软弱无力，绝无康熙青花的风采。

康熙青花瓷的胎体细若糯米，如石似玉。这与康熙时所用瓷土的成分以及精细的研磨、淘洗工艺有直接关系。康熙时的瓷胎非常纯净洁白、致密，胎体凝重，一般来讲其比重大于清代其他时期的瓷器。在瓷釉方面，康熙时期多用粉白釉、浆白釉和亮青釉。这个时期的釉层，无论厚薄都与胎体结合得非常紧密，这是后世仿品很难做到的。

康熙青花的施釉也很有特点，尤其是圆器类器物，器身若施亮青釉，器底则施粉白釉或浆白釉，而且器底施釉较薄，能透过釉面看到胎体上似隐似现的细旋痕，并在釉面上留有极小的鬃眼。

晚清至民国的仿品胎体大都粗松，胎质不纯净，杂质较多，拿在手上往往感觉比真品轻许多。仿品的瓷釉也都存在釉质疏松，胎釉结合不紧密，釉质强度较低的现象。现代景德镇的仿品能够达到胎白釉细，但是表现不出康熙青花瓷独特的缜密坚硬感，而且在施釉方面往往忽略了康熙特有的施釉方式，器身器底施釉一致，不像康熙瓷器在器底自然地出现鬃眼和旋痕。现代仿品还常出现胎体过重和过度修胎的情况。过度修胎主要表现在器足上，抚摸足底过于光滑，有如施了一层滑石粉一般；釉面上还会因作旧打磨而留下许多平行的划痕。

晚清、民国以及现代所仿康熙款识，有的字体虽也工整，但显得软弱无力，规整有余而刚劲流畅不足。另外，青花瓷的年款都是以青料书写，因此，即使有款识字体写得可以乱真的话，其青花料的呈色也能露出马脚。